西方文論試題及答案

名詞解釋：布格派起、貢獻(xiàn)最大者、內(nèi)涵、理論主張、影響、評)①理論淵源1926年各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學(xué)學(xué)會(huì)，到1935年名捷克結(jié)構(gòu)主.方面肯定索緒爾的共時(shí)性語言學(xué)研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談?wù)摴矔r(shí)性，以結(jié)構(gòu)和功為兩個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)建了自己的理論體系。文學(xué)作品不只是言語或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。②主要特征：⑴注重語言的功能研究。文學(xué)語言的特點(diǎn)是最大限度的偏離日常生活實(shí)用語言的指稱功能，而表現(xiàn)功能放到首位。⑵類比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意，從而達(dá)到對語言體系結(jié)構(gòu)乃至文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。⑶把共時(shí)性語言學(xué)研究與歷時(shí)性語言學(xué)研究結(jié)合起來解釋言本質(zhì)的最佳研究途徑是對語言體系作共時(shí)性分析，但共時(shí)性分析不可能否認(rèn)歷史進(jìn)程對語言體系的影要正確理解語言的結(jié)構(gòu)和功,就須深入探討歷史的語言環(huán)境。⑷讀者閱讀是作品審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價(jià)值，只有被讀者讀之后，其審美價(jià)值才能真正實(shí)現(xiàn)由審美標(biāo)準(zhǔn)不同美價(jià)值是可變的不確定.這些觀點(diǎn)預(yù)示著接美學(xué)的基本觀點(diǎn)。③地位影響：布拉格學(xué)派存在時(shí)間較長且較活是連接俄國形式主義與英美新批評國構(gòu)主義的橋梁現(xiàn)西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。它提出的語言的功能研究、類比方法的運(yùn)用、共時(shí)性與歷時(shí)性研究的合以及在對讀者的轉(zhuǎn)向等方面取得了令人矚目的成但它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本,文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是社會(huì)文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定,藝術(shù)形式無法自我規(guī)定語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段能之當(dāng)成研究目的。文性:文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨(dú)特性質(zhì)就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味,它在于文學(xué)語的聯(lián)系和構(gòu)造之中文學(xué)性不存在于某一部學(xué)作品中是一種同類文學(xué)作品普遍運(yùn)用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手結(jié)、韻律、節(jié)奏、修飾等。文學(xué)性的詩性功:雅各布森認(rèn)為學(xué)性存在于文學(xué)作品的語言形式之中歌是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。詩語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新關(guān)系和審美功能的實(shí)現(xiàn)提供可能。詩語言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為.荒派劇世年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流.表作有尤奈斯庫《禿頭歌女特劇《等待戈多誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離碎的舞臺(tái)直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思表現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論：、戲表達(dá)超現(xiàn)實(shí)真實(shí)：一是作為意義之無和物質(zhì)之有的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)為永恒之在的“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、戲的虛構(gòu)本質(zhì)非理性本質(zhì)。、悲性與戲劇性其戲劇張力。、純劇：戲劇的立.原批:

發(fā)展概況原型批評是20世紀(jì)六十年代流行于西方的一個(gè)十分重要的批評流派，其主要?jiǎng)?chuàng)始人弗.理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。主要主張：原型批評試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它背后的基本形式強(qiáng)作品中的神話類型為些神話類型同具體的作品比較起來是更基本的原,并把一列原型廣泛應(yīng)用于對作品的分析、闡釋和評價(jià)?？v觀整個(gè)原型批評，其呈現(xiàn)出整體性批評和文化批評的傾。影響評價(jià)：原型批評是20世紀(jì)方文學(xué)批評最重要的流派之,它以榮格精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論為基礎(chǔ)，在文學(xué)觀念上，弗萊受到了馬克思主義文藝思想和社會(huì)歷史觀的影響，使其原型批評現(xiàn)出一種整體性文化批評的傾向在方論上,原型評還吸取了斯本格勒的歷史有機(jī)循環(huán)發(fā)展論和早期結(jié)構(gòu)主義的一些理論，此外，原型批評雖然反對新批,但其理論仍帶有一定程度上的文學(xué)自足論的痕跡。