關(guān)于四川彩墨繪畫藝術(shù)傳承體系的思考,繪畫論文

關(guān)于四川彩墨繪畫藝術(shù)傳承體系的思考,繪畫論文內(nèi)容摘要：彩墨畫的藝術(shù)特征為材料和技法上的中西融合，審美意蘊(yùn)上以中國藝術(shù)精神為主，融合西方藝術(shù)精神。推進(jìn)四川彩墨畫傳承體系建設(shè)，可從理論研究和應(yīng)用研究兩個(gè)層面進(jìn)行，理論研究上注重彩墨畫藝術(shù)特征、美學(xué)意義、對代表畫家的探究，應(yīng)用研究上注重彩墨畫在油畫創(chuàng)作、國畫創(chuàng)作和藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。本文關(guān)鍵詞語：彩墨畫,藝術(shù)特征,傳承體系,理論研究,應(yīng)用研究彩墨畫是在20世紀(jì)西方繪畫藝術(shù)的深入影響下，我們國家藝術(shù)家借鑒西方造型與色彩，結(jié)合中國畫的筆墨，在技法上實(shí)現(xiàn)西方彩與東方墨的融合，在審美意蘊(yùn)上實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)精神的中國畫新畫種，代表性藝術(shù)家有徐悲鴻、林風(fēng)眠、潘玉良、張大千、吳冠中等。彩墨畫是中國畫發(fā)展的一個(gè)新突破，自明清以來，西洋畫逐步傳入中國，西洋畫對中國畫的影響是一個(gè)緩慢的經(jīng)過，在中國進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)之前，西方美術(shù)對中國的影響只不過像中國繪畫史長河上吹過的一陣微風(fēng)，在河面吹起一些微波，隨即消逝。[1]20世紀(jì)上半葉，林風(fēng)眠和徐悲鴻是中西融合方面最有成就的畫家。徐悲鴻從法國留學(xué)回國后，最早的創(chuàng)作取材于中國歷史故事，畫風(fēng)追隨梅索尼埃和熱羅姆。徐悲鴻基于對祖國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈感受，構(gòu)成了一種用傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行寫實(shí)性創(chuàng)作的繪畫風(fēng)格，綜合了水墨畫和寫實(shí)畫風(fēng)的藝術(shù)特色，這符合新中國對于畫家的要求，其繪畫形式被諸多新中國畫家所推崇。1930年代初期，林風(fēng)眠大力倡導(dǎo)彩墨畫，其繪畫獨(dú)具民族精神，表現(xiàn)現(xiàn)代主題，自由借鑒東西方繪畫技法，結(jié)合中國畫的生動(dòng)韻味與西方繪畫的色彩表現(xiàn)。在林風(fēng)眠看來，東西方繪畫的協(xié)調(diào)不僅僅是一個(gè)技術(shù)問題(如徐悲鴻作品中所具體表現(xiàn)出的綜合水墨畫和西方寫實(shí)畫風(fēng)的技術(shù))，更是視覺觀念和審美感覺的問題。[1]林風(fēng)眠吃透了東西方藝術(shù)的共通規(guī)律，他咀嚼著西方當(dāng)代繪畫的形式美，用傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動(dòng)來表現(xiàn)它。林風(fēng)眠走的這條拓荒者之路是頗不合時(shí)宜的，由于當(dāng)時(shí)唯一能通行的是寫實(shí)手法，林風(fēng)眠又絕不向庸俗的觀點(diǎn)低頭，一意堅(jiān)持探尋求索自個(gè)的藝術(shù)風(fēng)格，這必然是一條寂寞的路。[3]徐悲鴻和林風(fēng)眠是彩墨畫發(fā)展中最為關(guān)鍵的創(chuàng)始性藝術(shù)家，他們各自的藝術(shù)追求和努力方向奠定了彩墨畫的發(fā)展方向和基本藝術(shù)特色。一、彩墨畫的藝術(shù)特征(一)中西融合的媒材20世紀(jì)40年代起，林風(fēng)眠集中精神于宣紙彩墨畫的創(chuàng)作，拉近了油畫與中國畫分頭發(fā)展的趨勢，打破了畫種固有的概念，靈敏地使用中國畫的筆、墨、宣紙和西洋畫的顏料。