國(guó)際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研究綜述

度國(guó)際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)研究綜述

一本體研究：持續(xù)探尋、真實(shí)記錄和內(nèi)在美學(xué)觀照（一）紀(jì)錄片的真實(shí)性真實(shí)性問題是紀(jì)錄片誕生以來(lái)一直備受關(guān)注的問題。真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性也是紀(jì)錄片在研究和創(chuàng)作中應(yīng)該面對(duì)的基本問題。自從格里爾遜將紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”和“根據(jù)自然素材制作的影片”并以此作為“區(qū)別紀(jì)錄片與故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)”以來(lái)，與“自然素材”以及由此構(gòu)成的“現(xiàn)實(shí)”等概念密切相關(guān)的“真實(shí)”問題，就開始成為紀(jì)錄片理論探索中出現(xiàn)頻率最高的核心論題之一。[1]2016年在WebofScience科研數(shù)據(jù)庫(kù)平臺(tái)搜索到的接近200篇紀(jì)錄片研究外刊文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)接近20篇左右的文章在討論紀(jì)錄片本體真實(shí)性的問題，對(duì)于這個(gè)紀(jì)錄片本質(zhì)問題，我們摘取了兩個(gè)較重要的觀點(diǎn)。1.紀(jì)錄片對(duì)于歷史的再現(xiàn)功能在討論紀(jì)錄片的真實(shí)性問題中有相當(dāng)部分的文章聚焦于紀(jì)錄片對(duì)于歷史或歷史事件的再現(xiàn)，《不可能的客觀性：芬蘭文藝紀(jì)錄片中的自由間接視角》等文章便是以紀(jì)錄片和歷史之間的關(guān)系為落筆點(diǎn)來(lái)展開描述的。文章中指出對(duì)于一些歷史題材的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，能做到的是重復(fù)歷史事件本身。但是對(duì)于真正的歷史來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片不是也不可能是完全的再現(xiàn)，“它或多或少由真實(shí)的故事或情節(jié)改編而來(lái)，體現(xiàn)的是重現(xiàn)真實(shí)時(shí)間或重復(fù)歷史本身的創(chuàng)作規(guī)則，而不再現(xiàn)處于模糊邊界的歷史小說(shuō)事件”[2]。這是遵守紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)的基本原則，但也并不是完全的再現(xiàn)歷史。《20世紀(jì)80年代初至21世紀(jì)初的鄂木斯克·普里福斯耶：傳統(tǒng)與發(fā)展前景》就指出，在近年來(lái)出現(xiàn)的大量獨(dú)立紀(jì)錄片中，記錄風(fēng)格越來(lái)越偏向主體化，雖然大體內(nèi)容還是描繪真實(shí)事件，但是這些事件往往會(huì)融入創(chuàng)作者太多的主觀風(fēng)格，如韓國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片《萬(wàn)靈2013》《責(zé)任2013》等。2.紀(jì)錄片和小說(shuō)之間的關(guān)系在紀(jì)錄片的真實(shí)性問題中，多數(shù)文章提到了紀(jì)錄片和小說(shuō)的對(duì)比。如比爾·大衛(wèi)（BeerDavid）的文章《小說(shuō)與社會(huì)理論：電子特刊介紹》將小說(shuō)作為紀(jì)錄片的資源和理論平臺(tái)，用這些資源和理論來(lái)鼓舞紀(jì)錄片的創(chuàng)作，讓我們懂得如何區(qū)辯和審視紀(jì)錄片中的虛構(gòu)形式?！稓v史重演三次：韓國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的歷史與再制定》等文章探討的是紀(jì)錄片的創(chuàng)作與真實(shí)故事流傳的關(guān)系，該文作者指出，真實(shí)的故事在藝術(shù)家手中先變成悲劇，再演變成鬧劇，最終依靠紀(jì)錄片這樣的手段演變?yōu)閯?chuàng)作。那么紀(jì)錄片與小說(shuō)的關(guān)系可以用亞里士多德的觀點(diǎn)描述，即“理式世界的影子與理式世界的影子的影子”的關(guān)系。所以對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，真實(shí)問題永遠(yuǎn)與之聯(lián)系在一起，互相纏繞，無(wú)法分離，不管過去還是今天。[3]（二）紀(jì)錄片表現(xiàn)美學(xué)特質(zhì)在20世紀(jì)50年代，我國(guó)文藝界掀起了一股對(duì)“美”的大討論，從此美學(xué)思想被巧妙地運(yùn)用到各種文藝作品的創(chuàng)作之中。在我們找到的近200多篇文章中，對(duì)于紀(jì)錄片美的分析占據(jù)了重要地位。1.