細(xì)讀法：細(xì)讀法可以說是新批評的閱讀方式，它的目的不是要找出詩歌的意義。也就是說，對詩歌的意義不應(yīng)從內(nèi)容上來認(rèn),而是要從詩歌的整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)上來閱讀和理解詩歌語言，通過這種閱,發(fā)現(xiàn)學(xué)作品的語言是否成功地形成了一個(gè)富有張力的和諧的整體，組成這個(gè)整體的各個(gè)部分之間又具有怎樣的互關(guān)系。為式義護(hù):布魯克斯認(rèn)為形式主義批評的一個(gè)基本信條就是,文批評是對于批評對象的描述和評價(jià)形式主義批評家主要關(guān)注是作品本,這一觀點(diǎn)就將文學(xué)批評與作者讀者之間的關(guān)聯(lián)割裂開來文批評就是對作品本身的描述和評價(jià)，只有在作品中體現(xiàn)過的意圖才是作者真正的意圖，而不是作者生平為依據(jù)的猜測讀者也應(yīng)該找到一個(gè)心立足點(diǎn)來研究詩歌或者小說的結(jié).⑶布魯克斯的觀點(diǎn)為現(xiàn)代本理論奠定了基礎(chǔ)，將文學(xué)作品視為獨(dú)立自足的整體來研究獲得了許多重要成果，對新批評的發(fā)展起了巨推動(dòng)作用，但其割裂了文學(xué)作品與外部事物的關(guān)系從而陷入了形式主義的泥潭。悖與諷布魯克斯主張文學(xué)批應(yīng)當(dāng)只關(guān)心作品本身，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一個(gè)和諧整體，對于一件成功的作品來說形和內(nèi)容是不能分割的品的形式關(guān)系包含了邏輯關(guān)系但又超出了邏輯關(guān)系體說文學(xué)是隱喻的、象征的。布魯克斯對作品形式的關(guān)注主要體現(xiàn)在運(yùn)用語義學(xué)方法對作品的語言和結(jié)進(jìn)行分析研究上。⑴悖論是修辭學(xué)上的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述，詩歌語言和結(jié)的各種平面不斷傾倒產(chǎn)生種種重疊異矛反諷指的是所說的話與所要表達(dá)的意思恰恰相,是語詞受語境壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間對立矛盾的語言現(xiàn)象。這也是詩歌語言與科學(xué)語言的區(qū)別科學(xué)語言是不會(huì)在語境的壓力下改變意義的。但詩歌語言則是多義的，詩人使用的詞包含多種意義，是具有在意義能力的詞，是意義的網(wǎng)絡(luò)。結(jié)理：⑴機(jī)整體觀,布魯克斯指出結(jié)構(gòu)的基本原則就是對作品的內(nèi)涵、態(tài)度和意義進(jìn)行平衡和協(xié)調(diào)結(jié)不是僅僅把不同的因素安排成同類的組合體使相似的與不相似的因素相結(jié)合構(gòu)一種積極的統(tǒng)一，不是通過回避矛盾取得和諧，而是通過解釋矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。意見謬誤意圖謬見在于將詩歌詩歌的起源和產(chǎn)生過程相混淆歌創(chuàng)作的心理原因中推演批標(biāo)準(zhǔn)最終只能是傳記式批評和相對主.意謬見的結(jié)果是取消了作為批評的具體對象的文學(xué)作品本身學(xué)作品本身就是一種獨(dú)立自足的存在，在詩歌之外尋找創(chuàng)作意圖并批判詩就是多此一舉。維姆薩特對意圖的批判高度強(qiáng)調(diào)了作品本身的重要性，這對于傳統(tǒng)文學(xué)批評中只注重作者意圖的傳記式批評的批判，的確具積極意義。但是意圖說還將矛頭指向歷史批評、社會(huì)批評及其他傳統(tǒng)文學(xué)研究，尤其是完全割斷了作品與作之間的關(guān)聯(lián)，又走向了一種新的片面性，只將是個(gè)看作一種形式方面的風(fēng)格技,謬誤更為明顯。簡答：舉說當(dāng)西文理的大潮人主與學(xué)義當(dāng)西文理的大潮所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論，其根本特點(diǎn)是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。人本主義文藝?yán)碚摰闹饕碛邢笳髦髁x詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺主義文、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的作用度視的個(gè)性與心靈活,尤其是注重?zé)o意識心理活動(dòng)嫉妒者閱讀接受層面辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng),并對后世文藝?yán)碚撚猩钸h(yuǎn)的影響。

所謂科學(xué)主,是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來研究世界的哲學(xué)理,它把一切人類精神文化象認(rèn)識論根源都?xì)w結(jié)為數(shù)理科學(xué),強(qiáng)調(diào)究的客觀性確和科學(xué)性其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義?？茖W(xué)主義文藝?yán)碚摰闹饕碛卸韲问街髁x、布拉格學(xué)派、英美語義學(xué)和新批評文論、結(jié)構(gòu)義文論、符號學(xué)文論學(xué)論以及解構(gòu)主義.些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承前相繼的線索尤是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明在索緒爾語言學(xué)的影響下形主義結(jié)構(gòu)主義都希冀能在科學(xué)方法的指導(dǎo)下研究文藝作品及文學(xué)現(xiàn)試圖找到其內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文的文學(xué)性，專注于作品本身的形式、語言、語義等內(nèi)部研究，甚至完全割裂了文學(xué)作品與作者、社會(huì)、讀的關(guān)文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學(xué)性作出了巨大貢.