紀(jì)錄片的訴求：紀(jì)錄片教育的重要性

紀(jì)錄片的訴求紀(jì)錄片教育的重要性

一序言紀(jì)錄片是一個(gè)廣受歡迎的教學(xué)工具，但是關(guān)注其對(duì)教育的重要性的理論較少。盡管紀(jì)錄片已經(jīng)受到哲學(xué)界的注意（普蘭丁格，1997；卡羅爾，1996；羅斯曼，1997），但教育哲學(xué)家仍然沒有給予它應(yīng)有的關(guān)注。因此，關(guān)于紀(jì)錄片教育的著作大多數(shù)仍然停留在實(shí)踐層面。教育學(xué)者和研究人員更加關(guān)注紀(jì)錄片在課堂上的應(yīng)用，認(rèn)為它是重要的教學(xué)工具并可以最好地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情況（斯托達(dá)德，2009；赫斯，2007；馬庫斯，2005；馬庫斯、斯托達(dá)德，2007；羅爾、弗爾，2009；哥斯基，2001，2003）。對(duì)紀(jì)錄片實(shí)際應(yīng)用的關(guān)注是建構(gòu)紀(jì)錄片教育意義的一個(gè)重要部分，但是這一關(guān)注——至少?gòu)乃诋?dāng)代文學(xué)中的地位來看——沒有對(duì)從理論層面探討這一學(xué)派的必要性給予足夠的重視。沒有理論層面的關(guān)注，紀(jì)錄片也僅僅是一個(gè)教學(xué)的工具，如此，其對(duì)教育的潛在重要性也過早地受到了限制。在很大程度上，它的教育意義受到限制的原因在于，人們更多關(guān)注紀(jì)錄片中的教育性內(nèi)容而忽略了其本身的一些特色。如果我們不能承認(rèn)紀(jì)錄片這一類型的復(fù)雜性，也就不能公正全面地認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的教育力量；而承認(rèn)紀(jì)錄片存在困難的方面將給它的實(shí)際應(yīng)用帶來挑戰(zhàn)。本文的目標(biāo)就是要通過承認(rèn)紀(jì)錄片教育中的“難點(diǎn)”內(nèi)容來拓展紀(jì)錄片的教育意義（黛蒙德，2008；弗蘭克，2010），并在這一過程中，提出一種新的方式來理解紀(jì)錄片在教學(xué)中的應(yīng)用。二哲學(xué)和文學(xué)的啟示本文論辯的內(nèi)容來源于最近出版的一本關(guān)于文學(xué)的哲學(xué)意義的著作?？评烀傻拢?985，1996，1997）和西蒙·斯托（2006）提出了具有說服性的論據(jù)，來反駁文學(xué)讀物的目標(biāo)就是對(duì)道德和政治問題形成直接的反映這一觀點(diǎn)。當(dāng)文學(xué)被賦予了這種要求后，閱讀的目標(biāo)就變成了發(fā)現(xiàn)一個(gè)故事的道德意義。一旦讀者發(fā)現(xiàn)了一個(gè)故事的道德意義，那么他就可以將這種道德應(yīng)用到她正試圖解決的問題上。盡管這個(gè)觀點(diǎn)相對(duì)看來是沒有爭(zhēng)議的——因?yàn)樗鼈鬟_(dá)了文學(xué)能夠被當(dāng)作教化工具的強(qiáng)力觀念（喬利摩爾、巴里奧斯，2006），教育哲學(xué)家們對(duì)此產(chǎn)生了共鳴——讓它接受文學(xué)閱讀經(jīng)歷的檢驗(yàn)還是很重要的。斯托認(rèn)為，將焦點(diǎn)放在尋找作品的道德意義使哲學(xué)家將閱讀實(shí)踐看得過于絕對(duì)化。他認(rèn)為，理查德·羅蒂和瑪薩·諾斯鮑姆這樣的哲學(xué)家沒有意識(shí)到，他們從文學(xué)讀物中獲得的道德意義并不是每個(gè)讀者都一定會(huì)發(fā)現(xiàn)的。正如斯托所講，對(duì)道德的追尋使羅蒂和諾斯鮑姆忽略了文學(xué)作品中蘊(yùn)涵的意義和道德的多樣性。