紀(jì)錄片主張實(shí)現(xiàn)主客觀的統(tǒng)一《文學(xué)和文學(xué)的特征：文學(xué)作為尼科爾特征片的哲學(xué)和理論核心》《追求情感：芬蘭電影文化中的情緒轉(zhuǎn)向和后政治情緒》等文中明確指出紀(jì)錄片具有很強(qiáng)的文化感染力與表現(xiàn)力，能夠利用影視的表述方式，來(lái)讓我們感受視覺背后那種隱喻的痛苦，讓我們的心情經(jīng)歷形而上的動(dòng)蕩，讓我們感受到片中人物所表現(xiàn)出的愛與美，同時(shí)也激發(fā)出生命本質(zhì)中的愛與美。朱光潛先生在最初的美學(xué)大討論中就指出，美是主客觀的統(tǒng)一。[4]真正的美不全在物，也不全在心，在于心物的關(guān)系上，這和文章所要表達(dá)的觀點(diǎn)如出一轍?！掇D(zhuǎn)向?qū)Ψ健芬晃闹饕柚峥死锲妫∟ikolic）導(dǎo)演的紀(jì)錄片，來(lái)說(shuō)明紀(jì)錄片對(duì)人的影響。尼克里奇導(dǎo)演是非常注重鏡頭感的紀(jì)錄片人，他用豐滿的鏡頭語(yǔ)言帶給觀眾一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的世界，使觀眾在欣賞完他的紀(jì)錄片后產(chǎn)生一種凈化的感覺，實(shí)現(xiàn)心靈和影片的合一，該文作者還指出尼克里奇的作品中即使出現(xiàn)不幸的故事，也會(huì)被巧妙的鏡頭處理，以把這些不幸升華為一種終將離去的意象。這是紀(jì)錄片的魅力所在——通過巧妙的記錄觸動(dòng)觀者的心靈。2.紀(jì)錄片表現(xiàn)社會(huì)性審美活動(dòng)不是生物性的活動(dòng)而是社會(huì)文化活動(dòng)，所以美和美感具有社會(huì)性。[5]《SagaBwoys和RudeBwoys：移民，美容和丹迪主義》一文通過對(duì)紀(jì)錄片SagaBwoysandRudeBwoys的分析，仔細(xì)探討了關(guān)于移民關(guān)懷的問題，對(duì)戰(zhàn)后的移民表現(xiàn)出了人文關(guān)懷。并且文章《阿根廷紀(jì)錄片：Jean-PierreLledo的“流亡三部曲”》明確說(shuō)明阿爾及利亞導(dǎo)演的“流亡三部曲”，就是把紀(jì)錄片美學(xué)當(dāng)作一種共通的語(yǔ)言來(lái)促進(jìn)多民族的交流和宣告自己的政治立場(chǎng)?！兑魳放c移民：跨年代的交響樂》《追求情感：芬蘭電影文化中的情緒轉(zhuǎn)向和后政治情緒》等文章也表明紀(jì)錄片的美，這種美要從復(fù)雜的社會(huì)生活中進(jìn)行提煉，但是又要不偏不倚剛好給人“人情味”的感覺，在《音樂與移民：跨年代的交響樂》中，作者就提到紀(jì)錄片《從母親到女兒》，它完美地反映了交叉、跨國(guó)生活的真實(shí)性，音樂“照亮”了意大利移民的“后殖民情況”，文章中指出了該片“鼓勵(lì)我們反思這種紀(jì)錄片和音樂的穿透性，反思不同民族對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同感”。所以，無(wú)論何種藝術(shù)作品都只有取材于社會(huì)，才能接近共同接受和共同理解，因?yàn)樵谏鐣?huì)生活中我們存在相似的經(jīng)歷和命運(yùn)。這種記錄手法不僅對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有指導(dǎo)意義，還反映整個(gè)人類哲學(xué)上的觀照意義。二創(chuàng)作研究：百花齊放（一）敘事技巧研究紀(jì)錄片敘事技巧的研究仍為國(guó)外紀(jì)錄片研究的主要方向之一?！犊缥幕呗院瓦吘壍陌l(fā)音：“無(wú)記錄的敘事世界”》探討了在網(wǎng)絡(luò)飛速發(fā)展的今天，跨媒體交互成為現(xiàn)實(shí)，不斷分散的觀眾為“無(wú)記錄”紀(jì)錄片提供了可能。這種紀(jì)錄片超越了以往霸權(quán)主義的線性敘事結(jié)構(gòu)，敘事呈現(xiàn)線性多媒體趨勢(shì)，互動(dòng)者也建立自己對(duì)敘事的個(gè)性化解讀?！妒й櫟恼掌杭o(jì)錄片中的多媒體記憶畫》通過對(duì)柬埔寨和法國(guó)合拍的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片《失蹤的照片》的討論，在歷史和文獻(xiàn)證據(jù)的背景下，探討了整合記憶的媒體表現(xiàn)的可能途徑。除了照片和檔案之外，電影制作人還使用黏土雕塑來(lái)重現(xiàn)感官記憶和生活經(jīng)驗(yàn)。在具體創(chuàng)作實(shí)踐研究方面，《這很簡(jiǎn)單：電視紀(jì)錄片中專家形式的轉(zhuǎn)變》一文分析了如何在電視紀(jì)錄片中談?wù)搶I(yè)知識(shí)。該文關(guān)注創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)問題：在談?wù)搶I(yè)知識(shí)時(shí)，配音（主持人）、專家的話語(yǔ)怎樣實(shí)現(xiàn)均衡。通過對(duì)系列紀(jì)錄片《英國(guó)如何工作》的具體分析，該文作者提出主持人只需要掌握一些專業(yè)知識(shí)，他們不需要作為專家出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)為了受眾利益而掌握專業(yè)知識(shí)。紀(jì)錄片中修辭學(xué)的運(yùn)用也引起了學(xué)界的關(guān)注?！