俄形主的論張俄國形式主義是1914年至1930年俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。這一流派分為兩個(gè)分支，一是莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小詩歌語言研究會(huì)1916）代表人物有什羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。理論淵源：俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主的影響,把音位學(xué)作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對只根據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論家要探尋文自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能。主要主張：⑴文學(xué)作品是意識之外的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究作者和讀者主觀意識和主觀心理而僅局限于對客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品的研究。⑵文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的于審美過程式主義者提出了陌生化這一概,為要使人們對熟悉事物的自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實(shí)中的事物變形，造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事盡可能的延長審美感知的過程。⑶文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī),要著重研究藝術(shù)形式入學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不作品的內(nèi)容而在作品的形式,，即語言的運(yùn)用修辭技巧的安排組織。⑷共時(shí)性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)揭示文學(xué)作品的形結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：⑴俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進(jìn)行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認(rèn)為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要?jiǎng)?wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認(rèn)識，而是提供感受與體驗(yàn)，欣賞文藝的人首先直接得到的審美感受與審美體驗(yàn)。⑵俄國形式主義的最大貢獻(xiàn)就在于它始終堅(jiān)持文學(xué)是一個(gè)特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及發(fā)展的特殊規(guī)律.它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念和原則，大地豐富了西文批理.⑶俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會(huì)文化和術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的藝形式無法自我規(guī)語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段能將之當(dāng)成研究目俄國形式主義的理論主張與批評實(shí)踐并不完全一致沒有超出19世唯美主義的范圍唯主義的延續(xù)國形式主義存在時(shí)間并不長，但其影響卻是深遠(yuǎn)的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文學(xué)理論流派深受俄國形式主義的影響而形成了20世西文論史上的獨(dú)特線索。接美的論義

接受理論興起于年代期70代達(dá)到高潮僅是一種文學(xué)理論也是一種美學(xué)理,因此被稱為接受美學(xué)。盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國形式主義也有密切的關(guān)系，但它直接起源于解釋學(xué)文，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應(yīng)批評的一讀者反應(yīng)批評這一術(shù)語出自美國文學(xué),是指所有以讀者為中心的文學(xué)理論與批評括60年代來的現(xiàn)象學(xué)意識批評釋學(xué)批評精神分析的自我心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和接受理論，它也被用來專指受德國接受理論影響的英美讀者反應(yīng)評，因此無論從哪個(gè)角度來看，接受理論都是讀者反應(yīng)批評的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學(xué)派。舉說解主的本論張：①解構(gòu)主義是整個(gè)后結(jié)構(gòu)主義思潮中最重要的組成部分，興起于60年代盛行于70年代總體上表現(xiàn)出對結(jié)構(gòu)主義的不滿和失望乃至批判否定60年代國一些文論家、作家和哲學(xué)家組成了“太凱系”集,明確打出后結(jié)構(gòu)主義的旗號，德里達(dá)也是其重要成員之,集團(tuán)在思想上與尼采的非理性主義有密切的聯(lián).