文學(xué)藝術(shù)：凌云健筆意縱橫

文學(xué)藝術(shù)凌云健筆意縱橫

文學(xué)和藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，有無數(shù)的文人墨客為之傾倒，文學(xué)和藝術(shù)也是每一位老百姓的精神食糧。2019年，湖湘文學(xué)、詩(shī)歌、戲曲、書法、繪畫、陶瓷等研究都有著驕人的成果。湖湘文學(xué)與藝術(shù)是湖湘文化中最為燦爛絢麗的瑰寶之一。有學(xué)者認(rèn)為，湖南文學(xué)在湖南文化體系中占有重要地位。小說方面，近代沈從文、丁玲等名家名作的研究繼續(xù)保持熱點(diǎn)態(tài)勢(shì)。當(dāng)代作家韓少功的作品也繼續(xù)維持較高熱度。值得指出的是，近年來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)深受大眾歡迎，湖南的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作十分紅火，引發(fā)了眾多學(xué)者的討論。詩(shī)歌方面，古代詩(shī)人柳宗元、杜甫等人在湖南留下了眾多詩(shī)歌作品，是學(xué)者研究的重點(diǎn)。近代湖南涌現(xiàn)的閨閣詩(shī)人群體也受到人們的關(guān)注。兒童文學(xué)方面，2019年湖南籍作家繼續(xù)保持高產(chǎn)，推出了一系列廣受兒童讀者歡迎的作品。藝術(shù)作品極大豐富了人民群眾的生活。音樂方面，當(dāng)代中國(guó)歌壇，湖南女歌手群體引起了學(xué)者的注意。湖南極具特色的苗族哭嫁歌、土家族擺手歌、漁鼓說唱等是學(xué)者較為關(guān)注的內(nèi)容。戲曲方面，花鼓戲、儺戲、侗族大歌等傳統(tǒng)戲曲是學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。舞蹈方面，仍然集中于對(duì)傳統(tǒng)民族民俗舞蹈的研究。書法方面，唐代歐陽(yáng)詢和懷素的作品研究基礎(chǔ)仍然廣泛，近代何紹基、曾熙等人的作品受到了學(xué)者的關(guān)注。繪畫方面，近代繪畫大師髡殘、齊白石、陳少梅等人的作品和繪畫風(fēng)格仍是學(xué)界研究的重點(diǎn)，現(xiàn)當(dāng)代繪畫大師陳白一、段輝、陳和西的作品也頗受人們關(guān)注。此外，湘繡、灘頭年畫、長(zhǎng)沙窯以及其他民間藝術(shù)是湖湘藝術(shù)研究的重要內(nèi)容，同樣是研究的熱點(diǎn)。一湖湘文學(xué)：源于經(jīng)典走向經(jīng)典的時(shí)代縮影2019年，湖湘文學(xué)研究的范圍非常廣泛，在小說、兒童文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等方面都取得了豐碩的成果。（一）小說研究小說在湖湘文學(xué)中占有十分重要的地位，這一領(lǐng)域也涌現(xiàn)出眾多的名家。2019年關(guān)于湘人小說的研究，主要體現(xiàn)在對(duì)沈從文、丁玲、韓少功、莫美、閻真等人作品的分析及個(gè)人寫作風(fēng)格的探索上。沈從文的小說一直是湖湘文學(xué)中關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。凌云嵐認(rèn)為1926年沈從文在《世界日?qǐng)?bào)·副刊》登出一則啟事，這則啟事顯現(xiàn)出他初到北京時(shí)與熊希齡交往中存在的“問題”。沈從文和熊希齡在北京期間的來往，一方面反映出此時(shí)沈從文的生活狀態(tài)，另一方面也體現(xiàn)出他在早期的生活、寫作中如何呈現(xiàn)與確認(rèn)自我身份。將此時(shí)沈從文筆下的熊希齡和1940年代他對(duì)熊希齡的評(píng)價(jià)做一對(duì)比，恰可看出沈從文在不同歷史時(shí)期如何強(qiáng)化了自己對(duì)“湖南人”這一身份的文化認(rèn)同。[1]胡全新認(rèn)為，沈從文借鑒了狄更斯以過去為理想世界的浪漫主義，創(chuàng)造出以湘西世界反抗城市文明的異化墮落。這同左翼文學(xué)以未來為理想世界的狄更斯浪漫主義接受相矛盾，并引起批判和論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的結(jié)果導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)中對(duì)狄更斯浪漫主義正確理解的消失，這是造成狄更斯成為批判現(xiàn)實(shí)主義作家的關(guān)鍵一步。[2]還有學(xué)者認(rèn)為，沈從文作品中對(duì)于理想人性的自覺是以其對(duì)傳統(tǒng)漢、苗文化中優(yōu)秀成分的深刻理解、對(duì)弊端的深刻認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的。儒家重視道德、和諧精神，道家重視個(gè)性自由，佛家崇尚善美統(tǒng)一，以及苗文化中雄強(qiáng)放達(dá)自然強(qiáng)力，構(gòu)成了沈從文重造民族文化心理、構(gòu)建理想人性的豐富內(nèi)蘊(yùn)。沈從文剖擊國(guó)民精神中的弊病，以獨(dú)特的真善美與力的審美選擇為基礎(chǔ)，結(jié)合漢苗文化的優(yōu)秀因素展開對(duì)理想人性的追求。[3]丁玲的小說同樣是關(guān)注的熱點(diǎn)之一。有學(xué)者認(rèn)為，“晚年丁玲”近些年不僅成為丁玲研究的一個(gè)重要論域，也成為理解現(xiàn)當(dāng)代諸多文學(xué)現(xiàn)象的重要切入點(diǎn)。作為“文小姐”和“武將軍”的個(gè)體丁玲不僅復(fù)雜多義，由其所串聯(lián)起來的人事更迭、聚訟紛爭(zhēng)以及文學(xué)現(xiàn)象同樣具有很大的闡釋空間。[4]有學(xué)者比較了《水》和《旱》不同的故事結(jié)局、表現(xiàn)方式傳遞出豐富、生動(dòng)的政治信息和文化內(nèi)涵，顯示出丁玲與趙清閣二位作者不同的生命軌跡、創(chuàng)作風(fēng)格和文藝觀念，展現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)災(zāi)荒題材寫作的多重維度，揭開了文學(xué)生態(tài)隱秘的一角，折射了1930年代前期豐富、復(fù)雜的多元化文學(xué)思潮。[5]還有學(xué)者分析了四份《母親》的第三部殘稿，探析殘稿之間以及殘稿與已發(fā)表的《母親》之間的關(guān)聯(lián)。初步判斷其寫作時(shí)間在延安時(shí)期。[6]湘中本土作家莫美的《墨雨》是近年來反映大革命時(shí)期農(nóng)民運(yùn)動(dòng)題材的一部難得的佳作。自2016年出版以來，這部有擔(dān)當(dāng)、有識(shí)見、鄉(xiāng)土氣息濃郁、地方特色鮮明的長(zhǎng)篇?dú)v史小說受到讀者的廣泛歡迎和評(píng)論界的普遍好評(píng)，在文壇引起較大反響。曾風(fēng)行一時(shí)的“革命加戀愛”模式，是誕生于作家意圖融入革命，實(shí)現(xiàn)由個(gè)體向集體、由啟蒙走向革命的轉(zhuǎn)變過程中，原初的創(chuàng)作目的與實(shí)際創(chuàng)作文本之間的“裂縫”里。作為受這一模式影響頗多的中篇小說，葉紫在《星》創(chuàng)作中展現(xiàn)出對(duì)超越該模式而進(jìn)行的諸多努力?！