黛蒙德認(rèn)為，在文學(xué)中探求深刻的理論并將之應(yīng)用于哲學(xué)問題，會(huì)導(dǎo)致固化的實(shí)踐，這種實(shí)踐僅僅將小說當(dāng)作美化哲學(xué)的論據(jù)。當(dāng)以這種方式看待文學(xué)時(shí)，哲學(xué)家會(huì)忽視一個(gè)作品本身所具有的獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值，錯(cuò)誤地認(rèn)為無論是什么樣的哲學(xué)理論都應(yīng)在一個(gè)作品中存在。黛蒙德認(rèn)為這種閱讀方式過度強(qiáng)調(diào)了哲學(xué)思維，并使哲學(xué)家們看不到文學(xué)對(duì)于哲學(xué)的教育意義。文學(xué)確實(shí)對(duì)哲學(xué)和哲學(xué)家具有很大的教育意義，但是這種重要性需要以它本身的面貌呈現(xiàn)出來，而不是被哲學(xué)創(chuàng)造出來。要列舉以黛蒙德和斯托建議的方式來對(duì)待文學(xué)的哲學(xué)家，我們只需閱讀一下斯坦利·卡維爾（1979，1998，2002）、溫弗瑞克·弗拉克（2003）和朱迪斯·史克拉爾（1984，1998，2002）的著作。這些思想家能夠從文學(xué)作品中得到許多有趣的哲學(xué)觀點(diǎn)，但是這些哲學(xué)觀點(diǎn)是來自作品本身，而不是以喪失文學(xué)作品本身的趣味和價(jià)值為代價(jià)從作品中搜尋來的。這種文學(xué)閱讀的方式對(duì)哲學(xué)家和教育哲學(xué)家是沮喪的，因?yàn)樵谶@種情況下，一個(gè)作品不可能只產(chǎn)生單一的適用于實(shí)踐的道德標(biāo)準(zhǔn)。但是，筆者認(rèn)為這種方式有力地回答了為什么文學(xué)的趣味性對(duì)于我們是最重要的。正如保羅·史坦迪許在他對(duì)卡維爾作品的研究中所闡述的那樣，盡管它可能產(chǎn)生不了可以直接應(yīng)用于實(shí)踐的理論，但是它所形成的理論能夠?yàn)閷?duì)實(shí)踐特別是教育實(shí)踐的思考帶來新的發(fā)展。在這里之所以要簡(jiǎn)潔地勾勒哲學(xué)和文學(xué)研究中這種思想的輪廓，是為了強(qiáng)調(diào)如下觀點(diǎn)：如果你致力于在理論和實(shí)踐層面對(duì)某一種文學(xué)類型展開研究，那么，能夠欣賞這種類型的獨(dú)特性和審美特征是至關(guān)重要的。盡管只是粗略地勾勒，我也希望能夠領(lǐng)悟到黛蒙德和斯托提出的那種目標(biāo)的力量，并認(rèn)識(shí)到哲學(xué)家和教育哲學(xué)家在對(duì)待一個(gè)非哲學(xué)類型時(shí)，應(yīng)當(dāng)努力與這一類型本身產(chǎn)生共鳴，盡管這意味著得到的理論很難與哲學(xué)和教育哲學(xué)相融合。更積極地看，當(dāng)這些理論能夠與哲學(xué)和教育哲學(xué)相融合時(shí)，它們就擴(kuò)大了這一文藝類型對(duì)哲學(xué)和教育哲學(xué)的意義，并且可以促進(jìn)新思維的發(fā)展，盡管在當(dāng)前，對(duì)非哲學(xué)類藝術(shù)作品自身特質(zhì)仍缺乏關(guān)注的背景下，這些新思維仍是缺位狀態(tài)。三紀(jì)錄片的訴求對(duì)紀(jì)錄片感興趣的教育作家們一般將這種藝術(shù)類型——從它本身的能力來看——當(dāng)作教學(xué)的內(nèi)容。最近，斯托達(dá)德（2009）提出，紀(jì)錄片在爭(zhēng)議性歷史事件和社會(huì)研究教學(xué)中是一個(gè)有力的工具，但是教師們?cè)谑褂眉o(jì)錄片的時(shí)候都把它們看成客觀的、中立的。以這種方式對(duì)待紀(jì)錄片，斯托達(dá)德發(fā)現(xiàn)教師們把紀(jì)錄片當(dāng)作了表達(dá)他們自己對(duì)歷史事件看法的工具。