媒材是考察藝術(shù)作品的重要方面，繪畫作為空間藝術(shù)，作品承受種種賦予感性以確定性和協(xié)調(diào)性，并構(gòu)成審美對象形式上的規(guī)定性，十分是空間性。[4]而且在多數(shù)情況下，藝術(shù)不掩飾它所使用的物質(zhì)手段，有一些藝術(shù)比方繪畫，其感性同產(chǎn)生感性的媒材是分不開的。彩墨畫的材料中西兼?zhèn)?，這使得彩墨畫藝術(shù)形象的創(chuàng)造具有得天獨(dú)厚的自由度。吳冠中是公認(rèn)的彩墨畫代表畫家，他以為材料各有優(yōu)劣，要根據(jù)不同的表現(xiàn)對象選擇適宜的材料，主要根據(jù)不同的表現(xiàn)對象選定更合適的媒介，對布或紙、油或水毫無成見。吳冠中曾講過，他在油畫實(shí)踐中想將中國藝術(shù)中具有獨(dú)特表現(xiàn)力的點(diǎn)、線等手法及其空靈效果移植進(jìn)黏性很強(qiáng)的油彩中，這種努力相當(dāng)困難，他希望有人在材料方面做科學(xué)的研究，不抱成見，由于任何材料都有其優(yōu)缺點(diǎn)，駕馭材料與藝術(shù)技巧本來就血肉相連。當(dāng)然，完全把握各種繪畫材料，是發(fā)展個(gè)人繪畫風(fēng)格的基礎(chǔ)。因而，對彩墨畫材料的運(yùn)用技法必須熟練，同時(shí)應(yīng)運(yùn)用繪畫法則，精通各種材料性能，方能奠定發(fā)展個(gè)人風(fēng)格，永保作品的獨(dú)特性。[5](二)中西融合的表現(xiàn)手法中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨設(shè)色、重彩畫都不是彩墨畫，彩墨畫是受西方繪畫藝術(shù)影響的當(dāng)代新畫種，強(qiáng)調(diào)的是中西融合，在表現(xiàn)手法上主動(dòng)自覺地尋求中西融合的可能，重視傳統(tǒng)筆墨，重視傳統(tǒng)美學(xué)，重視西方技法。1．線的中西融合西方繪畫中的線一般是作為對象形式的外沿勾畫和形體構(gòu)造的界線，線條要精到準(zhǔn)確勾畫出形體的外部特征。西方繪畫的線更強(qiáng)調(diào)物理性，看重對形體的大小、曲直和比例等等的精到準(zhǔn)確勾畫。而中國畫中的線更強(qiáng)調(diào)的是以線本身的變化來具體表現(xiàn)出物體的構(gòu)成與形態(tài)的力度，要用不同的線條來表現(xiàn)事物的質(zhì)感與氣度，更重要的是要通過線條表現(xiàn)出畫家的情感與氣質(zhì)，因而中國畫的線條不是客觀反映式的線條，而是融合著畫家精神情質(zhì)的線條。相對于中國傳統(tǒng)畫論中對線條情感性、個(gè)人性、內(nèi)指性的認(rèn)識(shí)，西方更傾向于所用媒介性質(zhì)在更大程度上決定線條的個(gè)性格調(diào)與情感品質(zhì)。林風(fēng)眠的彩墨畫，從線性形態(tài)、空間形態(tài)、視覺形態(tài)看都是當(dāng)代性很強(qiáng)的中西融合。比方他作品中的線性形態(tài)，保存了作為描寫形體的線的勾畫，弱化了傳統(tǒng)繪畫中線的獨(dú)立審美意義。他對所描繪對象在注重物象造型的同時(shí)，更留意作畫時(shí)彩墨與形體的契合程度，而并不在意所描繪物象的外形與構(gòu)造能否準(zhǔn)確。他的(女人體〕系列作品，運(yùn)用西方表現(xiàn)主義手法描繪身體輪廓，運(yùn)用色塊表現(xiàn)女性身體的瑩澤，在主觀色調(diào)中表現(xiàn)人物形象，畫中的線條融化在涂繪過的人體形態(tài)中，不再是一種孤立的藝術(shù)形式。林風(fēng)眠彩墨畫中的線條已不同于傳統(tǒng)中國畫的線，他的(女人體〕系列彩墨畫中的線條兼具中西繪畫的特質(zhì)，用線條對人體外形的西方式描繪勾畫，弱化了中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫線條的獨(dú)立審美意義;他用整體涂繪來使線條融化在人體形態(tài)中，在塊面與畫面色調(diào)匯合成一體時(shí)，整幅畫中的線盡管淡卻仍具有彈性，照樣傳達(dá)出林風(fēng)眠本身的情感。因而，林風(fēng)眠作品的線能夠講是中西融合的線，成就非凡。