缎恰纷鳛椤案锩討賽邸蹦Ｊ揭讶皇轿⒑蟮脑贂鴮懀~紫呈現(xiàn)自己以及同代左翼文學(xué)家對(duì)文學(xué)的深入思考，他們已經(jīng)不再滿足于用文學(xué)對(duì)政治作口號(hào)式的簡(jiǎn)單書寫，或強(qiáng)行讓文學(xué)僅僅作為政治的傳聲筒與代言者，而是讓文學(xué)成為革命意識(shí)形態(tài)一個(gè)更為具象、親切的能指符號(hào)，力圖實(shí)現(xiàn)文學(xué)與政治更和諧又相對(duì)獨(dú)立地交融。在這一層面上，葉紫將自身對(duì)革命的真實(shí)體驗(yàn)、對(duì)女性現(xiàn)實(shí)處境的關(guān)懷與期望，以及對(duì)人民解放的美好希冀，共同熔鑄在《星》這一作品中，既體現(xiàn)出葉紫等左翼作家對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系改進(jìn)的參與意識(shí)與積極探索，也是政治與文學(xué)一次較為完美的融合實(shí)績(jī)。[7]閻真小說《活著之上》探討了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語境中現(xiàn)代知識(shí)分子的困境。一方面，以曹雪芹為代表的“圣人文化意象群”促使小說主人公聶致遠(yuǎn)探索人生終極價(jià)值；另一方面，世俗的生存哲學(xué)誘使聶致遠(yuǎn)放棄理想追求現(xiàn)實(shí)利益。是安于“活著”的狀態(tài)，還是追求“活著之上”的崇高，成為以聶致遠(yuǎn)為代表的現(xiàn)代知識(shí)分子一生亟待解決的問題。大數(shù)據(jù)時(shí)代科技的發(fā)展，使圣人的崇高精神被他人領(lǐng)會(huì)不再困難；借助現(xiàn)代傳播媒介，知識(shí)分子可以使自己的思想觀念被他人快捷地接受吸納。現(xiàn)代社會(huì)，讓他人大規(guī)模地“復(fù)制”自己的思想而獲得永恒的地位，也不再意味著必須經(jīng)歷現(xiàn)世的生存艱辛與貧困，“活著”與“活著之上”二元對(duì)立的調(diào)和已成為可能。[8]韓少功在湖湘文學(xué)中占有十分重要的地位。他的作品《修改過程》引起了人們的關(guān)注。張棋焱認(rèn)為韓少功的小說始終縈繞著“不確定”的氛圍，即作家在創(chuàng)作中對(duì)于主體感知的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)存在之間關(guān)聯(lián)的模糊和猶疑。這讓他的創(chuàng)作被注入了一種“臨時(shí)”的氣質(zhì)。“臨時(shí)”是韓少功基于對(duì)真理的認(rèn)知體驗(yàn)所逐步形成的創(chuàng)作倫理，是作家面對(duì)一個(gè)“想不明白”的精神空間的猶疑，它不僅體現(xiàn)在對(duì)歐式小說敘述形式拆毀的偏愛，更讓這種拆毀把積壓在文本最深處的創(chuàng)作本體觀念和盤托出，而那些文本包裹不住的部分最終伸出手來拆毀了創(chuàng)造它的文本。韓少功在不斷地拆毀與重構(gòu)中形成了小說文本的“臨時(shí)建筑”。[9]張立群認(rèn)為長(zhǎng)篇小說《修改過程》是韓少功奉獻(xiàn)給讀者的又一力作。它集思想性、探索性于一身，觸及了當(dāng)代小說創(chuàng)作過程中需要面對(duì)的諸多命題?！缎薷倪^程》虛實(shí)相間、結(jié)構(gòu)繁復(fù)，既延續(xù)了韓少功以往的美學(xué)風(fēng)格，又由于題材的特殊性而融入了韓少功的情感與記憶?！缎薷倪^程》是一部敞開式的作品，相對(duì)于以往的創(chuàng)作，它的出現(xiàn)再度豐富了當(dāng)代小說創(chuàng)作的可能。[10]有學(xué)者認(rèn)為，韓少功的新批判現(xiàn)實(shí)主義的批判性構(gòu)想，在風(fēng)險(xiǎn)重重的解構(gòu)中鋒芒畢露，在鋒芒畢露的解構(gòu)中創(chuàng)生。[11]還有學(xué)者繼續(xù)關(guān)注了韓少功的作品《馬橋詞典》，崔耕認(rèn)為《馬橋詞典》讓語言從小說的編織材料一躍成為小說的主角，由此展開了近乎哲學(xué)范疇的討論，這是小說創(chuàng)作中十分罕見的例子。[12]梁小娟認(rèn)為，從文學(xué)創(chuàng)作來看，韓少功對(duì)于知青經(jīng)驗(yàn)的書寫經(jīng)歷了從純粹的控訴批判到對(duì)知青生活的美好回憶與懷念再到保持一定距離的歷史反思與審美觀照的發(fā)展過程。韓少功各個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作都離不開知青經(jīng)歷的反哺，知青經(jīng)驗(yàn)深刻影響著他的寫作思維與文學(xué)話語譜系的建構(gòu)，但也使他的創(chuàng)作陷入了一定的藝術(shù)困境。[13]此外，2019年，湖南網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以重點(diǎn)作品扶持為引導(dǎo)，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，進(jìn)一步彰顯網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、作家情懷和人間溫情。安如好的《致我們勇敢的年華》獲得“2019年中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)扶持項(xiàng)目”立項(xiàng)。不信天上掉餡餅的《刑警榮耀》、沸麗也討好的《同在金水灣》和丁墨的《待我有罪時(shí)》等三部作品入選中國(guó)作協(xié)“2019年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重點(diǎn)作品扶持選題”。從選題看，四部網(wǎng)絡(luò)小說都不約而同地向現(xiàn)實(shí)題材靠攏。（二）詩(shī)詞研究2019年湖湘詩(shī)詞的研究既涉及民間詩(shī)詞的描述，也涉及各個(gè)時(shí)期比較有名的詩(shī)人及其作品研究，以及閨閣詩(shī)人這一特殊群體研究。柳宗元在湖南永州留下了很多印記。于成君認(rèn)為，柳宗元的《永州八記》是山水游記散文的開創(chuàng)?！队乐莅擞洝凡粌H對(duì)永州地區(qū)的八處景物做了細(xì)致入微的描寫，而且結(jié)合超然物外的佛道玄理對(duì)自身懷才不遇的問題進(jìn)行了探討。其中，藝術(shù)手法的運(yùn)用出神入化，不著痕跡，語言亦有一種動(dòng)人的感發(fā)力量。柳宗元把自己的身世遭遇融入對(duì)山水景物的描寫中，賦予山水景物以靈性和悲情色彩，同時(shí)融合佛道玄理，賦予了山水游記以理性的色彩，提高了山水游記的審美價(jià)值，不愧為山水游記的一代宗師。[14]周艷華考察了柳宗元筆下的永州湘口館區(qū)域。永州湘口館之名稱與相關(guān)描述，始見于柳宗元詩(shī)。《柳宗元集校注》有記載，唐元和四年秋，柳宗元作《湘口館瀟湘二水所會(huì)》詩(shī)。從實(shí)際區(qū)域來看，廣義上的永州老埠頭即當(dāng)年湘口館區(qū)域，而老埠頭渡口即湘口渡。湘江兩岸永州老埠頭區(qū)域歷史遺存豐富。[15]杜甫晚年居于兩湖，筆耕不輟。