為了抵制這種趨勢(shì)，斯托達(dá)德建議關(guān)乎意識(shí)形態(tài)的假設(shè)——包括教師自身的和紀(jì)錄片中蘊(yùn)涵的——必須是被發(fā)掘出來的、是反映的對(duì)象。這樣的話，我們基本上能夠站在透視主義認(rèn)識(shí)論的立場(chǎng)上，告訴學(xué)生，一部紀(jì)錄片只是在對(duì)某個(gè)問題的諸多視角中提供了其中的一個(gè)。以這種方式看待紀(jì)錄片對(duì)我們有很大的意義，但是這種思路仍然不足以把紀(jì)錄片與其他教學(xué)材料類型區(qū)別開來。例如，紀(jì)錄片在當(dāng)代文學(xué)中的位置并沒有讓我們覺得它與種種對(duì)教科書的透視主義解釋有多大的不同（安榮，1979；艾坡，1991；布朗&布朗，2010；羅文，1995）。承認(rèn)紀(jì)錄片像其他教學(xué)材料一樣，不是客觀的或中立的，承認(rèn)它反映的只是一種觀點(diǎn)或者一個(gè)問題，對(duì)于什么是紀(jì)錄片以及它可能被透視主義化并沒有多大影響。接近紀(jì)錄片本質(zhì)的一種方式是將它與其他非虛構(gòu)的電影類型進(jìn)行對(duì)比。尼克爾斯的著作《呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)：紀(jì)錄片中的問題和概念》被廣泛應(yīng)用于教學(xué)之中。在這本書中，他將紀(jì)錄片與電視新聞、廣告和色情電影做了對(duì)比。盡管這四種類型都是利用動(dòng)態(tài)畫面為觀看者展示世界，但從一開始它們運(yùn)用的方式就很不同。表1為尼克爾斯對(duì)其他非虛構(gòu)電影類型的劃分。表1紀(jì)錄片以外的非虛構(gòu)電影這個(gè)表格展示了不同類型的非虛構(gòu)電影及它們不同的工作機(jī)制。有些類型試圖為其觀看者營(yíng)造一種強(qiáng)烈的真實(shí)感（如新聞、色情片），然而其他類型則不是這樣（如廣告）。一些非虛構(gòu)電影直接作用于觀眾（如新聞、廣告），而在像色情片這樣的類型中，觀看者是作為觀察者而非直接參與者。最后，有些非虛構(gòu)電影試圖激發(fā)觀看者的主觀性（如色情片、廣告），而像新聞這樣的類型則不然。不同類型的非虛構(gòu)電影的作用方式不同——它們的目標(biāo)不同，實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的方式也不同。因此，觀看者不能僅依賴于一種批判的、理論的或是實(shí)證的方式來看待這些不同的非虛構(gòu)電影。然而，這一簡(jiǎn)潔分析呈現(xiàn)的含義對(duì)這些非虛構(gòu)電影的觀看者來講是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但是對(duì)于試圖去研究它們的個(gè)人則是多余的。當(dāng)我們研究紀(jì)錄片時(shí)，最低程度上，必須要認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄片不同于新聞、色情片和廣告。而后，認(rèn)識(shí)到紀(jì)錄片僅僅提供多種可能觀照點(diǎn)中的一點(diǎn)也是不夠的，因?yàn)檫@遠(yuǎn)不足以說明紀(jì)錄片因何成為一個(gè)有趣的、問題性的和獨(dú)特的教學(xué)工具。將紀(jì)錄片與其他非虛構(gòu)電影區(qū)別開來的一個(gè)特質(zhì)是，它是一個(gè)有高度自我意識(shí)的電影類型，要求觀看者能夠?qū)ζ浔碚鲀?nèi)容與其象征內(nèi)容之間的關(guān)系提出復(fù)雜的問題。