后德里達(dá)將解構(gòu)主義介紹至美國，很快取代了新批評長期以來的支配地位，尤其是耶魯學(xué)派的解構(gòu)主文學(xué)批評頗負(fù)盛名，年代半期解構(gòu)主義逐漸退潮。②代表人物德達(dá)、德·曼、哈特曼、布魯姆、米勒、?？碌?。③理論來源：⑴尼采和非理性主義：尼采的非理性主義與解構(gòu)主義關(guān)系密,他主張文字超越一切觀念形,真就是一支由隱喻、擬人和雙關(guān)等修辭手段組成的軍隊(duì)，哲學(xué)和一切觀念形態(tài)都首先是文字。德里達(dá)受采影響也肯定文字的自由游戲。⑵海德格爾德達(dá)在解構(gòu)西方形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)上與海德格爾極為相似第一的觀點(diǎn)以及用文學(xué)和藝術(shù)來解構(gòu)并拯救哲學(xué)的觀點(diǎn)也對德里達(dá)發(fā)生了直接影響。⑶巴爾特巴爾特后期轉(zhuǎn)向了后構(gòu)主義，構(gòu)了特文理與讀論⒈指與數(shù)文：從消解索緒爾的符號理論入手，認(rèn)為文本語言的能指與所指并不能構(gòu)成索緒爾所謂的完整固定符號，能指所指涉的不是一個(gè)概念即所指是個(gè)能指群就導(dǎo)致能指與所指的分裂,能的意指活動(dòng)未達(dá)到其所指前就已經(jīng)轉(zhuǎn)向了其他的能指，能指最終只能夠在所指的表面進(jìn)行自由漂移，語詞符號不再是確固定的意義實(shí)體，有限的能指符號所折射的是一個(gè)能指大海。巴爾特?fù)?jù)此指出作品是單數(shù)的而文本則是復(fù)的，任何文本真正成為文本時(shí)，其四周已經(jīng)是一片無形的文本海洋，每個(gè)文本都是由其他文本的碎片編織而的，根本不存在一個(gè)原初文本，這種復(fù)數(shù)特點(diǎn)導(dǎo)致文本意義的不斷播散和轉(zhuǎn)換，文本本身只是一個(gè)開放無盡象征活動(dòng)，任何意義都只不過是這個(gè)活動(dòng)中迅速生成而又迅速消失的東西，這是對結(jié)構(gòu)主義作品論的有力消。⒉讀論括下個(gè)面A、閱讀結(jié)構(gòu)主義作品只需要理性思而閱讀他所謂的文本則需要轉(zhuǎn)喻式的思維，就是需要把文本的每一部分和每一個(gè)象征都看作對另外更大部分和象征群體的無限替代品。B斷構(gòu)主義作品間的區(qū)別要根據(jù)我們所理解的確定的意義內(nèi)容判斷他所謂的文本之間的區(qū)別則需要根據(jù)不同的能指所指的活動(dòng)路線和意義傳播過程。C結(jié)構(gòu)主義作品是按照興趣受意義的文化商業(yè)消費(fèi)讀他所謂的文本則是一種創(chuàng)造的雙游戲，既要遵循文本意指活動(dòng)玩文本游戲，不斷再生產(chǎn)文本的意義，又要把文本當(dāng)做樂譜來演奏，這演奏不是解釋而是生產(chǎn)，是一種合作式的創(chuàng)造，在此意義上閱讀就是寫作和批評。④解構(gòu)主義對文學(xué)的影響：喬納森·卡勒指出解構(gòu)主義對文學(xué)產(chǎn)生了以下影⑴解構(gòu)主義影響了一系列有關(guān)文學(xué)和文學(xué)批評的概,括文學(xué)本身的概念⑵解構(gòu)主義為文學(xué)批評提供了新話題。⑶德里達(dá)本人的解構(gòu)閱讀實(shí)踐為一個(gè)新讀解模式樹立了樣板。⑷解構(gòu)主義還影響了人們對文學(xué)批評性質(zhì)目標(biāo)的看法。⑤評價(jià)：

⑴重要貢獻(xiàn)⒈試圖推翻邏各斯中心主,動(dòng)了西方全部哲學(xué)傳統(tǒng)賴以安身立命的始源范疇的語言學(xué)基礎(chǔ)對企圖為世界尋找某個(gè)終極根源的整個(gè)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的根本的反叛和致命的打擊體現(xiàn)出一種極其鮮明的反傳統(tǒng)色彩和大膽變革、銳意創(chuàng)新的強(qiáng)烈愿,為西方哲學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的現(xiàn)代變革打開了全新思路。⒉發(fā)現(xiàn)了揭示了文本的無始源性、開放性和互文性，把包括文學(xué)文本在內(nèi)的一切文本都看作無開放和永恒變化的動(dòng)態(tài)過程，這是辯證而深刻的，對于說明一切優(yōu)秀作品的無限生命力具有重要的理論值。⒊分解式閱讀理論強(qiáng)調(diào)了閱讀批評的創(chuàng)造性，把閱讀等同于寫作，與接受美學(xué)遙相呼應(yīng)，與當(dāng)主張文學(xué)平民化的方向也是一致的。⒋解構(gòu)主義文論徹底反傳統(tǒng)、反中心、反權(quán)威、反社會(huì)的超前傾向表現(xiàn)出后工業(yè)文明時(shí)代知識子對抗資本主義現(xiàn)存秩序的一種普遍心態(tài)與西方馬克思主義反對現(xiàn)代資本主義異化的思潮異曲同工，具一定積極意義。⑵根本缺陷：⒈過分強(qiáng)調(diào)語言文本的隱喻性和修辭性，從而實(shí)際上徹底否認(rèn)了語言的表意和交際功能，由此語言文本的一切閱讀實(shí)際上也面臨無所適從的困境。⒉從懷疑、破壞、反抗一切權(quán)威、中心、傳統(tǒng)的懷疑主義出底定顛倒消解一切現(xiàn)有的秩序、界限、傳統(tǒng)和框框，終于走向相對主義和虛無主義，走向充滿自相矛盾的謬誤，最終也難逃被懷疑、被顛和被消解的命運(yùn)。語學(xué)評理主:①產(chǎn)生背景俄形式主義將文學(xué)研究的重點(diǎn)從以作者為中心轉(zhuǎn)移到以作品為中心之后與批評學(xué)派在20年發(fā)端興起。②發(fā)展概況語學(xué)批評形成于20世紀(jì)年代，主要代表人物為英國文藝?yán)碚摷胰鹎∑潯４送庥胁闋査埂W格登和詹姆斯·伍德。③理論主張：⑴語義學(xué)批評帶有鮮明的實(shí)證主義和心理學(xué)傾向，它受到了邏輯實(shí)證主義哲學(xué)的深刻影響，以輯實(shí)證的研究原則重新審視文學(xué)批評問,將文學(xué)藝術(shù)中使用的語言與科學(xué)中使用的語言嚴(yán)格區(qū)分開,將義分析作為文學(xué)批評的最基本手段。⑵語義學(xué)批評又深受20世心學(xué)發(fā)展的深刻影響茲至認(rèn)為文學(xué)批評從根本上說是心理學(xué)的一個(gè)分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)價(jià)值等重要問題上，語義學(xué)批評都試圖從心理學(xué)的角度進(jìn)闡釋。