杜甫的兩湖詩(shī)受到了學(xué)者的關(guān)注。李沛廉認(rèn)為，杜甫因一直未受朝廷重用，對(duì)唐室心生失望；他眼見國(guó)家在安史之亂（755年）后元?dú)獯髠?，外敵如吐蕃又侵襲日繁，深感唐朝總有一天會(huì)滅亡，一直擔(dān)心百姓的安危。杜甫晚年居于兩湖，其間仍然筆耕不輟。參考《暮歸》及《江漢》的遣詞用字可知，杜甫仍然懷有偉大的政治抱負(fù)，但其心態(tài)顯然較其寫《望岳》時(shí)消極，“哀民生之多艱”變成了其兩湖詩(shī)的主旋律?？偫ǘ?，杜甫的兩湖詩(shī)時(shí)常流露感傷老病、懷才不遇、憂國(guó)憂民的感慨和情懷。杜甫至死仍未能如愿回朝當(dāng)官報(bào)國(guó)，而唐朝亦在公元907年覆亡。唐朝的滅亡乃內(nèi)憂外患到達(dá)頂點(diǎn)所致，由此觀之，杜甫在兩湖詩(shī)中表現(xiàn)的憂慮可謂極具先見之明。[16]王建生認(rèn)為，中唐以降，杜詩(shī)的典范化進(jìn)程在持續(xù)進(jìn)行。北宋時(shí)，杜甫年譜、詩(shī)集的編刻，以及杜詩(shī)注本的刊刻、詩(shī)話評(píng)論的傳播等，近乎全方位地推動(dòng)著杜甫在中華詩(shī)學(xué)史中經(jīng)典地位的樹立。南宋背海立國(guó)，失去了中原土地，故《輿地紀(jì)勝》《方輿勝覽》等地方總志，在匯總山川形勝古跡時(shí)，嚴(yán)守宋疆金界，量圖裁詩(shī)，根據(jù)南宋疆界輿圖挑選杜甫及前賢詩(shī)文。地方總志中大量引錄的杜詩(shī)，都有確切的屬地，這一系列工作不僅清晰地呈現(xiàn)了南宋版圖內(nèi)包括杜甫在內(nèi)的前賢遺跡，也對(duì)杜詩(shī)的經(jīng)典化起著不可或缺的作用。[17]有學(xué)者認(rèn)為，屈原的愛國(guó)精神和人格操守是端午節(jié)紀(jì)念內(nèi)涵的主要成因和具體表現(xiàn)。20世紀(jì)出現(xiàn)了兩次端午節(jié)紀(jì)念屈原的熱潮，分別有各自的時(shí)代特征和活動(dòng)形式，但都是屈原人生進(jìn)取模式影響后代的實(shí)踐行為。在科技日新月異的今天，如何重視和強(qiáng)化端午節(jié)的文化意義，傳承中華民族的優(yōu)秀基因，已成為新時(shí)代文化建設(shè)的重要課題。[18]還有學(xué)者認(rèn)為，心系天下、憂國(guó)憂民的愛國(guó)情懷，不怕犧牲、敢為人先的獻(xiàn)身精神，剛毅頑強(qiáng)、百折不撓的英雄氣概，求真篤行、經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)作風(fēng)是湖湘詩(shī)詞獨(dú)特的思想內(nèi)容和人文精神，這些思想內(nèi)容不僅為中華詩(shī)詞寶庫(kù)增光添彩，而且也是對(duì)當(dāng)代大學(xué)生進(jìn)行思想品德教育、提升大學(xué)生人生境界的寶貴精神財(cái)富。[19]近現(xiàn)代湖湘詩(shī)人的研究，則主要涉及高心夔、魏源等人。有學(xué)者認(rèn)為，晚清名士高心夔經(jīng)歷奇特，其詩(shī)歌在晚清詩(shī)壇也獨(dú)具一格，但是對(duì)其人其詩(shī)的研究還有不少誤解和不夠充分之處。據(jù)高心夔手稿《佩韋室日記》，可以看出其對(duì)自我形象的塑造，包含了“颎諒易怒”“尚義勇為”“讀書高才”三個(gè)方面；再結(jié)合其《陶堂志微錄》，可以看出他與王闿運(yùn)在詩(shī)學(xué)觀念和詩(shī)歌創(chuàng)作上都大異其趣，把他歸入湖湘詩(shī)派是自汪國(guó)垣開始的一個(gè)誤解。[20]還有學(xué)者關(guān)注了晚清書法大家何紹基的詩(shī)歌作品，認(rèn)為何紹基是晚清著名的書法家、學(xué)者和詩(shī)人。其詩(shī)歌成就極高，但往往為其書名所掩，故研究者不多。何紹基的詩(shī)歌作品，具有濃郁的湖湘地域文化特色，其筆下的湖湘山水秀美異常，人文景觀魅力十足，也真實(shí)地記載了他與湖湘士人的交往應(yīng)酬，呈現(xiàn)多姿多彩的湖湘民情風(fēng)俗。同時(shí)，其詩(shī)歌也反映了湖湘精神中的愛國(guó)主義與憂樂情懷，具有頗高的文學(xué)價(jià)值。[21]魏源是湖南近代歷史上的著名人物。有學(xué)者認(rèn)為，魏源繼承了歷史上進(jìn)步思想家的進(jìn)化歷史觀，認(rèn)為歷史是不斷進(jìn)步和發(fā)展變化的。他從歷代王朝的歷史變化中，總結(jié)出了“后世之事，勝于三代”的歷史進(jìn)化論，對(duì)菲薄當(dāng)今、食古不化的思想予以深刻的批判。魏源的進(jìn)化歷史觀在他的詠史詩(shī)中亦有鮮明呈現(xiàn)。讀魏源的詠史詩(shī)，解讀詩(shī)中包含的歷史進(jìn)化的觀點(diǎn)，可以幫助我們更好地了解這位維新改良的前驅(qū)者堅(jiān)持變法革新的思想基礎(chǔ)。[22]魏源是晚清時(shí)代著名的思想家、政治家，編纂了《元史新編》《皇朝經(jīng)世文編》等多種歷史著作，以詩(shī)詠史，當(dāng)行本色。魏源的詠史詩(shī)在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上加以個(gè)人理解和改造，形成了自己學(xué)識(shí)淵博、善于羅列、巧用對(duì)比、主旨鮮明、敘議結(jié)合、識(shí)見高妙的藝術(shù)風(fēng)貌。[23]此外，近代湖南涌現(xiàn)出來的閨閣詩(shī)人群體引起了學(xué)者的關(guān)注。黃阿莎認(rèn)為，湘潭周氏、湘陰左氏閨秀詩(shī)人群是晚清湖湘地域最重要的閨秀詩(shī)人群體之一，在這個(gè)群體中，左宗棠的妻子周詒端上承母家湘潭周氏詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，下啟夫家湘陰左氏閨秀詩(shī)風(fēng)，是其中的核心人物。周詒端詩(shī)集《飾性齋遺稿》中保留有大量與左宗棠相關(guān)的詩(shī)歌，由此可探究她與左宗棠的精神世界與心路歷程。《飾性齋遺稿》收錄于《慈云閣詩(shī)鈔》中，《慈云閣詩(shī)鈔》共收周氏、左氏九位女詩(shī)人的400多首詩(shī)作，是一部?jī)?nèi)容豐富的女性詩(shī)集，由《飾性齋遺稿》中的詩(shī)作可看出周氏、左氏家族的詩(shī)教與家風(fēng)傳承。[24]二音樂、戲曲、舞蹈：繽紛多彩絢麗奪目的藝術(shù)評(píng)判（一）音樂研究湖南音樂戲曲深受廣大人民群眾的喜歡，其傳播范圍廣，涉及面大，是湘學(xué)研究的重要內(nèi)容之一。2019年音樂戲曲的研究主要集中在湘籍音樂人士群體，以及一些經(jīng)典音樂作品，如民間音樂、花鼓戲、湘劇及其他地方戲劇上。音樂的研究集中于湘籍音樂人士、音樂作品等方面的內(nèi)容。怎樣使湖南傳統(tǒng)音樂在新時(shí)期煥發(fā)新的光彩，引起了學(xué)者的關(guān)注。湖南湘楚文化博大精深，湘楚山水孕育了會(huì)唱歌的湘妹子。綜觀當(dāng)代中國(guó)歌壇，湖南籍的歌唱明星占了“半壁江山”。肖輝認(rèn)為，湖南女歌手成就之大、影響之深、人才之密集，在中國(guó)當(dāng)代音樂史上都是極其罕見的，足以冠上“湖南現(xiàn)象”。