紀(jì)錄片制片人阿爾·弗雷德（1996）在下面的一段話中將這一點(diǎn)闡釋得很清楚：當(dāng)我制作一個(gè)非虛構(gòu)電影時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己陷入了一個(gè)兩難的境地。首先，我希望它是可靠的，能夠使你們相信我有能力將我的主題公正地表現(xiàn)出來，并令其具有典型性。同時(shí)，我必須加上一些別開生面的表演，沒有這些，就不能說服你們成為我的觀眾。為了讓你們觀看它們，我必須為你們提供精彩的東西。然而令它們精彩的往往是一些不同尋常的東西——換句話說，它們與具有典型性的東西截然不同。事實(shí)是這一兩難境地的存在并不意味著非虛構(gòu)文學(xué)與生俱來就是不能令人滿意的，盡管有些電影愛好者認(rèn)為事實(shí)確實(shí)如此。然而它卻意味著隨著電影情節(jié)的展開，作者和觀眾必須進(jìn)行一個(gè)詳細(xì)的交易，在這一交易過程中，很難嚴(yán)格地衡量欺騙和自我欺騙的行為。在對(duì)紀(jì)錄片獨(dú)特性的反映方面，弗雷德形成了一些有趣的思路。這位紀(jì)錄片導(dǎo)演想要與觀眾建立信任，因?yàn)檫@樣做能夠使她通過電影講述的故事更可信。但是，讓電影可信的同時(shí)也會(huì)減少其娛樂性。如果一部電影不具有娛樂性，那么這位導(dǎo)演擔(dān)心：她可能在獲得講述故事的機(jī)會(huì)之前就已經(jīng)失去了觀眾。用弗雷德的話說，導(dǎo)演想要成為我們的代表：她想讓觀眾信任她，讓她去講述一個(gè)關(guān)于觀眾不曾有過的經(jīng)歷的故事。但是，為了通過電影使她成為我們的代表，她必須娛樂我們。而且，要娛樂我們，就要展示一些觀眾不曾有過的經(jīng)歷的畫面，那些畫面嚴(yán)格說來并不能代表這些經(jīng)歷。與展示一些平常經(jīng)歷不同——例如，警察局一般什么樣，或者一個(gè)變性青年的日常生活什么樣——制片人要展示出特別的、突出的警察局是什么樣，或者一個(gè)變性青年生活中的特殊一刻，作為引起觀眾對(duì)警察局問題和影響變性青年生活的問題的關(guān)注的手段?，F(xiàn)在，如果制片人用特例來代表一般個(gè)例，那么她可能會(huì)失去觀眾的信任：我們不會(huì)甘心讓她為我們代言人。但是，如果她的確獲得了我們的信任，那么我們可以以不同的方式看待這個(gè)世界。我們所不了解的，或者我們選擇性地忽視的，將呈現(xiàn)于我們眼前。這樣，一個(gè)挑剔的問題也產(chǎn)生了。讓一個(gè)創(chuàng)作者當(dāng)作我們的代言人意味著什么，尤其是她使用特殊一刻之時(shí)。我們又如何在一部影片并不可信的情況下，讓其聲稱的和其實(shí)際反映的協(xié)調(diào)一致？從某個(gè)角度看，這些問題將我們引入一個(gè)形而上學(xué)和倫理思考的方向。我們可以把這些問題與長(zhǎng)久以來的關(guān)于圖像和表征的意義與可信性的思辨聯(lián)系起來，確定表象在引導(dǎo)客觀調(diào)查方面發(fā)揮的作用和應(yīng)該在形成道德生活中發(fā)揮的作用（尼克爾斯，1992）。但是，我們也可以走向另一個(gè)方向。我們可以試圖將表征和表征性的問題與像民主這樣能夠被廣泛理解的問題聯(lián)系起來。有意思的是，弗雷德（1996）走出了這一步。她寫道，非虛構(gòu)文學(xué)的觀看代表除了把自己當(dāng)作一場(chǎng)精彩表演的觀眾外，還要把自己置于一個(gè)社會(huì)公眾的位置——這就是說，他們應(yīng)該是一個(gè)承認(rèn)電影中存在利益的主體，并有權(quán)利甚至有義務(wù)去質(zhì)疑它。紀(jì)錄片的制作者不僅僅致力于使他們的受眾愉快，也致力于展示他們的個(gè)體形象，這些個(gè)體知曉世界重要的值得分享的事情，也知曉自己的可信性將會(huì)接受嚴(yán)格的審查。