⑶語義學(xué)批評還引入了類型學(xué)和詞源學(xué)，通過對文學(xué)作品的類型研究和語詞分析，達(dá)到對作品部分相互關(guān)系的了解并進(jìn)一步理解作品整體。④地位影響語學(xué)對西方文論產(chǎn)生了極大影,新批評、結(jié)構(gòu)主義和早期心理學(xué)派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學(xué)批評。論題簡新評理主：新批評派是20世英美文學(xué)批中最有影響的流派之一，蘭色姆在1941年《批評》一書中稱略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評家，新批評派由此得.①產(chǎn)生背景世紀(jì)方文學(xué)批評以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評為主導(dǎo)證義只注重作個(gè)人的生平和心理、社會(huì)歷史和政治等因素對文學(xué)的影響；浪漫主義只強(qiáng)調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個(gè)性。這兩種批評方式都忽視了對文學(xué)作品本身的研究。新批評的起正是對這一理論傾向的反撥,它一開始就抓了傳統(tǒng)文學(xué)批評最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強(qiáng)的閱讀批評文學(xué)作品的方法進(jìn)行批判，因而在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)該流派在西方文論界都占據(jù)主導(dǎo)地位。②發(fā)展歷程：新批評派在20世紀(jì)20年的英國形成30代至50年代在美國經(jīng)過長足發(fā)展達(dá)鼎盛，60年之后逐漸衰落。退特、布魯克斯與沃倫在30年代立了“南方集團(tuán)。姆薩特、韋勒克布魯克斯、沃倫等人在40年后期成魯"從艾略特和瑞恰茲到南方集團(tuán)再到耶魯集團(tuán)體現(xiàn)了新批評發(fā)展的一條

主線。③流派特點(diǎn)⑴極端的文本中心主義徹底割裂了文學(xué)研究與社會(huì)歷史文化、與讀者作者及社會(huì)效果等的關(guān)聯(lián)⑵對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較為細(xì)致深常常包含了某些辯證法因素。⑶以語義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法，并高度重視對文學(xué)語言的研.⑷理論與實(shí)踐的結(jié)合較為緊密，其理論一般都能在文學(xué)批評實(shí)踐中自覺地運(yùn)用。④代表人物：⑴瑞恰茲是新批評的奠基者之.新批評學(xué)派十分重視瑞恰茲將語義學(xué)引進(jìn)文學(xué)研究的努力得了基本方法論另一方面新批評派又對他的心理逐主義加以尖銳的抨.其語義學(xué)六年詩歌語言的具體分析和細(xì)讀法對新批評產(chǎn)生了深刻的影響。⑵艾略特是新批評的奠基者之.艾略特提機(jī)形式主的觀點(diǎn),把學(xué)作品看作是一種有機(jī)的獨(dú)立自足的象征物對漫主義文學(xué)評崇尚情感自我表現(xiàn)的基本觀,他出非個(gè)人化說認(rèn)家性與作品之間的關(guān)系批判以自己內(nèi)心呼聲標(biāo)準(zhǔn)的浪漫主義批評觀點(diǎn)新評價(jià)玄學(xué)派詩歌調(diào)感性與理相結(jié)合的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)對新批評的形成產(chǎn)生了重要影.⑶英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅(qū)人其1915年的《浪漫主義與古典主義》一文宣告浪漫主義時(shí)代的終結(jié)和新古典主義時(shí)代的來臨，透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時(shí)也為新批評奠定下了理論基調(diào).⑷蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵人物。⑸退特、布魯克斯與沃倫在年代立了“南方集團(tuán).⑹燕卜蓀所著《復(fù)義七型》一書成為新批評方法的第一個(gè)實(shí)踐范,運(yùn)用語義學(xué)文學(xué)理論于批評實(shí)對現(xiàn)代西方文學(xué)批評產(chǎn)生很大影響。⑺維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年后期成立“耶魯集團(tuán)⑤評價(jià)影響新批評學(xué)派反撥浪主義和古典主給文學(xué)理論帶來了新潮流影響深遠(yuǎn)且風(fēng)靡一批評與俄國形式主義與布拉格學(xué)派一起對之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影.但其本身一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)的部因素外部因素完全棄之不顧，割裂了文學(xué)與作者、社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān),從而具有鮮明的狹隘.些局限性最終導(dǎo)致它因無法解釋一些文學(xué)重大問題而不可避免的衰落下去。簡弗伊的神析本精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評的一種模式,傳統(tǒng)神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。①精神分析法：⑴所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結(jié)合的講述療法。⑵精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機(jī)論的生物力能等概念。