队寐曇艚y(tǒng)治殖民地：在〈帝國(guó)編年史〉中聲音和技術(shù)的使用》一文探討了《帝國(guó)編年史》這一殖民紀(jì)錄片中聲音的修辭手法。該片超越通常在殖民紀(jì)錄片中使用的充滿異國(guó)情調(diào)的陳舊表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了聲音作為一種修辭手法的非凡價(jià)值，宣傳了殖民力量對(duì)殖民地現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)作用?！鄂忯~紀(jì)錄片中的背景音樂從何影響了觀眾對(duì)鯊魚的看法》一文與其有異曲同工之妙。該文作者認(rèn)為一個(gè)微妙的因素促成了人們對(duì)鯊魚的恐懼：紀(jì)錄片中常常伴隨鯊魚鏡頭的不祥背景音樂。通過三個(gè)實(shí)驗(yàn)，該文作者證實(shí)了上述結(jié)論。因此這表明背景音樂對(duì)觀眾態(tài)度有著顯著影響。（二）翻譯文本研究在所有的外文期刊文獻(xiàn)中，對(duì)紀(jì)錄片文本的研究也有很多值得借鑒的文章，《基于字幕和腳本的電影和紀(jì)錄片總結(jié)》一文通過提取新聞?wù)?、電影劇本和字幕、紀(jì)錄片字幕三個(gè)數(shù)據(jù)集，評(píng)估應(yīng)用于電影和紀(jì)錄片的通用文本摘要算法的性能。研究表明：最好的算法是LSA?！逗笃诰庉嬕吧鷦?dòng)物紀(jì)錄片：是否能成為可能？》將英國(guó)野生動(dòng)物紀(jì)錄片作為源文本，以西班牙語(yǔ)作為目標(biāo)語(yǔ)言，旨在研究后期編輯是否比翻譯者做出更多的努力。研究表明，后期編輯較翻譯者付出的努力更少。（三）拍攝技術(shù)研究近年來(lái)，無(wú)人機(jī)、3D、VR等新技術(shù)不斷涌現(xiàn)，陸續(xù)被應(yīng)用到紀(jì)錄片的實(shí)際拍攝中，也引發(fā)了學(xué)界的熱切關(guān)注?？死锼沟倌取な访芩梗–hristinaM.Smith）在其論文《凝視軍隊(duì)：伊拉克“無(wú)人機(jī)紀(jì)錄片”的授權(quán)代理和電影觀察》中提出了“無(wú)人機(jī)紀(jì)錄片”的拍攝方式。其中最成功的是德博拉·斯克蘭頓的《戰(zhàn)爭(zhēng)磁帶》?！盁o(wú)人機(jī)紀(jì)錄片”的核心問題是，由于它們發(fā)生在一個(gè)危險(xiǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)上，導(dǎo)演們無(wú)法獲得事件，但仍然通過敘述、編輯和圖像的策略選擇進(jìn)行控制。無(wú)人機(jī)操作員，通過選擇要使用的圖像，“建造”的敘述和參與者來(lái)控制他們的電影。一個(gè)缺席的電影制作者最終控制了向觀眾提供的真實(shí)觀點(diǎn)、最終產(chǎn)品，“無(wú)人機(jī)紀(jì)錄片”帶有拍攝者主觀意識(shí)，其客觀性可能在一定程度上無(wú)法考證?！?D電影的類型對(duì)存在、動(dòng)作、人物感知的影響》中討論了3D電影如何改變我們看電影的心情。作者對(duì)三種類型的影片（恐怖片、動(dòng)作片和紀(jì)錄片）進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，分別讓觀眾在三種條件下觀看這三類影片（包括導(dǎo)演3D版、人工3D版和2D版影片）。研究結(jié)果顯示，觀眾認(rèn)為在2D條件下觀看紀(jì)錄片更加愉快。同時(shí)，對(duì)攝影技術(shù)的相關(guān)研究也不容忽視。《三部巴西紀(jì)錄片中的電影攝影方法》一文對(duì)巴西最近三部電影中的攝影方法進(jìn)行了分析，討論如何從家庭相冊(cè)選取照片來(lái)“構(gòu)筑”敘事性情節(jié)。家庭相冊(cè)“講述”的是普通男人和女人們的生活。這一形式既可表現(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)性，又呈現(xiàn)了其想象力?！稇?zhàn)利品、證據(jù)、檔案：利耶帕亞1941年檔案電影分析》一文關(guān)注的是德國(guó)士兵在二戰(zhàn)時(shí)用私人相機(jī)拍攝的紀(jì)錄片，及在紀(jì)錄片中“流傳”的“私人影片”，分析了有關(guān)1941年7月拉脫維亞利耶帕亞鎮(zhèn)大屠殺的檔案電影，它由德國(guó)海軍總監(jiān)兼業(yè)余電影攝影師賴因哈德·威勒（ReinhardWiener）錄制。網(wǎng)絡(luò)也對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)造、存儲(chǔ)、傳播過程產(chǎn)生了影響?！稊?shù)字融合時(shí)代紀(jì)錄片的發(fā)展》一文通過重點(diǎn)研究《監(jiān)獄谷》這部有關(guān)網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片的問世和前景的影片，探索了網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片的特征和意義（包括廣泛的互動(dòng)維度、不斷更新的文本結(jié)構(gòu)等）。（四）紀(jì)錄片倫理研究《紀(jì)錄片電影中痛苦和失去的表達(dá)——以GeografiaDelDolor為案例》，研究了一部由墨西哥攝影記者M(jìn)onicaGonzalez拍攝的紀(jì)錄片“GeografiaDelDolor”，它通過尋找失蹤者或聲討殺人兇手的親屬證詞，描述了開展毒品戰(zhàn)爭(zhēng)的后果。