2．色的中西融合吳冠中講他在20世紀(jì)70年代中期用墨彩工具來表現(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，線、點(diǎn)等十分適宜于表示出空靈意境的題材，這樣的表現(xiàn)方式讓彩墨獲得了線奔放的自由、虛實(shí)變幻的自由，讓感情的抒發(fā)顯得愈加淋漓盡致。為避免畫面流于空疏薄弱，他在以點(diǎn)、線為主要手法表現(xiàn)時(shí)，竭力將塊面、容量、深度等效果移植進(jìn)來，也就是講，塊面及深度等效果是依憑點(diǎn)、線的疏密交織關(guān)系來襯托和暗示的。假如對塊面、深度等西方表現(xiàn)手法全無修養(yǎng)，亂線加亂點(diǎn)，那就是鬼畫桃符的欺蒙行為。[6]吳冠中彩墨畫的色彩具有裝飾意味，并不是再現(xiàn)客觀事物的自然色彩，他的色彩受梵高和馬蒂斯的影響較深。他講過梵高是他生命、血液燃燒的同行者，梵高追求用色彩的獨(dú)特效果來表現(xiàn)獨(dú)特的內(nèi)心感情，他對梵高的熱愛至今無絲毫衰退。[7]吳冠中也推崇馬蒂斯的色彩感覺，贊許他為色彩中的霸主。因而，吳冠中的彩墨畫突出色彩，在用色上主要運(yùn)用原色，大膽用色不避艷麗，與中國畫傳統(tǒng)用色區(qū)別甚大，但又風(fēng)箏不斷線，始終不離民族感情和民族用色傳統(tǒng)。比方他的作品(黃河〕，用濃淡不一的墨色塊來表現(xiàn)黃河中的巖石，用墨色的濃淡表現(xiàn)源自墨分五彩的傳統(tǒng)色彩觀，用色彩不同的線和點(diǎn)來表現(xiàn)洶涌的河水，在色彩上大膽運(yùn)用黑白灰，紅黃綠，畫面裝飾效果濃郁，但整個(gè)畫面的色調(diào)還是淡雅的，這種素凈、簡約的色彩基調(diào)還是東方意境的具體表現(xiàn)出。吳冠中彩墨畫的色彩表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了中西融合，加上他自個(gè)獨(dú)特的情感創(chuàng)新，使其作品成為中西色彩技法、藝術(shù)精神結(jié)合的典范。(三)中西融合中傳達(dá)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神彩墨畫大家在藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)追求上，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神是認(rèn)同的。吳冠中評價(jià)林風(fēng)眠的彩墨畫探尋求索是咀嚼著西方繪畫的形式美，用傳統(tǒng)繪畫的氣韻來消化。時(shí)人評價(jià)潘玉良的彩墨畫，以為在她的這種畫里，能夠見到一種中西畫理天衣無縫的融合，以東方精神入西洋畫法，在繪畫藝術(shù)上開拓了一片新園地。林風(fēng)眠以為，繪畫是用色彩、線條表現(xiàn)視覺感受的藝術(shù)，西方藝術(shù)側(cè)重于模擬、傾向?qū)憣?shí)，東方藝術(shù)注重想象、傾向?qū)懸?。但他最終還是發(fā)現(xiàn)了中國繪畫的寫意性與西方藝術(shù)的表現(xiàn)性的相通之處，用毛筆、水墨、中西水性顏料等中西繪畫的不同媒材在宣紙上把中西繪畫結(jié)合了起來。他調(diào)和了中國的水墨和西方的油彩技法，并從漢唐和民間藝術(shù)中汲取靈感，把中國傳統(tǒng)繪畫所追求的意境與西方當(dāng)代繪畫所追求的形式美合二為一。中國的韻味與西方的旋律最終在他的筆下實(shí)現(xiàn)了美妙的琴瑟合鳴。[8]中國藝術(shù)精神是個(gè)復(fù)雜的話題。徐復(fù)觀以為，就藝術(shù)精神的最高境界來講，道的本質(zhì)是藝術(shù)精神。他講:由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實(shí)在繪畫上面。[9]徐先生在為藝術(shù)而藝術(shù)的理論支撐下，將中國畫整體上看作純藝術(shù)，其實(shí)有不妥之處，比方，強(qiáng)調(diào)儒家的藝術(shù)教化觀點(diǎn)的畫論并不少，諸如曹植的存乎鑒戒者圖畫也，謝赫的圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。