⑶精神分析學(xué)以兩種方式進(jìn)入文學(xué)批評：一是對創(chuàng)造活動(dòng)的探索，一是對作家心理活動(dòng)的研究目的是揭示作者的創(chuàng)作態(tài)度理態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)病態(tài)精失調(diào)的而藝術(shù)品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn).文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻或白日夢相類似的東西被做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。⑷弗洛伊德的特殊貢獻(xiàn)就在于他將用于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整關(guān)于無意識和夢幻的學(xué)說地索了人類精神活動(dòng)中的無意識領(lǐng)建立了對現(xiàn)代西方社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說。精神分析學(xué)已經(jīng)超越心理學(xué)范疇，成了一種理解人的動(dòng)機(jī)、人格和精神活動(dòng)的科學(xué)，并文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。②無意識潛意識⑴無意識是弗洛伊德學(xué)說的一個(gè)基本概念心理包含三部分意意與無意.意識于表層是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容是人有目的的自覺心理活動(dòng),可以通過語言表達(dá)并受到社會(huì)道德約束;前識處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的況下回憶起來

的過去經(jīng)驗(yàn)在識與無意識之間從事警戒作用織無意識本能欲望進(jìn)入意識之中意處于大腦底層一種本能，主要是性本能沖動(dòng)，毫無理性，個(gè)人無法意識到卻影響人的行為。⑵冰山理論弗伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部,前意識相當(dāng)處于海平面的那一部分隨海水波動(dòng)時(shí)而露出海面時(shí)而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的體部⑶意識與無意識與意識是相互對立,識壓抑無意識本能沖動(dòng)只能得到偽裝的象征滿,而無意識則是心理活動(dòng)的基本動(dòng)力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動(dòng)因此，無意識是占據(jù)主導(dǎo)地位、起配作用的。⑷評價(jià)：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說的核,也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派標(biāo)志。無意識理論的貢獻(xiàn)在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性討無意識心理對人的行為的影響對20世紀(jì)的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學(xué)藝術(shù)開辟了一個(gè)更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個(gè)新的層次。但是，弗洛伊德過分夸大了無意識的作用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動(dòng)和行為的動(dòng)力，從貶低了意識和理性的作用這對文藝創(chuàng)作和批評也產(chǎn)生了不少負(fù)面影響。③三重人格結(jié)構(gòu)：⑴弗洛伊德在20世紀(jì)20年代早期的無意識理論進(jìn)行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)。⑵本我是原始本能的儲(chǔ)存處要由性本能等原始沖動(dòng)所組成它是各種本能的動(dòng)力之,能量活力最大完是無意識非理性的本實(shí)行快樂原逃避痛苦追求快樂快原則是生命的第一原則也生命唯一的價(jià)值準(zhǔn)則.⑶自我是調(diào)本能要求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)要求之間不平衡的機(jī)相當(dāng)于意識，它實(shí)行的是現(xiàn)實(shí)原則，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動(dòng),使之不違背眼前實(shí)社會(huì)的要求免產(chǎn)生痛苦和不愉快自我只是暫緩執(zhí)行快樂則不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。⑷超我：是內(nèi)部道德機(jī)構(gòu)，是通過父母的獎(jiǎng)懲權(quán)威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這都是經(jīng)過父母闡釋強(qiáng)加給自我作為仿效榜樣的道德原則止本我實(shí)行快樂原則也阻止自我實(shí)行現(xiàn)實(shí)原,將本能的能量全部轉(zhuǎn)移到對至善至美事物的追求上。⑸三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含理性因素但大部份也是非理性,超我比自我更象本我也是非理性.但洛伊德的理想是理性主義的，希望通過理性主義來統(tǒng)治世界,把無意識控制于識和理性之下。④力比多與原欲升華說：⑴所謂力比多是指人生來具有的一種性力本能，驅(qū)使人去追求快,尤其是性快樂。⑵力比多經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段：口腔期、肛門期、生殖器期和生殖期。⑶評價(jià)：弗洛伊德將性本能視為人一切行為的動(dòng)機(jī)，把人無意識的生物性本能提到首位，把人與形成人格的社會(huì)條件完全割裂開來，實(shí)際上是把社會(huì)的人降低為動(dòng)物的人，甚至把人類的文明創(chuàng)造、級矛盾、戰(zhàn)爭都?xì)w結(jié)為人的本能的原因,并指前者源于生本能，后者源于死本.