該文對(duì)該片中呈現(xiàn)的疼痛表示擔(dān)憂，同時(shí)思考了紀(jì)錄片中的倫理問題。三類型研究：風(fēng)格不斷擴(kuò)大，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片是一種以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，采用非虛構(gòu)的、真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)與文化的敘事方式的影片樣式。它兼有認(rèn)知和娛樂的功能。不同類型的紀(jì)錄片有不同的文化主題和社會(huì)內(nèi)涵，映射著一代又一代人觀察生活的視角和對(duì)生活的感悟，不同類型的紀(jì)錄片承載著再現(xiàn)生活、溝通人類情感等其他一些媒介所無(wú)法替代的使命。1923年弗拉哈迪的《北方的納努克》的公映，標(biāo)志著紀(jì)錄電影在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。國(guó)外關(guān)于紀(jì)錄片的研究比較早，而且反映歷史人文、政治事件、戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、女性與女權(quán)主義的紀(jì)錄片占據(jù)了電視和網(wǎng)絡(luò)熒屏的大部分空間，所以，國(guó)外對(duì)于類型紀(jì)錄片的研究和探索涉及歷史發(fā)展、風(fēng)格流派、經(jīng)典作品解讀等方方面面的內(nèi)容，隨著時(shí)代的發(fā)展以及科技的創(chuàng)新，海外對(duì)于各類型紀(jì)錄片的研究也在持續(xù)摸索和創(chuàng)新之中。2016年國(guó)外對(duì)類型紀(jì)錄片的研究基本可分為：女權(quán)主義題材、戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、民族政治事件等大類。其研究?jī)?nèi)容涉及相關(guān)的影片分析、敘事策略以及與紀(jì)錄片相關(guān)的跨領(lǐng)域。對(duì)于分析女性主義、女權(quán)主義類型紀(jì)錄片，有部分海外學(xué)者進(jìn)行過如下探討?！都彝ケ┝Φ呐芎φ叩慕】堤卣鳌芬晃闹饕槍?duì)女性的健康調(diào)查展開，以調(diào)查國(guó)家收容所內(nèi)遭受家庭暴力的女性受害者的健康特征，該文作者的研究探索旨在了解女性暴力受害者的特點(diǎn)及其醫(yī)療保健情況，還有在國(guó)家提供的保護(hù)下女性的生活發(fā)生的變化?！缎詣e，風(fēng)險(xiǎn)和華爾街Alpha男性》一文以紀(jì)錄片的創(chuàng)作為例來(lái)分析女權(quán)主義的必要性，以及在商業(yè)金融中性別的不平等性，以解決金融和經(jīng)濟(jì)中的性別偏見。在這篇文章中，作者探討了性別觀念的變化，并且以反應(yīng)金融危機(jī)的《其他人》和《保證金》兩部電影為例，看性別是如何戲劇化影響金融風(fēng)險(xiǎn)的。韓國(guó)學(xué)者Woon-GyoungG的論文《韓國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片Unnie的賣淫和社會(huì)權(quán)力》著重于研究韓國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片如何講述韓國(guó)社會(huì)女性的賣淫這一社會(huì)問題。在戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難題材紀(jì)錄片的探索方面，分別有如下研究?！陡駹柲峥ǖ霓Z炸：藝術(shù)與周年紀(jì)念作為話語(yǔ)元素》講述了1937年4月轟炸格爾尼卡的災(zāi)難性戰(zhàn)爭(zhēng)事件，該文考察了這一歷史事件與畢加索之間的關(guān)系，并且將這一事件作為一個(gè)話語(yǔ)元素進(jìn)行紀(jì)念和普及。《好萊塢和正式故事的成形：第二次世界大戰(zhàn)根據(jù)紀(jì)錄片我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》一文分析了如何使用紀(jì)錄片，講述有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)的故事，并告訴觀眾，我們?yōu)楹味鴳?zhàn)。杰出的電影人弗蘭克·卡普拉（FrankCapra）等創(chuàng)作了《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》系列，成為他那個(gè)時(shí)代最活躍的電影宣傳人。他依靠好萊塢頂級(jí)電影制片人的參與，拍攝了紀(jì)錄片，把戰(zhàn)爭(zhēng)塑造成紀(jì)實(shí)性影片。關(guān)于民族性政治事件，這一類型紀(jì)錄片的研究有如下探索?！都みM(jìn)的電影和政治紀(jì)錄片意大利，馬科·貝羅奇奧的案例AS演化的例子》一文介紹了20世紀(jì)60年代和70年代意大利政治紀(jì)錄片的演變；論文《西班牙的紀(jì)錄片：政治空間》講述了西班牙政治紀(jì)錄片的發(fā)展受到歷史軌跡的制約，這最終導(dǎo)致在非小說(shuō)電影制作中幾乎沒有積極主義的統(tǒng)一傳統(tǒng)。