[10]況且，中國畫的藝術(shù)精神不是單純的道家藝術(shù)精神，各種藝術(shù)精神由各種文化張力構(gòu)成，各種藝術(shù)精神互相影響、互相浸透，中國畫的語境是各種藝術(shù)精神的并存。因而，彩墨畫的藝術(shù)精神并不僅僅僅是宋元文人畫的藝術(shù)精神。宋元文人畫有很多虛浮空乏的畫作，魯迅對此曾講:我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓;一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛。[11]彩墨大家對中國傳統(tǒng)繪畫精神的吸收、借鑒是慎重而有選擇的，比方林風(fēng)眠在細(xì)致梳理中國繪畫發(fā)展史后，以為元明清主流文人畫高度程式化地追求筆墨意趣，他們的畫脫離了自然和時(shí)代，當(dāng)然是沒有活力的。因而，他孜孜以求探尋求索中西融合的中，就是放眼中國優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫精神，其彩墨畫中具體表現(xiàn)出的意境是中華民族優(yōu)秀的審美理想。他的彩墨畫也蘊(yùn)含著生機(jī)勃勃的中國民間文化，而民間文化本來也就是中國藝術(shù)精神的重要組成部分。林風(fēng)眠講過，他的畫從民間文化中借鑒吸收的內(nèi)容較多，比方對漢代畫像石、戰(zhàn)國時(shí)期的漆器，甚至后來的皮影，都很注意學(xué)習(xí)。他畫中的線既吸收民間的元素，又吸收中國古代瓷器上的線條，而從宋元明清畫作上學(xué)習(xí)的不多，他講他喜歡單純和干脆。因而林風(fēng)眠彩墨的氣力首先來自中國優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的質(zhì)樸和氣力。潘玉良的彩墨畫在線條和色彩、平面和立體等要素上吸收把握中西畫法的特點(diǎn)，以技法上的中西融合來實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)精神的畫面呈現(xiàn)。潘玉良彩墨畫開啟的是中西融合而又以中國藝術(shù)精神統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)世界，她的作品在20世紀(jì)60年代以后，盡管保存西方繪畫的造型和構(gòu)圖，比方作品構(gòu)圖不像傳統(tǒng)中國畫那樣運(yùn)用留白而是畫面人物占位飽滿，但她的彩墨畫有意識(shí)地減弱光感和體積感，追求畫面的平面性，增加中國畫的筆墨精神。在繪畫本質(zhì)上，潘玉良追求的是有著東方氣質(zhì)的意境和韻味。[12]阿恩海姆以為，身心兩種不同的媒介在構(gòu)造屬性上是一樣的。[13]也就是講，視覺刺激圖示和它所傳達(dá)的表現(xiàn)性之間在構(gòu)造上存在著同構(gòu)性，那么林風(fēng)眠、潘玉良等彩墨大家的作品由于所用媒材和藝術(shù)手法的中西融合，帶來了畫面呈現(xiàn)形式的中西融合，因而其藝術(shù)精神必然不可能僅僅僅是中國性質(zhì)的，而是也融合著西方藝術(shù)精神。這也許是彩墨畫研究的新領(lǐng)域。二、關(guān)于構(gòu)建四川彩墨繪畫藝術(shù)傳承體系的探究(一)四川彩墨繪畫藝術(shù)傳承體系研究的價(jià)值及目的四川是中國彩墨畫的重地，具有重要的地域特色，擁有以張大千、邱笑秋為代表的一大批彩墨繪畫大師和四川張大千研究中心等學(xué)術(shù)基地。立足于現(xiàn)代國家文化自信和文化強(qiáng)國建設(shè)的需要，以四川彩墨藝術(shù)為研究對象，以其創(chuàng)新性傳承為目的，從理論演化、推廣應(yīng)用和產(chǎn)業(yè)化三個(gè)方面構(gòu)建起創(chuàng)新性傳承形式，將增加彩墨繪畫藝術(shù)的生命活力，促進(jìn)其健康發(fā)展，具有重要的理論和實(shí)踐意義。四川彩墨繪畫藝術(shù)傳承體系的構(gòu)建既有理論價(jià)值，又有實(shí)踐意義。