因此，以性本能為支柱和基石的弗洛伊德主義被稱為泛性論。⑷原欲升華:弗洛伊德將性欲看做文藝創(chuàng)作的原因，認(rèn)為作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作是受其本能望驅(qū)使。所謂升華是指把原本的性目的轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與性目的有心理關(guān)系的非性目的的能力。藝術(shù)家與常一樣在現(xiàn)實(shí)中欲望長期受到壓抑得不到滿足，需要通過社會(huì)道德允許的、非性目的的途徑將性欲轉(zhuǎn)移，而藝創(chuàng)作可以為感情宣泄提供一條非性目的的途徑，于是在藝術(shù)創(chuàng)作中就可以使原欲得到釋放，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中以實(shí)現(xiàn)的愿望就可以通過創(chuàng)作或欣賞藝術(shù)作品得到變相的滿.評價(jià)欲升華說無限擴(kuò)大了性本能在生活和文學(xué)藝術(shù)中的作把人的各種復(fù)雜思想情和愿都與性欲聯(lián)系在一起不考慮人的社會(huì)性及作家或作品的社會(huì)因素圖用性欲的抑制和滿足來解釋文學(xué)藝因而不可能正確地認(rèn)識文藝本質(zhì).⑤俄狄浦斯情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)⑴所謂俄狄浦斯情結(jié)即戀母情結(jié)（厄勒克特拉情結(jié)即戀父情結(jié),弗洛伊德認(rèn)為在人格發(fā)展的生殖階段，

兒童產(chǎn)生了戀母（戀父）情欲綜合感，驅(qū)使兒童去愛異性（父或母）而討厭同性（母或父⑵弗洛伊德認(rèn)為這兩種情結(jié)是普遍存在的現(xiàn)象并將之應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的研究，分析了索?？死盏摹抖淼移炙雇跏縼喌摹豆防滋亍泛屯铀纪滓蛩够摹犊ɡR佐夫兄弟奇《蒙娜麗莎》等作品。⑶評價(jià)：俄狄浦斯情結(jié)說在西方文藝創(chuàng)作和批評界產(chǎn)生了極大影響，對解釋某些文學(xué)作品的主有啟發(fā)意義，但將之視為文藝批評的萬能鑰匙而遍尋俄狄浦斯情結(jié)則顯得牽強(qiáng)附會(huì)，將之視為文學(xué)創(chuàng)作普遍規(guī)律就顯得更為荒唐可笑。⑥夢的理論夢的本質(zhì)就是一種被壓抑被壓制愿望的被偽裝起來的滿足。夢有四種作用方式：⑴所謂壓縮是指多種潛在思想被壓縮成一種形象。⑵所謂移置是指把夢的潛在思想的重點(diǎn)或中心移置開來，用不重要的替換重要.⑶所謂表現(xiàn)手段是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來。⑷所謂二次加工就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情.弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)與夢有許多共同特點(diǎn)：⑴夢表現(xiàn)人的被壓抑的欲,而藝也是被壓抑本能沖動(dòng)的升華，具有夢境的象征意.⑵夢顯現(xiàn)的內(nèi)容與潛在思想之間的關(guān)系猶如文學(xué)作品的形式與意義之間的關(guān)系，是通過偽裝或征手段來表現(xiàn)其意義的。文學(xué)與夢實(shí)質(zhì)上都是一種替代物，是具有充分價(jià)值的精神現(xiàn)象。⑶釋夢的方法與文學(xué)批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意.⑦文學(xué)藝術(shù)與白日夢：⑴成人幻想的白日夢就是兒童時(shí)代的游目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。⑵作家就是夢幻者品是白日夢洛伊德將作家分為兩類一是收集歷史素材寫古代史詩類文學(xué)作品的古代作家一是自己創(chuàng)造材料創(chuàng)造型作.后者更富于想象力與創(chuàng)造力此外許多英雄故事的主人公就是白日夢的主角。⑶這一觀點(diǎn)對激發(fā)鼓勵(lì)藝術(shù)家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動(dòng)性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊的其他理論一樣不具有科學(xué)根.⑧藝術(shù)家與精神?。焊ヂ逡恋抡J(rèn)為,藝術(shù)家就如同一患有精神病的人那樣一他所不滿意的現(xiàn)實(shí)中退縮下來進(jìn)己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術(shù)家又不同于精神病人，因?yàn)樗廊绾稳ふ夷菞l回去的路，盡觀創(chuàng)作過程中如癡如狂，但始終有理性控制自身，可以再度回歸現(xiàn)實(shí)把握現(xiàn)這是藝術(shù)家與精神病人的區(qū)別。最得出結(jié),一切藝術(shù)都是精神病性質(zhì)的。這與柏拉圖的迷狂說有一定相似之處。拉康嚴(yán)厲批評偏離弗洛伊德潛意識理論而走向“自我心理學(xué)‘的美國式精神分析學(xué)派。在美國精神分析治療集中于自我意識解釋病理性心理防御，并促進(jìn)無沖突矛盾的適應(yīng)能力的成長。拉康全盤否定這種根據(jù)他的觀點(diǎn)，無沖突境界不存在的”自我“是敵視潛意識與主要精神分析過程.他認(rèn)為精神分析是一種咨詢，而不是一種治療。拉康以他典型的玩弄文字游戲的手法，諷刺美國試圖將精分析變成一門實(shí)踐科學(xué)的研究，是“無心理”和“周圍心理“實(shí)踐一詞experimental拆成兩面半就成“無心理”（ex—mental）“周圍心理﹣mental拉康來說，那種用動(dòng)物進(jìn)行的研究排除了心理概念，因?yàn)樾睦肀厝慌c語言、意義和價(jià)值觀念相關(guān)聯(lián)。拉康視S.洛伊德早期著作《夢的解釋》為精神析的精他提出這樣的理論潛意識就其構(gòu)而言頗似一自然語言為種理論和治療方法的精神分析是通過重新捕捉具有一定含義的聯(lián)想鎖鏈來發(fā)現(xiàn)這樣的自然語言。拉康在理論上強(qiáng)調(diào)語言學(xué)的一個(gè)例，就是他對戀母情結(jié)的重新解釋。他認(rèn)為這個(gè)情結(jié)包括幼兒從形象階段向多義性符號階段發(fā)展的活動(dòng)。嬰兒心理活動(dòng)最初處鏡"階段就溪流旁的奈喀索斯看見自己水中的映像一.當(dāng)嬰兒獲得語言和識別符號的力時(shí)形象通過這些媒介義發(fā)生了變.嬰兒成了一個(gè)分裂的主體識另一個(gè)另一種言。拉康的著作神秘隱富技巧而有詩,來艱澀難懂存主義新格爾理論和語言學(xué)理論都對拉康有很大影響.尤其是其后期的著作更加令人難懂，因?yàn)樗麑⑼負(fù)鋵W(xué)和數(shù)學(xué),于他的理論的中心地位。、我為象人主義的基本前提之一存在一個(gè)所謂的穩(wěn)定的自我的東西，后者具有諸如自由意志和自