該文作者的目的是分析西班牙這種紀(jì)錄片的現(xiàn)狀，確定紀(jì)錄片與觀眾的關(guān)系，了解它們?cè)趪?guó)際政治紀(jì)錄片方面的地位。海外對(duì)于類型紀(jì)錄片的各方面的研究和探索基本集中于以上對(duì)于影片的分析解讀、敘事策略的研究以及紀(jì)實(shí)手法的分析，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)新探索也有待進(jìn)一步的深化，研究的領(lǐng)域和層次也有待進(jìn)一步的擴(kuò)展。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片的拍攝和創(chuàng)作，有賴于導(dǎo)演用世界通用的影像語(yǔ)言去講述故事，而選擇一個(gè)合適的題材則是紀(jì)錄片創(chuàng)作中必要且關(guān)鍵的一步，類型紀(jì)錄片的研究更應(yīng)該呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下的觀照，以及對(duì)人類社會(huì)生存境遇的人文關(guān)懷。四紀(jì)錄片的功能與影響研究紀(jì)錄片作為一種用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)。正是因?yàn)檫@一特質(zhì)，紀(jì)錄片在凝聚藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值之外更具有強(qiáng)大的社會(huì)功能和公眾影響力。關(guān)于紀(jì)錄片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、與政治生活的關(guān)系以及它們對(duì)人類認(rèn)知和行為的影響，西方學(xué)者進(jìn)行了大量的深入研究。理查德·瓦利斯（RichardWallis）在其著作《第四頻道和宗教組織對(duì)英國(guó)電視的不利影響——以紀(jì)錄片〈耶穌：證據(jù)〉為例》中提到，第四頻道播出的復(fù)活節(jié)系列紀(jì)錄片《耶穌：證據(jù)》引發(fā)了社會(huì)的高度爭(zhēng)議，這完全不是教會(huì)所希望看到的作品。有人認(rèn)為，這部紀(jì)錄片所引發(fā)的公眾恐慌象征著宗教文化與廣播機(jī)構(gòu)之間日益擴(kuò)大的文化矛盾。一方面，教會(huì)不愿意使用廣播，由此導(dǎo)致宗教廣播傳播權(quán)利下降。而另一方面，教會(huì)又始終未能找到適合自己參與的媒介策略，這是由于宗教組織的話語(yǔ)與社會(huì)媒介文化越來(lái)越脫離。這種脫離的結(jié)果就像《耶穌：證據(jù)》中所呈現(xiàn)的那樣，是英國(guó)宗教文化與媒體文化之間的根本沖突。托農(nóng)·本尼迪特（ThononBenedicte），普利提斯·阿芒迪娜（PletinxAmandine）和格蘭金·奧爾森（GrandjeanAllison）在著作《精神分裂癥紀(jì)錄片對(duì)歧視現(xiàn)象在認(rèn)知、情感和行為等方面的影響》中指出，對(duì)精神分裂癥的刻板印象可能會(huì)導(dǎo)致偏見和歧視，從而成為對(duì)精神分裂癥患者的又一重大傷害。通過對(duì)49名被試者的分組對(duì)照實(shí)驗(yàn)證明，讓人們觀看有關(guān)精神分裂癥的紀(jì)錄片有助于增進(jìn)人們對(duì)于精神分裂癥患者的了解，有助于減少社會(huì)對(duì)此類疾病的歧視與偏見，從而有效防止污名化現(xiàn)象的發(fā)生。威廉姆（HopeWilliam）在其撰寫的《屏幕上的羅馬——宣揚(yáng)反霸權(quán)》中提到，21世紀(jì)以來(lái)，大約有30部意大利紀(jì)錄片都是圍繞羅馬人、辛蒂人和其他更多傾向于游牧的部落拍攝的。其中，許多紀(jì)錄片成功地表達(dá)了羅馬人的反霸權(quán)態(tài)度，闡明了第二、三代意大利羅馬人的歷史觀，并譴責(zé)了由于父權(quán)制社區(qū)以及意大利羅馬人的社會(huì)邊緣化等所造成的羅馬婦女的雙重臣屬性。然而，由于資源及采訪受到限制，導(dǎo)演們無(wú)法呈現(xiàn)意大利羅馬人被強(qiáng)制收養(yǎng)、生活在有害環(huán)境下等令人不安的境遇。紀(jì)錄片雖然作為社會(huì)公共領(lǐng)域的信息工具的有效性越來(lái)越有限，但依然希望通過真實(shí)的記錄為扭轉(zhuǎn)意大利羅馬人的低微地位提供一些幫助。易普拉辛（EbrahimH）在其著作《西斯頓劇院集團(tuán)的電影生活：進(jìn)入傳記紀(jì)錄片》中描述了紀(jì)錄片對(duì)婦女階級(jí)的影響。西斯頓劇院集團(tuán)制作的兩部紀(jì)錄片記錄了三名牙買加?jì)D女活動(dòng)家的生活。雖然西斯頓劇院集團(tuán)一直以來(lái)的重點(diǎn)是借助參與式戲劇來(lái)解決工人階級(jí)和黑人婦女關(guān)心的問題，鮮少涉及視頻或者電影的制作，但是20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代制作的紀(jì)錄片使集體力量擴(kuò)大到超越現(xiàn)場(chǎng)戲劇所施加的限制。該文探討了這兩個(gè)傳記紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)及拍攝設(shè)備，并指出應(yīng)該如何利用視頻媒體來(lái)解決集體生活中的階級(jí)矛盾。