在傳統(tǒng)文化的蘊(yùn)育下，彩墨藝術(shù)將意象美學(xué)與西方繪畫原理相融合，典型地具體表現(xiàn)出出中國傳統(tǒng)繪畫在發(fā)展中既不忘本來又吸收外來的精神特質(zhì)，挖掘出中國傳統(tǒng)文化在我們國家當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的審美流變及傳承價(jià)值，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。以樹立文化自信和傳承弘揚(yáng)中華美學(xué)精神為指導(dǎo)思想，在四川傳承和創(chuàng)新彩墨藝術(shù)，開掘高校創(chuàng)意人才，提升地域特色藝術(shù)產(chǎn)品創(chuàng)意設(shè)計(jì)，結(jié)合文化企業(yè)創(chuàng)新取向，深化校地合作與產(chǎn)教融合，助推區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，構(gòu)成集群效應(yīng)，對地方文化傳承創(chuàng)新進(jìn)行探尋求索實(shí)踐，具有示范意義和應(yīng)用推廣價(jià)值。四川彩墨藝術(shù)傳承體系研究的目的是切合實(shí)際的，即努力深切進(jìn)入挖掘文化內(nèi)涵和實(shí)用價(jià)值，以學(xué)術(shù)研究與應(yīng)用研究的綜合為定位，并最終傾向于實(shí)用性研究，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究為經(jīng)濟(jì)社會(huì)服務(wù)的宗旨。彩墨是一個(gè)新的課題，是一個(gè)難題，同時(shí)又是一個(gè)創(chuàng)新性的突破口，其相關(guān)研究需要以積淀學(xué)術(shù)成果為核心，深度結(jié)合教學(xué)和市場需求來加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)意環(huán)節(jié)，從科研項(xiàng)目、橫向應(yīng)用項(xiàng)目、論文等方面產(chǎn)出高水平的學(xué)術(shù)成果;需要既有效傳承又與時(shí)代審美相結(jié)合，構(gòu)成一套切實(shí)可行的將來發(fā)展戰(zhàn)略，進(jìn)一步推動(dòng)四川藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展;以新媒體展覽、教育、游覽和出版物發(fā)行等綜合手段，詮釋四川的人文藝術(shù)資源，以工藝品研發(fā)、文化遺產(chǎn)資源綜合項(xiàng)目開發(fā)為藝術(shù)創(chuàng)意的終端成果。(二)構(gòu)建四川彩墨藝術(shù)傳承體系1．彩墨繪畫藝術(shù)理論研究(1)彩墨繪畫藝術(shù)特征研究。彩墨畫的顯著藝術(shù)特征是材料和技法上的中西融合，審美意蘊(yùn)上以中國藝術(shù)精神為主融合西方藝術(shù)精神。在這里方面能夠研究的領(lǐng)域很多，比方下面三方面就是很有意義的探尋求索:一是在圖式研究中以色彩為主導(dǎo)，融合筆墨，在彩與墨的沖撞相融中構(gòu)成宏大景觀;二是打破傳統(tǒng)文人畫理論的束縛，關(guān)注色彩的語言特性研究，竭力開掘色彩美的表現(xiàn)性、表現(xiàn)力;三是愈加強(qiáng)調(diào)繪畫的多樣性發(fā)展研究，不一味遵從書寫性，逐步擺脫勾畫、渲染的傳統(tǒng)范式，積極探尋求索線與面的主次變化、色與墨的巧妙融合、積墨與積色的肌理美感等，使彩墨藝術(shù)作品在現(xiàn)代呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。(2)彩墨繪畫藝術(shù)美學(xué)意義研究。