紀(jì)錄片不是把觀眾當(dāng)作被動(dòng)的觀看者，它要求他們加入其中：觀眾一開始既不拒絕制片人的觀點(diǎn)，也不完全接受電影中所展示的內(nèi)容。作為一名好的介入性觀眾，觀看者——用斯坦利·卡維爾（1988）的精彩言論來講——不要把“公共與私人的區(qū)別、主觀與客觀的區(qū)別”看成一場(chǎng)形而上學(xué)和道德辯論的盛宴，而應(yīng)看成“民主的日常消費(fèi)”。在發(fā)現(xiàn)我們自己質(zhì)疑制片人作為我們代言人的權(quán)利的過程中，她或他的對(duì)世界的不公正的看法教會(huì)我們一些值得知曉的事情——一些能夠改變我們認(rèn)識(shí)、思考、行動(dòng)方式的事物——我們也開始能夠看出紀(jì)錄片的種種問題對(duì)“民主的日常消費(fèi)”的影響。盡管斯坦利·卡維爾的完美主義受到了業(yè)內(nèi)的廣泛關(guān)注（齊藤，2005，2007；斯坦迪什，2004，2005，2006；弗蘭克，2011），但代表性問題在卡維爾的完美主義思想中發(fā)揮的作用還是沒有得到完全的注意。筆者之所以關(guān)注卡維爾思想中這方面的內(nèi)容，是因?yàn)樗苁刮覀円砸粋€(gè)更廣泛的視角看待什么是紀(jì)錄片，以及它在課堂上可能發(fā)揮的作用。在《帥與不帥的條件：愛默生完美主義的建構(gòu)》中，卡維爾寫道：作為代表，我們是另外一個(gè)人的教育者。民主早期的一個(gè)教訓(xùn)是一個(gè)人不能將她或他的趣味或意見合法化，但一切好的除外。隨之而來的教訓(xùn)是，民主教訓(xùn)并不只有這一種早期的教訓(xùn)如此：民主教訓(xùn)中的任何一個(gè)都要承擔(dān)這樣的責(zé)任——證明某種特定的道德地位——不是必然的——但是在特定的情況下是僅僅以一種興趣和意見為基礎(chǔ)的。就像卡維爾的作品中提到的大多數(shù)一樣，這篇文章中的思想具有高度的喚起性。如果我們認(rèn)真思考“一個(gè)人不能將他或她的趣味或意見合法化，但是除了一切美好的”這個(gè)觀點(diǎn)，那么我們何以直面我們確實(shí)擁有的自己的趣味和意見？我們不能——可以這么說——自動(dòng)地合法化“一切美好的”，因?yàn)槲覀冏鳛閭€(gè)體是擁有自己的——常常（尤其是第一次瞥見時(shí)）是不同的——對(duì)問題的看法的。對(duì)于卡維爾反對(duì)的這種觀點(diǎn)有兩種反應(yīng)。一種是我們變得不那么不同，變得不那么個(gè)體化，來使我們的評(píng)價(jià)不那么偏頗；另一種反應(yīng)是，如果我們個(gè)人的偏好必然會(huì)導(dǎo)致我們不能意識(shí)到其他人的優(yōu)點(diǎn)，那么我們就不能將自己認(rèn)為的所有美好的東西都合法化。愛默生的道德完美主義對(duì)以上兩種反應(yīng)都進(jìn)行了否定，轉(zhuǎn)而考慮我們校正我們思維的可能性；它要求我們不必將私人的、主觀的與公共的、客觀的對(duì)立起來；而我們將其對(duì)立起來的這種信念需要更進(jìn)一步的探究。按照愛默生的說法，卡維爾認(rèn)為我們對(duì)自己沒有足夠的信任，而且我們也不愿意作為我們自己經(jīng)歷的典型代表。我們害怕聲稱自己的典型性會(huì)自動(dòng)地把我們與其他人區(qū)別開來，我們從來都不允許自己成為我們的經(jīng)歷的權(quán)威?？ňS爾（1981）這樣說道，“一個(gè)人認(rèn)識(shí)到，不信任自己的經(jīng)歷，不愿意為它尋找一個(gè)合適的字眼，對(duì)它沒有興趣，那么他對(duì)自己的經(jīng)歷就沒有權(quán)威性”。如果在我們自己的經(jīng)歷中缺少權(quán)威性，那么我們將得不到充分的教育，而且如果我們一直處于受教育不足的狀態(tài)，我們就不能成為其他人的教育者，而且卡維爾認(rèn)為這是民主所需要的。