中國(guó)女歌唱家“湖南現(xiàn)象”主要受本土民歌及地方花鼓戲的影響，湘籍女歌手們?cè)诒就撩窀韬偷胤交ü膽蜓莩椒ǖ幕A(chǔ)上，經(jīng)過長(zhǎng)期的探索實(shí)踐，將西洋唱法和民族演唱特色結(jié)合起來，保留原有民族演唱藝術(shù)特色，運(yùn)用了各地方戲曲、原生態(tài)等少數(shù)民族語言演唱形式，尊重民族文化，傳承民族精神，她們?yōu)楸就撩褡逡魳返膫鞒凶龀隽司薮筘暙I(xiàn)，贏得了湘籍女歌唱家在聲樂藝術(shù)界應(yīng)有的地位。[25]湘籍音樂家黎錦暉得到了學(xué)界的注意。黎錦暉是中國(guó)近代兼具創(chuàng)新精神和民族特色的著名音樂家，他的音樂創(chuàng)作內(nèi)容涵蓋廣泛，包含歌曲、表演唱、歌舞劇等多樣化的形式。在黎錦暉創(chuàng)作的眾多音樂作品中，其中最具代表性和研究?jī)r(jià)值的要數(shù)他在19世紀(jì)二三十年代創(chuàng)作的12部?jī)和栉鑴∽髌罚ā堵槿概c小孩》《葡萄仙子》《小羊救母》《小小畫家》等。寧馨銳認(rèn)為，從內(nèi)容和形式等方面考量，黎錦暉的兒童歌舞劇作品開創(chuàng)了我國(guó)兒童劇的先河，后期較為成熟的兒童劇作在創(chuàng)作上均有借鑒之處。這些作品的出現(xiàn)是白話文推廣后，我國(guó)兒童文學(xué)作品創(chuàng)作的重要嘗試，豐富了兒童文學(xué)作品的表現(xiàn)形式。但囿于兒童歌舞劇受眾的特殊性，黎錦暉兒童歌舞劇的傳播范圍并不廣泛，傳播的道理比較淺顯，并不能起到深刻的教育意義或反映普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也促使了后來的創(chuàng)作者無論是在創(chuàng)作對(duì)象還是在文本語言本身都進(jìn)行了擴(kuò)展和創(chuàng)新，為后來我國(guó)的民族歌劇創(chuàng)作提供了新的思路。[26]張佳凝認(rèn)為，黎錦暉兒童歌舞音樂創(chuàng)作的論述大致可以分為側(cè)重其“愛”“美”教育、側(cè)重其音樂民族性、側(cè)重其思想（人本主義）以及側(cè)重其歌舞劇戲劇性四個(gè)方面。雖然側(cè)重點(diǎn)各異，但這些都是具有內(nèi)在緊密聯(lián)系的。我們需要確定的是，從黎錦暉的五點(diǎn)創(chuàng)作特點(diǎn)（教育性、童趣性、大眾性、民族性、戲劇性）看，其音樂的教育性決定了教育的對(duì)象是兒童，即需要針對(duì)兒童的心理需求進(jìn)行創(chuàng)作，從而產(chǎn)生其創(chuàng)作的童趣性。而一部面向中國(guó)兒童的音樂作品，民族元素的采用是不可忽略的，黎錦暉音樂的民族性由此產(chǎn)生。所以，除第五點(diǎn)音樂的戲劇性外，前四個(gè)特點(diǎn)之間都有一定的因果聯(lián)系。[27]湖南民歌《采檳榔》由殷憶秋作詞，黎錦光作曲。周璇在1930年首唱《采檳榔》，因其歌詞朗朗上口，曲調(diào)簡(jiǎn)潔明快，風(fēng)靡上海，成為周璇名曲。在20世紀(jì)八九十年代《采檳榔》又被鄧麗君、奚秀蘭等著名歌星再次傳唱，成為現(xiàn)在人們耳熟能詳?shù)睦仙虾Ａ餍袠分?。《采檳榔》這首湖南民歌能在當(dāng)時(shí)有如此高的傳唱度，與這首歌曲所蘊(yùn)含的情感以及檳榔文化是分不開的。《采檳榔》這首歌曲被視為一首情歌，用含蓄的、耐人尋味的方式表達(dá)了年輕人之間的愛情。但這首歌曲不僅表達(dá)了青年男女的愛情，也表達(dá)出青年人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)后的思鄉(xiāng)之情。[28]陳愛軍認(rèn)為，湖南民歌是湖湘?zhèn)鹘y(tǒng)民間音樂中的一朵奇葩，具有題材范圍廣、歌曲種類多、風(fēng)格特異、旋律優(yōu)美等特點(diǎn)。湖南民歌主要分為三類：山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子。而這些歌曲的演奏曲調(diào)中很大一部分是根據(jù)當(dāng)?shù)氐姆窖?、音調(diào)演變而來，與當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境息息相關(guān)，具備豐富的人文風(fēng)土特色。這些民歌大多是湖南人民在日常生活中，根據(jù)勞動(dòng)活動(dòng)所創(chuàng)造出的，蘊(yùn)含豐富的感情，充分表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦膭趧?dòng)成果與智慧。[29]近年來，湖南通道侗族和城步苗族地區(qū)的旅游發(fā)展相當(dāng)紅火。有學(xué)者關(guān)注到了當(dāng)?shù)氐拿袼滓魳穫鞒械膯栴}。劉旭認(rèn)為，對(duì)于賀郎歌來說，其是湖南城步苗族自治縣的一種具有濃烈民族特色與地方特色的音樂，在苗族的婚嫁活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。同時(shí)，賀郎歌還能夠反映苗族人民的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，是一種具有較高現(xiàn)實(shí)價(jià)值與研究?jī)r(jià)值的傳統(tǒng)音樂表達(dá)形式。賀郎歌有著更加鮮明的藝術(shù)特色，能夠更好地活躍婚禮中的氣氛，是湖南省重點(diǎn)保護(hù)與研究的一種音樂文化。賀郎歌一改“以哭為主”的傳統(tǒng)表演形式，表演形式多樣、表演流程較為固定，與苗族人民的生活更加貼近，所以具有較高的藝術(shù)價(jià)值、研究?jī)r(jià)值與傳承價(jià)值，需要重點(diǎn)保護(hù)與發(fā)揚(yáng)。[30]土家族的哭嫁歌和擺手歌極具地方特色。彭延波認(rèn)為清代土家族竹枝詞作品在描述土家族民俗風(fēng)情、生產(chǎn)生活等畫卷的同時(shí)，也再現(xiàn)了土家族的音樂之美。竹枝詞從民間音樂中汲取豐沃的養(yǎng)料，而土家族民歌的發(fā)展也有著對(duì)竹枝詞的借鑒，兩者相互影響，為近現(xiàn)代土家族民歌的發(fā)展、流傳起到了重要作用。[31]諶曉認(rèn)為，湖南西北部屬于丘陵地帶，生活在這里的人民以土家族為主，土家族是我國(guó)一個(gè)古老的少數(shù)民族。長(zhǎng)期以來，土家族人民為了戰(zhàn)勝自然，在勞動(dòng)中創(chuàng)造了大量的勞動(dòng)歌曲；許多風(fēng)俗活動(dòng)也通過歌聲來進(jìn)行，表達(dá)人們的思想感情。一些社會(huì)交往也會(huì)以歌聲為橋梁，如勞動(dòng)生產(chǎn)、交朋結(jié)友、談情說愛等，大部分是從歌中開始，所以形成了土家族民族民間音樂的豐富多樣性。[32]梅山文化儀式音樂表演引起了學(xué)者的注意。胡曉東認(rèn)為，儀式表演及其用樂因其攝心縛人的社會(huì)教化功能，在維系鄉(xiāng)土社會(huì)秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了重要作用。湖南藍(lán)山匯源瑤族還盤王愿儀式與還都猖大愿儀式在社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中融合了儒、釋、道、巫及區(qū)域文化和族群傳統(tǒng)文化的基因，通過構(gòu)建中華民族共同心理特質(zhì)，在促進(jìn)各族群交往、交流與交融以及國(guó)家認(rèn)同的歷史演進(jìn)中發(fā)揮了重要的社會(huì)治理功能。