中國繪畫既重立意、技藝，更重形而上的道氣傳統(tǒng)，因而，研究彩墨藝術(shù)應(yīng)該開掘其深藏的傳統(tǒng)文化，構(gòu)成彩墨藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，如剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、遠(yuǎn)近、有限無限、主觀客觀等對立統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)情景交融的意境壯美和優(yōu)美。(3)彩墨繪畫藝術(shù)重點(diǎn)代表畫家研究。彩墨藝術(shù)重點(diǎn)代表畫家主要有:林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、吳冠中、張大千、邱笑秋等。能夠通過分析重點(diǎn)代表畫家彩墨藝術(shù)的不同特征，探尋共同的彩墨藝術(shù)本質(zhì)，豐富彩墨藝術(shù)的理論體系和內(nèi)涵。比方，可對全國彩墨繪畫藝術(shù)現(xiàn)在狀況進(jìn)行調(diào)研，并重點(diǎn)挖掘四川彩墨藝術(shù)大家，如彩墨藝術(shù)集大成者張大千，依托四川張大千研究中心關(guān)于張大千彩墨藝術(shù)的深切厚重資源，進(jìn)行深切進(jìn)入的文獻(xiàn)查閱和藝術(shù)實(shí)踐;對踐行并助推彩墨藝術(shù)的著名畫家邱笑秋先生進(jìn)行實(shí)地訪談?wù){(diào)研，獲得詳實(shí)可靠的文獻(xiàn)資料。2．彩墨繪畫藝術(shù)應(yīng)用研究(1)彩墨繪畫藝術(shù)在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。比方，在西方的文化語境中，以東方的審美元素追求具有西方現(xiàn)代繪畫特征的形式;為油畫語言加上彩墨的語言表示出方式進(jìn)行重新詮釋，將中國傳統(tǒng)審美思維與元素系統(tǒng)融入油畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)現(xiàn)代油畫審美民族化的歷史進(jìn)程。(2)彩墨繪畫藝術(shù)在中國畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。彩墨畫的出現(xiàn)，是對西方當(dāng)代繪畫語言諸如色彩、光線、線條等深切進(jìn)入探尋求索的結(jié)果，是對傳統(tǒng)中國繪畫的新認(rèn)識(shí)，是中國畫的新起點(diǎn)。對彩墨畫創(chuàng)作來講，需要在強(qiáng)調(diào)中國畫傳統(tǒng)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，對中國畫傳統(tǒng)彩與墨的表現(xiàn)進(jìn)行新的嘗試性轉(zhuǎn)換，只要不斷擴(kuò)大中國畫的語言探尋求索空間，才能使這門古老的藝術(shù)既保持本身的特色優(yōu)勢又煥發(fā)新的光彩。(3)彩墨繪畫藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用。將彩墨藝術(shù)運(yùn)用于藝術(shù)設(shè)計(jì)中，能夠構(gòu)成既有國畫氣韻又有西方當(dāng)代藝術(shù)裝飾美感的作品，如畫面中點(diǎn)、線、面、色彩、黑白元素的運(yùn)用，并且通過聚散、疏密、強(qiáng)弱、虛實(shí)以及變化來豐富畫面的裝飾美感，以表現(xiàn)東方藝術(shù)特有的意境和西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。彩墨藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)方向上的應(yīng)用研究主要還要通過實(shí)現(xiàn)成果轉(zhuǎn)化來具體表現(xiàn)出社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益，因而在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化研究方面，要通過整理本地特色民間藝術(shù)，充分結(jié)合彩墨藝術(shù)元素進(jìn)行形態(tài)、題材、紋樣、技藝、文化內(nèi)涵等方面的本體研