WangYanjie的文章《歸途列車：其中的創(chuàng)傷，移民家庭和新自由主義幻想》，通過閱讀范立欣的紀(jì)錄片《歸途列車》（2009年）探討了移民工人的艱辛生活。該文的第一部分著重表現(xiàn)移民家庭遭受無(wú)家可歸的創(chuàng)傷感，說(shuō)明了家庭成員失業(yè)是由于資本主義生產(chǎn)方式的疏離以及將移民工人變成永久流動(dòng)人口的戶籍制度所造成的。第二部分則著重于表現(xiàn)代溝帶來(lái)的矛盾與痛苦。WangYanjie指出《歸途列車》這部紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值在于深刻暴露和批評(píng)了通過經(jīng)濟(jì)、政治和認(rèn)知策略的國(guó)家資本聯(lián)盟，控制及剝奪移民工人這一現(xiàn)象。五跨學(xué)科領(lǐng)域研究當(dāng)今，在“互聯(lián)網(wǎng)+”傳播領(lǐng)域，信息的數(shù)字化、碎片化和全方位化等特征促使信息傳播不再局限于單一由上而下的傳播方式，信息傳播進(jìn)入全媒體和自媒體時(shí)代。紀(jì)錄片作為一種以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)的影像傳播介質(zhì)，真實(shí)地反映了社會(huì)中各個(gè)角落的生活百態(tài)，記錄了歷史的變遷。無(wú)疑，紀(jì)錄片的文化研究成為研究大眾文化的一個(gè)重要通道，在最早產(chǎn)生大眾文化的西方更是如此。（一）紀(jì)錄片與人類學(xué)人類學(xué)是用于記錄和解釋文化多樣性的學(xué)科，紀(jì)錄片為人類學(xué)的研究、發(fā)展提供了豐富的給養(yǎng)——寶貴的影像資料，尤其是民族文化紀(jì)錄片。民族文化紀(jì)錄片不僅有助于世界各民族之間的相互了解與文化交流，還有助于各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播和保護(hù)，紀(jì)錄片對(duì)研究西方人類學(xué)具有重要的史料價(jià)值和研究意義。DVArzyutov在其文章《薩摩耶德日記：蘇維埃北極視覺人類學(xué)的早期階段》里記錄了喬治和普羅科菲耶夫兩位研究者對(duì)俄羅斯土著居民涅涅茨人的考察以及他們拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)。他們的記錄構(gòu)成了薩摩耶族人民視覺人類學(xué)的一個(gè)獨(dú)特部分。該文章重新提出了普羅科菲耶夫的實(shí)地考察經(jīng)驗(yàn)和他對(duì)涅涅茨人集體化生活的深入了解，在這一方面，由1928年在紐約簽署的合作協(xié)議提供的資金拍攝的編年史和在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的照片的集合被視為視覺概念化。該文將這部紀(jì)錄片放在蘇聯(lián)進(jìn)行的視覺項(xiàng)目以及歐洲和美國(guó)的視覺人類學(xué)史上進(jìn)行研究，蘇維埃視覺人類學(xué)的研究表明，普羅科菲耶夫在1929～1930年制作的紀(jì)錄片成為蘇維埃北極民族志學(xué)家制作的第一部紀(jì)錄電影。伊萬(wàn)·艾琳娜（IvanElena）的文章《西伯利亞原住民民族志電影中的兒童代表——紀(jì)錄片案例》對(duì)俄羅斯北部土著人，民族志電影中童年的代表性問題進(jìn)行了調(diào)查。其調(diào)查主要圍繞紀(jì)錄片《Malen'kaia卡特里娜》進(jìn)行。該片描繪了西伯利亞西北部Khantyl地區(qū)一名女孩的童年。該文基于實(shí)地日記記錄，采用種族知識(shí)的概念作為感知和理解傳統(tǒng)文化的科學(xué)和美學(xué)的綜合方法，通過視聽媒介表達(dá)了對(duì)童年人類學(xué)知識(shí)的反思；對(duì)傳統(tǒng)Khantyl文化中兒童世界的視覺表現(xiàn)特別予以關(guān)注，包括孩子與自然的關(guān)系，成年人世界，游戲以及性別認(rèn)同的發(fā)展。約翰遜·奧斯?。↗ohnsonAustinH）的《跨性別：一個(gè)新的概念，并通過紀(jì)錄片對(duì)變性人的驗(yàn)證》文章認(rèn)為，雖然以前的紀(jì)錄片研究已經(jīng)引起了醫(yī)學(xué)界的重視，性別和性別的規(guī)范性理解對(duì)變性人的自主權(quán)產(chǎn)生了不適當(dāng)?shù)南拗?，但尚未有人嘗試將這一研究整合到一個(gè)位于現(xiàn)有理論框架內(nèi)的可識(shí)別概念。該文使用專注于變性人的紀(jì)錄片（作為經(jīng)驗(yàn)實(shí)例）來(lái)開發(fā)跨性別的概念?？缧詣e描述了變性人士的介紹和性別經(jīng)驗(yàn)負(fù)責(zé)的具體框架。根據(jù)對(duì)變性人社區(qū)群體的研究，醫(yī)學(xué)化和法律轉(zhuǎn)型，跨性別結(jié)構(gòu)將經(jīng)驗(yàn)、鑒別和敘述變?yōu)橐蕾囉卺t(yī)療標(biāo)準(zhǔn)的合法性等級(jí)。通過對(duì)紀(jì)錄片的內(nèi)容分析顯示，這種意識(shí)形態(tài)對(duì)媒體上描述的變性人進(jìn)行分析，從而消除了對(duì)性別不符合性的替代解釋。BendaBilili在《超越影像：在金沙薩的殘疾的表示和視覺敘述》這篇文章中，提出了一些視覺敘述。