[33]而花鼓戲的主要演奏樂器也得到了學(xué)者的關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為，花鼓大筒作為湖南地方戲曲、曲藝和民間器樂藝術(shù)的代表性樂器，經(jīng)歷了近400年的磨礪，已形成了一套較為完整的演奏體系，并在流傳過程中產(chǎn)生了以湘北、湘中、湘南為代表的“三派六支”花鼓大筒音樂。大筒藝術(shù)扎根于民間，以口傳心授謀發(fā)展，每個(gè)曲調(diào)都有一定的演奏章法，靈活多變且有規(guī)律可循，多種演奏技法交織出的“韻味”則是呈現(xiàn)大筒音樂風(fēng)格的重要手段。[34]漁鼓，是一種說唱曲種，廣泛流行于我國(guó)各地，包括湖南、山東、湖北、山西等20余個(gè)省份。最初作為道教傳經(jīng)布道、道士托缽沿門的工具；早期表演形式為一人左懷環(huán)抱漁鼓筒伴以簡(jiǎn)板擊節(jié)，右手擊拍漁鼓筒，說唱相間。隨著流傳范圍的擴(kuò)大，其在各地形成了其他不同稱謂，如道情、竹琴、嘭嘭鼓等。謝維發(fā)現(xiàn)，湖南漁鼓的研究成果以湘南、北兩地較豐富。湖南省境內(nèi)其他地區(qū)對(duì)于漁鼓的研究則比較缺乏。漁鼓的形成與道教的神話人物具有緊密的聯(lián)系，帶有濃厚的神話色彩。可以推測(cè)，在明代漁鼓就已在湖南流傳，20世紀(jì)80年代各地漁鼓的發(fā)展已具備鮮明的地方特色。[35]（二）戲曲研究戲曲研究包括湖南地方戲種的研究和戲曲作品研究?jī)蓚€(gè)方面。湘劇本應(yīng)是對(duì)湖南戲的統(tǒng)稱或泛指，它是起源于長(zhǎng)沙、湘潭地區(qū)，融合高腔、低牌子、昆腔、亂彈四種聲腔的湖南代表性劇種之一。劉會(huì)娟認(rèn)為茶陵湘劇傳承工作者需要對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)形式加以創(chuàng)新和調(diào)整，促使湘劇藝術(shù)符合現(xiàn)代人的需要，以新穎的形式征服年輕觀眾，讓年輕人自覺成為湘劇藝術(shù)的傳承者。[36]劉奇玉的研究綜述認(rèn)為，有關(guān)劇種史研究方面，各劇種的研究極不平衡，同一劇種各時(shí)段的研究也不平衡。湖南一直以“戲劇大省”著稱，現(xiàn)在活態(tài)保存的劇種有24個(gè)，其中本土劇種19個(gè)。研究者主要關(guān)注的是大劇種，如湘劇、祁劇、辰河戲、花鼓戲等，而一些小劇種如巴陵戲、湘昆、侗戲、苗戲等劇種的研究非常薄弱；湘西“酉劇”和常德“絲弦戲”等甚至沒有在戲曲志中開戶立條；外來劇種如京劇、歌劇、話劇，在湖南的發(fā)展?fàn)顩r也少有人關(guān)注。在各類劇種史的研究成果中，有關(guān)當(dāng)代戲曲的發(fā)展?fàn)顩r內(nèi)容很少。戲曲的表導(dǎo)演研究方面，總體上還停留在經(jīng)驗(yàn)總結(jié)上，既沒有總體性理論提升，各劇種自身有關(guān)的表導(dǎo)演的理論總結(jié)也相當(dāng)匱乏。新中國(guó)成立后湖南戲曲名演員眾多，初期有徐紹清、譚保成、彭俐儂等優(yōu)秀演員；改革開放以來，出現(xiàn)一大批演藝精湛的優(yōu)秀演員，其中左大玢、郭衛(wèi)民、王永光等15位演員獲梅花獎(jiǎng)，這在全國(guó)是很少見的。但是，左大玢等15位湖南“梅花獎(jiǎng)”得主以及一些名老藝人的精湛演藝沒有得到應(yīng)有的重視和研究。戲曲舞臺(tái)演出與傳播方面，即使到了全國(guó)戲曲整體不景氣的新世紀(jì)，在新媒體的沖擊下，湖南戲曲演出特別是民間劇團(tuán)的演出仍然繁盛。根據(jù)2017年完成的“湖南省地方戲曲劇種普查”，全省劇種22個(gè)（含木偶皮影），共有演出團(tuán)體354個(gè)，創(chuàng)研機(jī)構(gòu)和教育機(jī)構(gòu)24家。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，既有“非遺”保護(hù)工程的政策性支持，也是民族文化自信的體現(xiàn)，更是湖南戲曲魅力所在。[37]儺戲在湖南歷史悠久。危靜認(rèn)為，流行于五溪腹地沅水上游的“杠菩薩”，具有原始、古樸的風(fēng)貌，有其獨(dú)特的人文價(jià)值。從宗教學(xué)來看，它凸顯出當(dāng)?shù)匾陨贁?shù)民族土著神祇為主體，同時(shí)篤信儒、道等漢族地區(qū)宗教的民間信仰格局；從民俗學(xué)來看，它反映了沅水上游居民的生活民俗、經(jīng)濟(jì)民俗、社會(huì)民俗；從戲劇發(fā)生學(xué)來看，它體現(xiàn)了原始宗教向戲劇發(fā)展的歷史過程；從人類學(xué)來看，它展現(xiàn)了人類在繁衍生息過程中的精神需求。總之，“杠菩薩”已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗣裆鐣?huì)生活的有機(jī)組成部分，是研究沅水上游居民社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳承、生產(chǎn)生活和精神生活的重要實(shí)物。[38]“杠菩薩”劇目的內(nèi)容非常廣泛，幾乎涵蓋了人們生活的各個(gè)層面，從精神追求到農(nóng)耕民俗，從衣食住行到人生禮儀，無一不在“杠菩薩”中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。根據(jù)不同的場(chǎng)合，“杠菩薩”的演出劇目有所差別，但絕大多數(shù)劇目都涉及宗教神祇的內(nèi)容，深深地烙下了湘西南信仰民俗、經(jīng)濟(jì)民俗、社會(huì)民俗的地方印記。[39]當(dāng)下如何對(duì)古老儺戲保護(hù)和利用是熱門話題。有學(xué)者認(rèn)為，需保證更多人了解何為儺戲，同時(shí)大力宣傳其保護(hù)工作，甚至于了解保護(hù)儺戲的作用以及其自身的關(guān)鍵意義。之所以得不到重視是因?yàn)楹芏嗳瞬粔蛄私?，所以需選擇多種方式，有關(guān)部門要讓更多人知道和了解儺戲，通過組織儺戲演出活動(dòng)等方式來實(shí)現(xiàn)，在做好這一工作后，加大宣傳儺戲文獻(xiàn)文物保護(hù)關(guān)鍵作用，讓民眾了解參與保護(hù)活動(dòng)的意義，會(huì)取得更好的效果。在儺戲的文獻(xiàn)文物保護(hù)工作中，需更多人參與其中，可從以下兩點(diǎn)進(jìn)行：其一，發(fā)展當(dāng)?shù)氐奈幕糜位顒?dòng)，結(jié)合特色，集中有關(guān)文獻(xiàn)及文物，修建專門的資料博物館，同時(shí)增強(qiáng)保護(hù)外地游客的意識(shí)；其二，需在當(dāng)?shù)嘏e辦的各文化活動(dòng)中將儺戲表演融入其中，提升群眾的認(rèn)知度，加深大家的認(rèn)知，基于此喚起大眾的保護(hù)心理，宣傳傳承及保護(hù)的關(guān)鍵作用。[40]侗族大歌自2009年申遺成功以來，引起了國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注。有學(xué)者關(guān)注到了這一點(diǎn)。侗族音樂知名度不斷提升，甚至成為侗族地區(qū)旅游開發(fā)的重要資源。而在民間，侗族音樂也成為外出務(wù)工者經(jīng)濟(jì)生計(jì)的主要來源，形成了所謂的“文藝打工”。