這種思維邏輯的含義是我們必須努力公開地分享我們的經(jīng)歷——我們必須愿意將我們?cè)谶@個(gè)世界的經(jīng)歷告訴別人——但是，我們也必須準(zhǔn)備好將我們的代表性看成其他人“有權(quán)利甚至有義務(wù)去質(zhì)疑”的東西（卡維爾，1988）。認(rèn)為我們?nèi)祟惖囊曇笆怯邢薜?，這一事實(shí)并無意義；而努力去探索我們是否可以通過成為自己經(jīng)歷的權(quán)威來創(chuàng)造一個(gè)公共空間，才是真正有意義的。我們與別人分享我們的經(jīng)歷，我們邀請(qǐng)別人來質(zhì)疑我們的代表性，回到弗雷德（1996）的觀點(diǎn)，創(chuàng)造一個(gè)“精巧的交易，在這一交易過程中，很難嚴(yán)格地衡量欺騙和自我欺騙的行為”。但是，在這一交易過程中，一個(gè)公共空間卻可能出現(xiàn)。在這里再次回溯弗雷德的觀點(diǎn)，筆者打算開始引出卡維爾的思想與紀(jì)錄片制作之間的一種明顯的關(guān)系。紀(jì)錄片作者——與其他非虛構(gòu)文學(xué)電影的制作者不同（如表1所示）——把對(duì)典型性的質(zhì)疑當(dāng)作其創(chuàng)作實(shí)踐的中心。一些電影如《明亮的葉子》《拾穗人和我》《滾石：給我庇護(hù)》，作者真正出現(xiàn)在電影中。作為觀眾，我們知道我們沒有得到一個(gè)對(duì)事件全面而客觀的敘述，我們得到的是作者為我們呈現(xiàn)的對(duì)事件的敘述。但是，即使作者沒有親自出現(xiàn)在影片中，紀(jì)錄片往往也會(huì)帶有其存在的標(biāo)記。作為觀眾，我們能夠認(rèn)識(shí)到，我們正在觀看的電影排除了許多東西：我們從來看不到完整的視閾；看待一個(gè)問題的視角也沒有全面或平等地給出。這樣，我們也應(yīng)該看到我們依靠紀(jì)錄片制作人作為我們的代表的方式。雖然紀(jì)錄片已經(jīng)意識(shí)到本身觀點(diǎn)的局限性，但是仍然宣稱具有代表性。一些觀眾認(rèn)為，如果從整個(gè)類型而不是分散個(gè)體的角度來看的話，紀(jì)錄片承認(rèn)本身具有局限性就足以引來質(zhì)疑。但是，對(duì)于那些被這一類型所吸引的人來講，承認(rèn)局限性的存在也是增加其吸引力的一個(gè)元素。如果我們暫先回到卡維爾的完美主義，就能夠發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片致力于以一種明顯不同于其他途徑的方法來構(gòu)建一個(gè)民主公共空間。從建立共鳴或者衡量一致性的方面看，構(gòu)建一個(gè)公共空間是很常見的。但是，卡維爾（1988）想讓我們看到我們能夠通過其他方式構(gòu)建：“一個(gè)哲學(xué)家想當(dāng)然地認(rèn)為其他人不得不從自己的角度出發(fā)論辯，這樣看來往往是希望渺茫的。但是，如果假設(shè)問題不是要贏得辯論……而是要呈現(xiàn)另一種思路的話，那又會(huì)怎樣呢？”盡管一些紀(jì)錄片作者將會(huì)從某一角度出發(fā)涉及更多直接的辯論——比如《一個(gè)不便的真相》，但情況往往是紀(jì)錄片致力于以不那么直接的方式來呈現(xiàn)——比如《銷售員》，它沒有論辯，但是它對(duì)我們的經(jīng)歷提出了另外一種觀點(diǎn)，或者是第一次就讓我們注意到一連串的經(jīng)歷。有趣的是，在呈現(xiàn)這一不同觀點(diǎn)的過程中，影片能夠給觀眾帶來一種感覺，即這個(gè)新經(jīng)歷的視角與他自己的視角并沒有顯著的不同。而且，觀眾并沒有把紀(jì)錄片當(dāng)成一個(gè)哲學(xué)論據(jù)，去討論它的觀點(diǎn)、去和它的觀點(diǎn)進(jìn)行爭(zhēng)辯。反之，她是進(jìn)入“一個(gè)精巧的交易”中。在這一交易中，她試圖讓紀(jì)錄片以自己的方式來呈現(xiàn)。