根據(jù)人類學(xué)實(shí)地調(diào)查之前和期間（2010～2014年）收集的視覺材料，該文提供了四個(gè)紀(jì)錄片中所代表的剛果語(yǔ)境之間的陳述與身體殘障之間的相互關(guān)系的見解。該文簡(jiǎn)要反映了“對(duì)方”的陳述，并希望對(duì)來(lái)自非洲城市語(yǔ)境的殘疾申述加以反思。這篇文章中的例子補(bǔ)充了從實(shí)地工作得出的原位分析，這些分析問題特別地?cái)⑹鋈绾蚊枥L殘疾在剛果社會(huì)文化背景下的“能力”。最后，這篇文章增加了對(duì)這些視覺敘述的批判性反思，因?yàn)樗鼈兊木唧w情況是不能實(shí)現(xiàn)的。（二）紀(jì)錄片與政治西方的紀(jì)錄片往往會(huì)直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)或政治宗教問題，紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過畫面語(yǔ)言傳遞西方文化，表達(dá)社會(huì)價(jià)值觀在特定歷史背景下的形成與發(fā)展。紀(jì)錄片這種影像模式誕生之初，多數(shù)情況下被政府用作一種政治宣教手段，以讓國(guó)民形成國(guó)家意識(shí)形態(tài)，由此看來(lái)，紀(jì)錄片與政治的淵源由來(lái)已久。理查德·瓦利斯（RichardWallis）在其著作《第四頻道和宗教組織對(duì)英國(guó)電視的不利影響——以紀(jì)錄片〈耶穌：證據(jù)〉為例》中提到系列紀(jì)錄片《耶穌：證據(jù)》引發(fā)了高度爭(zhēng)議，根本不是教會(huì)所希望的產(chǎn)品。有人認(rèn)為，這部紀(jì)錄片引發(fā)的公眾恐慌象征著宗教文化與廣播機(jī)構(gòu)之間日益擴(kuò)大的文化不和諧。從理查德的文章中傳達(dá)出英國(guó)宗教文化與媒體文化之間的沖突。ECuetoasín的《格爾尼卡的轟炸：藝術(shù)與周年紀(jì)念作為話語(yǔ)元素》探討了1937年4月轟炸格爾尼卡的方式，其在區(qū)域、國(guó)家和國(guó)際生產(chǎn)環(huán)境下創(chuàng)作的紀(jì)錄片中，作為獨(dú)立劇集或西班牙內(nèi)戰(zhàn)政治的更廣泛發(fā)展的一部分。該文提出這些電影中使用的技術(shù)主要用于電視，以吸引觀眾，因?yàn)樗鼈儗儆诙鄠€(gè)解釋角度，觀眾必然會(huì)以不同的方式了解戰(zhàn)爭(zhēng)。這項(xiàng)研究考慮了這一歷史事件與畢加索之間的關(guān)系，將這一事件作為一個(gè)話語(yǔ)元素進(jìn)行紀(jì)念和普及。ECuetoasín認(rèn)為這個(gè)過程有助于獨(dú)立地構(gòu)建過去的事件，并且是周期性紀(jì)念的一部分。津尼·莫里吉奧（ZinniMaurizio）的《來(lái)自非洲的阿信：戰(zhàn)后意大利電影的殖民主義》一文研究了第二次世界大戰(zhàn)后，意大利制作了幾部關(guān)于國(guó)家殖民史的有趣電影（紀(jì)錄片和新聞片）。這種制作鼓勵(lì)對(duì)意大利殖民主義進(jìn)行公開評(píng)述，提醒觀眾注意殖民地自由和法西斯意識(shí)形態(tài)的某些復(fù)發(fā)性問題。與此同時(shí)，在新的民主框架下，它重點(diǎn)關(guān)注了20世紀(jì)40年代中期出現(xiàn)的新問題。意大利對(duì)非洲事務(wù)參與的表現(xiàn)，側(cè)重于一些關(guān)鍵性概念的呈現(xiàn)：意大利人文主義與意大利殖民主義的現(xiàn)代化性質(zhì)；對(duì)其征服的慶祝；以犧牲意大利人民為代價(jià)的殖民主義使命。因此，屏幕上展現(xiàn)的是歌頌國(guó)家歷史輝煌篇章的懷舊畫面，其推崇有助于在冷戰(zhàn)時(shí)期的政治背景下使意大利獲得國(guó)家認(rèn)同以重建的影像。HopeWilliam的《屏幕上的羅馬——宣揚(yáng)反霸權(quán)》提到，21世紀(jì)以來(lái)，大約有30部意大利紀(jì)錄片都是圍繞羅馬人、辛蒂人和其他更多傾向于游牧的部落拍攝的。這篇文章借鑒了包括斯皮瓦克（Spivak）和帕拉蒂（Parati）在內(nèi)的理論家的著作，認(rèn)為許多紀(jì)錄片成功地表達(dá)了羅馬人的反霸權(quán)態(tài)度，闡明了第二、三代意大利羅馬人的反歷史觀，并譴責(zé)了由其自己的父權(quán)制社區(qū)以及意大利社會(huì)內(nèi)羅馬人的社會(huì)邊緣化等條件造成的羅馬婦女的雙重臣屬性。然而，由于資源及訪問方法有限，導(dǎo)演們無(wú)法描述羅馬人被強(qiáng)制收養(yǎng)和生活在對(duì)健康有害的環(huán)境下的令人不安的境遇。雖然電影作為社會(huì)變化中公共領(lǐng)域的信息工具的有效性越來(lái)越有限，但該文概述了通過電影項(xiàng)目開發(fā)解放動(dòng)力的方法，以扭轉(zhuǎn)意大利羅馬人和歐洲羅姆人的低微地位?；羲固亍ゑR克（HoussartMark）的《西班牙土地（1937）：其制作情況，及影片和在美國(guó)和英國(guó)的接受程度》研究了拍攝在1936～1939年西班牙內(nèi)戰(zhàn)背景下的經(jīng)典紀(jì)錄片《西班牙土地》的政治意義，對(duì)羅素·坎貝爾（RussellCampbell）的“在面對(duì)敵人時(shí)，壓倒一切的最重要的需要是團(tuán)結(jié)”的觀點(diǎn)提出了挑戰(zhàn)。