應(yīng)該說，這種市場(chǎng)化導(dǎo)向的音樂發(fā)展模式，既滿足了個(gè)體的生存需求，又更好地適應(yīng)了都市文化市場(chǎng)。這種從鄉(xiāng)土走向舞臺(tái)的發(fā)展模式也成為時(shí)下侗族音樂“現(xiàn)代化”的主流。[41]有學(xué)者認(rèn)為，侗族是聚居于湘贛桂鄂地區(qū)的民族，在悠久歷史中創(chuàng)造了豐富的文學(xué)作品。侗族常用歌和詩(shī)記錄祖先歷史、萬物起源、風(fēng)俗習(xí)慣等。湖南花鼓戲劇院推出的花鼓戲《桃花煙雨》（曹憲成編劇，何藝光導(dǎo)演），把故事錨定在“精準(zhǔn)扶貧”的時(shí)代題旨上，用極其散文化、生活化的筆墨與呈現(xiàn)，圍繞種植能手石青峰回鄉(xiāng)扶貧和與妻子龍妮珍的婚姻風(fēng)波，塑造了一系列可嘆可喜、可憐可愛的人物形象。全劇接地氣，生活味濃，花鼓戲的特色腔調(diào)和演員的諧趣表演相得益彰。《桃花煙雨》是一部民族化、本土化的輕喜劇。通過特色唱腔、身段表演和生活化的語言，給觀眾帶來喜劇的滿足。[42]《蔡坤山耕田》是由湖南省花鼓戲保護(hù)傳承中心創(chuàng)作演出的大型新編古裝花鼓戲，講述了明朝正德年間，農(nóng)民蔡坤山巧遇微服私訪的正德皇帝，并以一飯之恩獲報(bào)，通過對(duì)遇飯、過堂、散財(cái)、耕田、施粥、恩賜等場(chǎng)景的表現(xiàn)，描繪出一群活潑生動(dòng)的眾生相，演繹了一部耐人尋味的喜劇。該劇自2018年4月首演以來，深入基層演出50余場(chǎng)，所到之處反響熱烈。專家高度肯定該劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲民間喜劇的繼承與探索，“把戲曲傳統(tǒng)寫意的特點(diǎn)發(fā)揮到了極致”，成為國(guó)家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺(tái)劇和作品滾動(dòng)資助項(xiàng)目榜首劇目。[43]自2006年開始，湘繡和花鼓戲就先后入選了國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。高歡歡、鐘億雪認(rèn)為，《湘繡情》一劇以花鼓戲作為媒介去演繹傳統(tǒng)湘繡，湘繡湘戲，相得益彰，兩相碰撞，熠熠生輝。簡(jiǎn)潔明了的故事，演員精彩絕倫的表演，通俗且?guī)в泻咸厣姆窖裕甲層^眾眼前一亮。這部劇作在樸實(shí)中透露出詩(shī)意，于詼諧中包含著情懷，它所展現(xiàn)的堅(jiān)守精神具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)意義，這種匠心精神值得我們現(xiàn)代人倡導(dǎo)和學(xué)習(xí)。此外，這部劇作也為觀眾提供了一個(gè)認(rèn)識(shí)湖南花鼓戲和湘繡的絕佳機(jī)會(huì)，為這兩種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“走出去”創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承和傳播起到了借鑒和指導(dǎo)的作用。[44]（三）舞蹈研究湖南花鼓戲是湖南民間小戲的總稱，以其載歌載舞、通俗明快、幽默詼諧的藝術(shù)風(fēng)格受到人民群眾的喜愛，是最具湖湘文化特色的地方傳統(tǒng)戲曲劇種之一。張雪認(rèn)為，湖南花鼓燈戲?qū)ι钤胤浅Ｖ匾?，在舞臺(tái)上對(duì)日常生活或勞動(dòng)過程中的動(dòng)作進(jìn)行虛擬化是湖南花鼓燈戲的重要特色，比如像開門、撣灰、撩門簾、喝水、推磨等生活化的動(dòng)作表演方式是湖南花鼓燈戲吸引大眾的根本原因。相較其他地方戲曲而言，湖南花鼓燈戲更加樸素、通俗，動(dòng)作也更加明確、簡(jiǎn)練又細(xì)膩。它豐富的舞蹈動(dòng)作均來源于現(xiàn)實(shí)生活中的人物身體形態(tài)。[45]喻佳認(rèn)為，湖南漢族民間舞最具特色的就是以湖南花鼓戲?yàn)樵?，從湖南花鼓戲中提煉的花鼓戲舞蹈?dòng)作，其舞蹈動(dòng)作形式具有載歌載舞、內(nèi)容豐富、在表演中融入了大量的民族民間舞道具、表現(xiàn)力強(qiáng)、在動(dòng)作中大量運(yùn)用民間舞的特有元素、特色鮮明等特點(diǎn)。[46]舞蹈藝術(shù)的研究，主要有土家族的擺手舞、花瑤傳統(tǒng)舞蹈等。周妙認(rèn)為，花瑤民俗舞蹈的發(fā)展與當(dāng)?shù)芈糜蔚陌l(fā)展密不可分，在湖南花瑤民俗舞蹈開發(fā)時(shí)，不僅需要保留花瑤民俗舞蹈的社會(huì)與文化價(jià)值，也要結(jié)合現(xiàn)階段社會(huì)的發(fā)展，創(chuàng)新花瑤民俗舞蹈的開發(fā)與傳承方式。從內(nèi)容更新、人才傳承、盈利水平、企業(yè)投資四方面著手，通過建立符合現(xiàn)今時(shí)代要求的民俗舞蹈開發(fā)與傳承體系，為中國(guó)少數(shù)民族民俗舞蹈發(fā)展打下基礎(chǔ)，并在這個(gè)過程中不斷完善和總結(jié)民俗文化傳承方案，將相關(guān)理論與實(shí)踐相結(jié)合，為少數(shù)民族民俗歌舞的傳承與發(fā)展提供依據(jù)。[47]三書法繪畫藝術(shù)：天質(zhì)自然匠心獨(dú)具的價(jià)值追求2019年，湘學(xué)書畫的研究，既對(duì)古代、近代的書畫名作，大家進(jìn)行了研究，也對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代的名家給予了眾多的關(guān)注。（一）書法研究書法研究不僅有各個(gè)時(shí)期的書法名作、書法名家，而且還涉及當(dāng)代的篆刻、印石等。歐陽(yáng)詢的書法作品得到了研究者的廣泛關(guān)注。竇永鋒認(rèn)為，《化度寺碑》書法平正清穆、豐腴悅澤，用筆瘦勁剛猛，結(jié)體內(nèi)斂修長(zhǎng)，法度森嚴(yán)，其妙處在于嚴(yán)謹(jǐn)縝密、神氣深隱，具有體方筆圓之妙，有超塵絕世之概，在結(jié)構(gòu)空間的表現(xiàn)上是無懈可擊的，也是唐代其他書法家難以比擬的。同時(shí)，此碑模勒之工，非后世所及，故稱楷法極則。[48]李巍認(rèn)為歐體字的特征非常明顯，表現(xiàn)在體勢(shì)與筆面上的與眾不同。與初唐其他三家相比，結(jié)體上字形稍長(zhǎng)，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，中宮緊湊。橫豎撇捺之中，選取主筆引寫伸長(zhǎng)，氣勢(shì)奔放。筆面上多用方筆，撇捺時(shí)圓筆兼使，豎畫尤重內(nèi)斂，又有蓄勢(shì)待發(fā)之勢(shì)。豎彎鉤向右上角出，“戈”勢(shì)特長(zhǎng)。歐體的這些特點(diǎn)，啟發(fā)了兩宋以后，兩浙地區(qū)刻書中心的基本字體風(fēng)貌，長(zhǎng)期以來，宋元浙刻本大多在字體上沿襲歐體。清人黃自元總結(jié)歐體特點(diǎn)，歸納為《楷書結(jié)體九十二法》，成為后世書法學(xué)習(xí)者的范本。今人田蘊(yùn)章等名家，又將對(duì)歐體書寫的研究推向了新的高度。[49]李卓霖則分析了《夢(mèng)奠帖》，認(rèn)為歐陽(yáng)詢《夢(mèng)奠帖》整體書風(fēng)受兩點(diǎn)影響：一是受歐陽(yáng)詢楷書筆意的影響；二是受二王書風(fēng)影響?？