雖然她仍是一個(gè)挑剔而富于創(chuàng)造性的觀看者，但是，她也會(huì)努力去理解、領(lǐng)悟紀(jì)錄片所傳達(dá)的信息以及這些信息對(duì)她自己的意義。觀眾可以把影片當(dāng)作對(duì)她的經(jīng)歷的教育，而且這種教育能夠使她得出一個(gè)結(jié)論，即她在這個(gè)世界上的經(jīng)歷是變化的。我們不認(rèn)為觀點(diǎn)的改變只能來自參與——或者接受結(jié)論——論辯，我們也可以通過認(rèn)真考慮一個(gè)人要成為她自己經(jīng)歷的代表的訴求中的學(xué)習(xí)經(jīng)歷（黛蒙德，1996）。接受一個(gè)人成為她自己經(jīng)歷的代表的訴求，并且看她如何展示這種經(jīng)歷來教育我們，我們可能逐漸把其他人當(dāng)作我們的代表；她交流、表達(dá)和展示她的經(jīng)歷的方式能夠代表我們。欣賞紀(jì)錄片的這個(gè)獨(dú)特性是重要的。作為具有代表性的一個(gè)候選人，紀(jì)錄片是可以通過展現(xiàn)它對(duì)世界的觀點(diǎn)來顯示它的立場(chǎng)的。我們只有承認(rèn)這一可能性，才能真正地從紀(jì)錄片中學(xué)到東西。當(dāng)我們以這種方式看待紀(jì)錄片的教育意義時(shí)，我們開始能夠理解紀(jì)錄片——作為一個(gè)發(fā)展的教育文學(xué)——在視角上的局限性。盡管筆者同意文學(xué)的這一聲明，即紀(jì)錄片反映了其制作人的觀點(diǎn)的局限性，教師在使用紀(jì)錄片教學(xué)時(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到一點(diǎn)，但筆者不認(rèn)為這一聲明對(duì)觀看紀(jì)錄片的經(jīng)歷有特別重要的意義。紀(jì)錄片是有趣的，因?yàn)樗姓J(rèn)了自身視角的局限性，但仍致力于從那個(gè)視角出發(fā)構(gòu)建一個(gè)公共空間。它不是通過直接的辯論來構(gòu)建，而是通過營(yíng)造一個(gè)空間來構(gòu)建，在這個(gè)空間中，它不僅能夠表明自己的立場(chǎng)，還能使觀眾進(jìn)入一個(gè)過程——如果她覺得這部影片代表了她自己的經(jīng)歷，她可以從中學(xué)習(xí)到一些東西。四結(jié)論以一種重建的理論去認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的教育意義并對(duì)這種理論進(jìn)行論證，這是本文的主要目的。正如筆者希望已經(jīng)展示出來的那樣，當(dāng)前我們對(duì)于紀(jì)錄片的理解盡管正確，但是在探索紀(jì)錄片類型本身的獨(dú)特性方面還不夠深刻。正如我們認(rèn)為文學(xué)的教育意義能夠通過像科拉·黛蒙德這樣的哲學(xué)家的作品得以擴(kuò)展一樣，我們需要給予其他被廣泛運(yùn)用于教學(xué)的學(xué)派如紀(jì)錄片以更多的關(guān)注，這樣這些學(xué)派的意義也才有可能得到擴(kuò)展。從更加實(shí)際的角度看，筆者認(rèn)為紀(jì)錄片在將來會(huì)成為一個(gè)更加受歡迎的教學(xué)工具，而運(yùn)用這一類型教材的教學(xué)方式也需要修正，這樣它們才能與這一電影類型的作用機(jī)制和內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。當(dāng)教授紀(jì)錄片時(shí)，我們當(dāng)然應(yīng)該認(rèn)識(shí)到它——像其他課程材料一樣——反映了制作者的觀點(diǎn)，我們也當(dāng)然應(yīng)該檢測(cè)一個(gè)影片的真實(shí)性聲明。但是，除了這些，我們也應(yīng)該認(rèn)真考慮這一觀點(diǎn)，即要從這些影片中學(xué)有所得，就要進(jìn)入一個(gè)精巧的交易