馬克認(rèn)為這部紀(jì)錄電影反映了國(guó)際共產(chǎn)主義議程，強(qiáng)調(diào)捍衛(wèi)共和國(guó)的重要性，而非陷入復(fù)雜的政治中，或者陷入滿足城市工人的要求中，并對(duì)美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家的持續(xù)使用貨幣進(jìn)行解釋，對(duì)其行為后果進(jìn)行回顧。2016年國(guó)外學(xué)者對(duì)紀(jì)錄片的研究仍具有極大的豐富性，不管是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性這種最本質(zhì)的研究，還是跨學(xué)科領(lǐng)域的研究，紀(jì)錄片的相關(guān)研究文獻(xiàn)一直都在做著歸納現(xiàn)有作品，提出前景建議的學(xué)術(shù)堅(jiān)守。這些研究文獻(xiàn)與創(chuàng)作實(shí)踐的高度結(jié)合，也為紀(jì)錄片的創(chuàng)作提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，保證著紀(jì)錄片行業(yè)的穩(wěn)步前進(jìn)。參考文獻(xiàn)[1]ArnauRosello，“TransmediaStrategiesandEnunciationfromtheMargins：TheNarrativeUniverseoftheUndocumented，”REVISTAICONO14-REVISTACIENTIFICADECOMUNICACIONYTECNOLOGIAS，2016（1）.[2]，“TheMissingPicture（2013）：MultimediaMemoryscapesinDocumentaryFilm，”TheJournalofLiteratureandFilm，2016（2），pp.317-341.[3]Chovanec.J，“It'sQuiteSimple，Really'：ShiftingFormsofExpertiseinTVDocumentaries，”DISCOURSECONTEXT＆MEDIA，2016（13），pp.11-19.[4]Fidotta，Giuseppe，“RulingtheColonieswithSound：Documentary，TechnologyandNoiseinCronachedell'Impero，”JOURNALOFITALIANCINEMAANDMEDIASTUDIES，2016（1），pp.111-125.[5]Nosal，AndrewP，“TheEffectofBackgroundMusicinSharkDocumentariesonViewers'PerceptionsofSharks，”PLOSONE，2016（8）.[6]Aparicio，Marta，“SummarizationofFilmsandDocumentariesBasedonSubtitlesandScripts，”PATTERNRECOGNITIONLETTERS，2016（73），pp.7-12.[7]Ortiz-Boix，“Post-EditingWildlifeDocumentaryFilms：ANewPossibleScenario？，”JOURNALOFSPECIALISEDTRANSLATION，2016（26），pp.187-210.[8]Smith，ChristinaM，“GazeintheMilitary：AuthorialAgencyandCinematicSpectatorshipin‘DroneDocumentaries’fromIraq，”CONTINUUM-JOURNALOFMEDIA＆CULTURALSTUDIES，2016（1），pp.89-99.[9]Baranowski，“Genre-dependentEffectsof3DfilmonPresence，MotionSickness，andProtagonistPerception，”DISPLAYS，2016（44），pp.53-59.[10]GlauraCardoso，“ThePhotography'sMise-en-filminThreeBrazilianDocumentaries，”Galáxia，2016（32），pp.93-105.[11]Ebbrecht-Hartmann，“Trophy，Evidence，Document：AppropriatinganArchiveFilmfromLiepaja，1941，”HISTORICALJOURNALOFFILMRADIOANDTELEVISION，2016（4），pp.509-528.[12]，“TheEvolutionofDocumentaryinDigitalConvergenceEra，”TheKoreanJournalofAnimation，2016（3），pp.225-243.[13]AlcalaAnguiano，“TheRepresentationofthePainandtheLossinDocumentaryFilm：TheCaseofGeografiaDelDolor，”FOTOCINEMA-REVISTACIENTIFICADECINEYFOTOGRAFIA，2016（12），pp.311-335.[14]Arzyutov，D.V.，“SamoyedicDiary：EarlyYearsofVisualAnthropologyintheSovietArctic，”VisualAnthropology，2016，29（4-5），pp.331-359.[15]Golovnev，I（Golovnev，Ivan）；Golovneva，E.（Golovneva，Elena），“T