梢哉f是逸中有法、妙和古人。[50]舒儀認(rèn)為，歐陽(yáng)詢書跡中，多數(shù)為碑拓，墨跡絕少，而《仲尼夢(mèng)奠帖》在歐氏僅存的四件墨跡作品中，又最為典型。此帖為歐陽(yáng)詢晚年所書，用墨淡而不濃，且是禿筆疾書，轉(zhuǎn)折自如，無一筆不妥，無一筆凝滯，上下脈絡(luò)映帶清晰，誠(chéng)屬稀世之珍。[51]有學(xué)者認(rèn)為，歐陽(yáng)詢、懷素二人，早已被中國(guó)書法史公認(rèn)為不可逾越的兩座書法高峰。歐陽(yáng)詢的楷書風(fēng)格獨(dú)特，史稱“歐楷”；懷素的草書狂放恣肆，氣吞八荒，極具浪漫豪放之情，史稱“狂草”，其人則有“草圣”之譽(yù)。此二位皆是中國(guó)書法史上有名的巨擘，在古今湖湘“詩(shī)書文明”史中，更是鮮有能與之比肩者。[52]王延智認(rèn)為，懷素有一段論述學(xué)習(xí)草書的心得，可謂得其三昧：“貧道觀夏云多奇峰，輒常師之，夏云因風(fēng)變化，乃無常勢(shì)，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草?！边@正是懷素從自然造化中獲得的藝術(shù)靈感，從而幻化到自己的狂草藝術(shù)作品中，形成了涉筆成趣的鮮活的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象可以“騁縱橫之志”“散郁結(jié)之懷”，可以寄托天地、人生的無限。[53]曹斌認(rèn)為，懷素的狂草在唐代獨(dú)樹一幟，《自敘帖》最能代表懷素這一時(shí)期的書法風(fēng)格。主要體現(xiàn)一個(gè)“狂”字，是懷素創(chuàng)作的外在情感流露。懷素晚年書法，從個(gè)性解放的浪漫主義重新回歸到晉人風(fēng)度，這也許是懷素的高明之處。晚年的懷素，其心境逐漸回歸佛門，追求超然物色之外，使《小草千字文》沒有“驚蛇走虺、驟雨旋風(fēng)”般的恣意之筆，也沒有奇譎怪誕的結(jié)體，多了些凈欲出塵的禪味。[54]何紹基是清代著名的碑派名家。研究清代的書畫藝術(shù)成就，何紹基是一個(gè)繞不開的人物。在清代眾多書法名家中，成就最大的是湖南籍的何紹基，他被譽(yù)為“有清二百余年一人”“清代書法第一人”。他集眾家所長(zhǎng)，創(chuàng)造性地將顏體楷書筆法應(yīng)用到行草書，形成了獨(dú)特的“何體”書法。胡斌認(rèn)為，在碑版篆分的學(xué)習(xí)中，何紹基為人先，對(duì)書法中的“篆分遺意”進(jìn)行了創(chuàng)造性的研習(xí)和實(shí)踐，指出南北派書法中都存在“篆分遺意”，擁有共同點(diǎn)。在書法撰寫中，何紹基認(rèn)為可以有碑文特質(zhì)，同時(shí)也能體現(xiàn)帖的特點(diǎn)，書法家也不可能劃分為絕對(duì)的南派或北派。在何紹基的倡導(dǎo)下，晚清書法獲得了廣闊的發(fā)展空間，內(nèi)涵得到了豐富。當(dāng)代書法創(chuàng)作也深受清碑帖融合風(fēng)氣的影響，出現(xiàn)了大量碑帖融合書法家，如林散之、邱振中、沙孟海等。通過繼承碑帖融合觀，當(dāng)代出現(xiàn)了崇尚融合的審美趨勢(shì)，使書法發(fā)展取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。[55]錢松認(rèn)為，何紹基顫筆始于其帖學(xué)書風(fēng)期，以楷書為盛，余波所及，兼及篆隸。何氏晚年筆頹現(xiàn)象，雖然影響其書寫品質(zhì)，但并非顫筆的誘因。顫筆也非何氏晚年碑派行書所特有，后人把何氏顫筆與其碑派書法畫等號(hào)，是對(duì)何氏顫筆發(fā)展歷程的曲解。[56]艾斌認(rèn)為，何紹基的書法在咸豐七八年間就到達(dá)了一個(gè)新的階段。在這一個(gè)階段并不僅僅是他的書法體制發(fā)生了改變，他的風(fēng)格以及他的行書都發(fā)生了改變。[57]曾熙是清末民初海上書壇的大家。王高升認(rèn)為曾熙具有強(qiáng)烈的“崇古溯源”意識(shí)，提出篆、隸、楷、行草的學(xué)書次等，有了篆、隸這個(gè)源泉的支撐，其小楷自然高古脫俗。[58]他還認(rèn)為曾熙之所以能在強(qiáng)手如云的民國(guó)海上書壇迅速揚(yáng)名，除了天然的藝術(shù)稟賦、積年累月的藝術(shù)實(shí)踐和勇于探索的精神外，顯然在很大程度上更得益于貫穿其一生的鑒藏交游經(jīng)歷。書畫鑒藏奠定了曾熙的藝術(shù)之基，練就了他去偽存真的審美鑒賞能力，對(duì)其“崇古溯源”學(xué)書觀念和審美意識(shí)的確立至關(guān)重要，而與李瑞清、吳昌碩、齊白石等書畫大家的交游則有利于曾熙拓寬藝術(shù)視野，汲取創(chuàng)作靈感，最終確立了其獨(dú)具個(gè)性語言的書畫藝術(shù)風(fēng)格。[59]鄒典飛認(rèn)為，曾熙是中國(guó)近現(xiàn)代書法史上集碑帖于一體的宗師級(jí)人物，他的書法外柔而內(nèi)剛，糅合碑版之雄強(qiáng)與帖學(xué)之風(fēng)姿，取碑中圓筆之《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《夏承碑》《西岳華山廟碑》《張黑女墓志》等，上溯先秦金石（《石鼓文》、周器等），從三代吉金中得篆籀之遺意，博涉明清諸賢書法之長(zhǎng)，以浩瀚之勢(shì)和容納百川的雄心，完成了自身書風(fēng)的蛻變，奠定了其碑派宗師的地位。[60]（二）繪畫研究繪畫的研究既有湘人繪畫的發(fā)展，也有湘人繪畫大師、繪畫名師，以及刺繡、陶瓷繪畫和其他一些美術(shù)作品的設(shè)計(jì)等。清代四大著名畫僧之一的髡殘繼續(xù)獲得了研究者的廣泛關(guān)注，相關(guān)研究論文很多。有論者認(rèn)為和清初“四王”一樣，“四僧”同樣涉及仿古問題。在文獻(xiàn)記錄中，髡殘?jiān)?jīng)致力于臨仿王蒙，也留下臨仿王蒙的山水畫作品。髡殘仿作與“四王”仿王蒙有相近之處，也存在較大差別。髡殘發(fā)展了王蒙山水畫中的云煙變幻之景，最終形成更富于個(gè)性化的繪畫語言。在“仿古”的理論與實(shí)踐方面，髡殘?zhí)峁┝肆硪环N路徑。[61]還有學(xué)者認(rèn)為，髡殘由于其同時(shí)具備多重身份而導(dǎo)致畫作有多種解釋，也由于自身經(jīng)歷的不同導(dǎo)致其不同階段的作品在意義上有細(xì)微的差別?！渡n翠凌天圖》與《青峰凌霄圖》，正是由于1660年和1663年不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，使髡殘從遺民情緒過渡到僧侶佛心中去。兩幅圖中對(duì)于山勢(shì)、水勢(shì)和云勢(shì)的不同布置以及對(duì)于人物擺放的不同位置都很好地展示出髡殘心中對(duì)于遺民和僧侶兩重身份的細(xì)微轉(zhuǎn)換。[62]髡殘的“臥游”思想受到龍人儼、覺浪道盛和程正揆的影響。他于1663年為好友靈公禪師作《臥游圖》，整幅長(zhǎng)卷從右到左按照時(shí)間順序描繪了從青年躲避兵亂到中年牛首參禪的歷程，最后還刻畫了對(duì)于修禪的思索。由于身處不同的地域，所以時(shí)間上的流淌必然導(dǎo)致空間上的不一致。髡殘選取了自己人生中較為重要的空間片段，融入圖中，既可以指導(dǎo)靈公如何參禪，也可以讓自己在緬懷過去中靜修未來。[63]曾熙不僅是一位書法家，還是文人畫畫家，他還培養(yǎng)出高徒——張善孖、張大千兩兄弟，當(dāng)時(shí)上海很多書畫家都與其交游、學(xué)習(xí)。曾熙在新文化運(yùn)動(dòng)康有為、陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”，要以西畫寫實(shí)精神來全面改造中國(guó)畫的特殊時(shí)期，堅(jiān)持中國(guó)畫優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，不為潮流所動(dòng)，肯定和學(xué)習(xí)“元四家”“明四家”。董其昌、“四王”以及“四僧”等的繪畫理念和技法，贊美文人畫的優(yōu)點(diǎn)，特別是推崇八大山人、石濤、石溪等人的畫風(fēng)，使當(dāng)時(shí)海上畫壇的風(fēng)氣為之一變，再加上張大千、張善孖等人的身體力行和大力褒揚(yáng)，“四僧”的畫風(fēng)成為人人學(xué)習(xí)的榜樣，對(duì)促進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。[64]陳少梅與張大千、溥儒、金北樓，合稱“民國(guó)四大家”。陳少梅在繪畫方面的成就，除卻其特殊的敏感性和接受能力之外，還源于他對(duì)中國(guó)畫技法有過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究。陳少梅作為近代美術(shù)界的一朵奇葩，除了給我們留下大量的藝術(shù)真品以外，還留下他對(duì)北宗山水的研究及對(duì)繪畫教育的貢獻(xiàn)。[65]《秋江雨渡》是一幅簡(jiǎn)潔而別致的山水畫。這件作品創(chuàng)作于1941年，是活躍在20世紀(jì)上半葉的畫家陳少梅的一件山水作品。20世紀(jì)40年代正是陳少梅個(gè)人風(fēng)格逐漸確立的時(shí)期。陳少梅將自身深厚的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)和剛?cè)岵?jì)的筆墨語言相結(jié)合，靈動(dòng)的筆法傳達(dá)出富有中國(guó)詩(shī)意的風(fēng)雅意趣。這種詩(shī)畫一體的山水人物作品，是陳少梅最具典型性的藝術(shù)面貌。[66]現(xiàn)當(dāng)代繪畫的研究，涉及的人數(shù)眾多。有學(xué)者認(rèn)為，白描之于陳白一先生，是其“眼、手、心與造物面對(duì)面肉搏”，由不存于自然的“線”來“成形”與“造像”，其在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中探求著自我意識(shí)、情感傳達(dá)及其對(duì)象化之獨(dú)特形式——一種“繪畫化”意義上自律、自足的“心象”。[67]張建認(rèn)為，湖湘工筆畫領(lǐng)軍人物之一朱訓(xùn)德，深受湖湘老一輩畫家的影響，著眼于湖南工筆畫的發(fā)展，這使他摒棄了傳統(tǒng)的繪畫觀念，通過自己思想方式的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，其繪畫風(fēng)格則受到了日本東山魁夷和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的影響。他探索到了一種使事物煥然一新的表現(xiàn)方式，以全新的角度去觀察、感受和表達(dá)要描繪的人與自然，讓畫面中散發(fā)出更多的人文表達(dá)情愫。[68]段輝的水彩畫作品是形上和形下的統(tǒng)一，而他之所以能夠做到這一點(diǎn)關(guān)鍵在于他始終推崇“境界為上”的創(chuàng)作理念——這是段輝藝術(shù)能夠取得成功的關(guān)鍵所在。段輝近些年來在水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作上取得了令人矚目的成就，他的作品頻頻地入選各類大展，并多次獲獎(jiǎng)。但他并不滿足，還在不斷地思索，并每每有使人感到驚訝和意外的新作面世。[69]陳和西的油畫引起了人們的關(guān)注。符青認(rèn)為運(yùn)用何種技法形式來表現(xiàn)人文時(shí)代，概括主觀物象，從早期的黑白對(duì)比化，裝飾性色彩，再到象征性表達(dá)，意象表現(xiàn)，陳和西在色彩的探索當(dāng)中找到了出路。底色是陳和西將客觀物象轉(zhuǎn)化成他主觀創(chuàng)造意識(shí)中的美好形象，以此表達(dá)其獨(dú)特情感與對(duì)世界看法的一種色彩技法。[70]齊白石是公認(rèn)的湘籍繪畫大師。有論者認(rèn)為，盡管齊白石在20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上的卓著成就主要展現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，然而自他1902年40歲開始“五出五歸”，到1919年57歲定居北京專攻花鳥畫，雖60歲后鮮有山水畫創(chuàng)作，但實(shí)際上他直到70余歲高齡仍然堅(jiān)持將外出游歷所見之景繪為山水。這30余年間，齊白石在山水畫方面的造詣依然成就斐然。這必然要?dú)w功于“五出五歸”為齊白石打開了一扇通往自然世界的鮮活之門，讓他的山水畫在師法古人的基礎(chǔ)上獨(dú)具創(chuàng)新。[71]安祥祥認(rèn)為，齊白石創(chuàng)作山水畫時(shí)既有突破前人、獨(dú)立門戶的自豪，也有不為人識(shí)的遺憾。在這種復(fù)雜的情緒之下，他沒有選擇“低首求同群”，而是運(yùn)用“絕筆”的方式予以回應(yīng)。齊白石不想愚人欺世，便只有遵從自己的內(nèi)心，根據(jù)自我的審美判斷來指導(dǎo)其藝術(shù)行為，也因?yàn)樗安幌财接埂保浴靶氖殖龉之悺钡惨惺苡纱硕鴣淼摹安槐焕斫狻?。齊白石的山水畫有一種獨(dú)有的開闊格局、特別雄放的筆墨以及活潑的生動(dòng)氣息，這些都是非常難得的藝術(shù)品質(zhì)。齊白石的自信是有道理的，他的作品也極好地詮釋了他突破傳統(tǒng)“皮毛”的決心。[72]齊白石的人物畫同樣引起了學(xué)者的關(guān)注。馬明宸認(rèn)為，齊白石早年的創(chuàng)作起點(diǎn)和重心就集中在人物畫上面，后來他畫名大顯之后方才逐漸定位并聚焦在花鳥畫上面，并且他的主要藝術(shù)成就也是體現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域。但人物畫是齊白石藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，雖然40歲后他自稱絕少畫人物，但是在應(yīng)人之請(qǐng)的情況下，其實(shí)他并沒有完全放棄人物畫的創(chuàng)作。綜而觀之，人物畫也構(gòu)成了齊白石藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)時(shí)期、一種面貌，甚至也可以說伴隨了他潛心求索的一生。齊白石的人物畫在數(shù)量和水平上面，仍然不失為他藝術(shù)百花園的一朵奇葩。[73]方輝則言，今天，我們依然喜歡他的繪畫，這不僅是因?yàn)樗漠嬐ㄋ滓锥?，其生活態(tài)度感動(dòng)人，還因?yàn)樗麕е浑p發(fā)現(xiàn)美的眼睛，鼓勵(lì)我們不斷地從平凡生活中尋找一種樸素而又偉大的東西——真誠(chéng)，這依然是當(dāng)代人所缺失的。[74]黃永玉的繪畫知名度較高。李偉才認(rèn)為黃老先生的