我決定之類的所有的美好品質(zhì).洛伊德關(guān)于無意識的概念則屬于這樣的一類概,它們開始懷疑開始動(dòng)搖人文主義關(guān)于自我的空想在一上弗洛伊德可謂是后結(jié)構(gòu)主義的先.但是弗洛伊德希望的是無意識的內(nèi)容帶入意識之中盡可能消除壓抑和神經(jīng)癥——他就無意識與意識之間的關(guān)系曾有過一個(gè)著名的口號，即“它我所在之處，自我亦當(dāng)?shù)綀鲋八蛘摺八遥ㄒ庾R）將代之以“我”或意識和自我同一性。弗洛伊德的目的1]在加強(qiáng)自我ego),即我、我意識的或者理性的同一性，從而使之比無意識更強(qiáng)大可對于拉康而言這一目的根本不可能ego)根不可能取代無意識完揭露它、控制它，因?yàn)閷τ诶刀宰晕一蛘摺拔摇弊约褐皇且粋€(gè)幻只無意識本身的一個(gè)產(chǎn)物。在拉康的精神分析學(xué)說中,無意識是一切存的大本營伊德致力于研究一個(gè)具有多種變態(tài)可能的兒童是怎樣形成無意識和超我的是樣成為一個(gè)文明的、建設(shè)性的（同時(shí)也是正常的異性戀的）成年人，而恰恰是這一點(diǎn)上，拉康卻著眼于幼兒是怎樣獲得我們稱作為“自我”的那個(gè)幻象的。他的關(guān)于鏡象階段的論文描述這一過程，描述了幼兒是怎樣形成一個(gè)關(guān)于自(ego的、關(guān)于一個(gè)由單詞“我”來確認(rèn)的統(tǒng)一的意識的自我的。二、無識語的成拉康人學(xué)的核心是如的一個(gè)思想，即支配著人類存在的方方面面的無意識是象語言一樣構(gòu)成的這一想基于弗洛伊德關(guān)于無意識過程的兩個(gè)主要機(jī)制--凝縮和移置-—的論述.縮和移置本質(zhì)上是語言學(xué)現(xiàn)象，意義要么(隱喻方式)被凝縮，要么（以換喻方式）被移置。拉康指出，弗洛伊德的釋夢以及對于病人無意識象征的分析其大部分內(nèi)容都有賴于詞的游戲——有賴于雙關(guān)語、聯(lián)想、等，這一切就本質(zhì)上講都是言詞.拉康說無意識的內(nèi)容對于語言別是對于語言結(jié)構(gòu)有著敏銳的覺知。在這一問題,他追隨索緒爾的思想是加造.索緒爾討論了構(gòu)成一個(gè)符號的能指與所指之間的關(guān)系認(rèn)為語言結(jié)構(gòu)就是符號之間的否定性關(guān)系(一個(gè)號是其所是乃是因?yàn)椴皇莿e的符號只注能指之間的關(guān)無意識的元素，也就是希望、欲求、意象，全都構(gòu)成了能指（它們通常也是以言詞方式來表達(dá)),而這能指又聯(lián)成一個(gè)“能指鏈個(gè)指具有義僅僅是因?yàn)樗皇莿e的能指。對拉康而言沒有所指，有一個(gè)能指最終所指示的那個(gè)東西。假如存在著所指，那么任何一個(gè)具將相對的穩(wěn)定，也就是將存在（用緒爾的話說）能指與所指之間的指示關(guān)系，而此一關(guān)系將派生或者保證某種意義。拉康說這樣的能指關(guān)系不在（至少在無意識中存否定性的關(guān),否定性的價(jià)值關(guān)系。由于缺乏所指，所以拉康說能指鏈—形狀有如x=y=z=b=q=0=%=|=s(等等)——永遠(yuǎn)在滑動(dòng)、漂移、循環(huán)。完全不存在任何的錨定，任何東西就終極而言都不能夠?qū)⒁饬x也就是將穩(wěn)定性賦予作為整體的能指系統(tǒng)指鏈永遠(yuǎn)處（德里達(dá)意義上的)游之中任努力都不能夠阻止能指鏈上的滑動(dòng)——永遠(yuǎn)不能夠說“哈意義此，永遠(yuǎn)不能夠使x得確。相反，一個(gè)能指只指向另一個(gè)能指永遠(yuǎn)法指向一個(gè)所指。這好象字典一詞只將你引向另外的詞遠(yuǎn)無法引向詞所指示的東.拉康說這就是無意識的樣子，一個(gè)（或者多個(gè)）不斷地循環(huán)著的能指的鏈沒有錨,用德里達(dá)的話說就是沒有中心。拉康就是這樣將弗洛伊德的無意識圖象作了語言學(xué)的翻譯一個(gè)永遠(yuǎn)漂移不定的驅(qū)力和欲求的混沌的王國。弗洛伊德關(guān)心的是怎樣將這些混亂的驅(qū)力和欲求帶入意之中、使之具有一些秩序、原由和意義，從而能夠得到理解和管理。拉康則說成為一個(gè)“成年個(gè)我的過程就是一個(gè)力圖將能指鏈加以固定、穩(wěn)定、阻止從而穩(wěn)定的意-—包括“我”的意義—得以可能的過程?？道硭?dāng)然地要說此一可能性僅僅是一個(gè)幻象、一個(gè)由于錯(cuò)誤地知覺身體與自我的關(guān)系而造成的一個(gè)意象三、展段I需與實(shí)界弗伊德講幼兒的多種變可能的三個(gè)階段：口腔的、肛門的和性器,是俄底浦斯情結(jié)和閹割情結(jié)終結(jié)了多種變態(tài)的可能性并造就了一個(gè)個(gè)“成年的”人。拉康提出新的分概念來解釋上述的從幼兒“成年人的發(fā)展軌他講三個(gè)概念——需求求和欲求——它們大致上對應(yīng)到發(fā)展的三個(gè)階段或者說人類發(fā)展的三個(gè)領(lǐng)域-現(xiàn)實(shí)界、想象界和象征界。象界的特征是欲求這一概念稍后再談?dòng)?，等同于成年期，或者用拉康的?象征界是語言結(jié)構(gòu)本身，我們必須進(jìn)入這一結(jié)構(gòu)才能為言說的主體，才能說“我”并讓“我”指稱某種看似穩(wěn)定的東西。和弗洛伊德一樣，拉康認(rèn)為生命之初孩子是某種與母親不可分離的東西嬰兒的角度看自我與他人之間孩與母親之間完全沒有分實(shí)上，弗洛伊德和拉康都認(rèn)為新生的嬰兒是某種粘乎乎的團(tuán)兒我也就是對于個(gè)體化了的同一性毫覺對于它的作為一個(gè)協(xié)調(diào)的統(tǒng)一的整體的身體毫無覺知。這個(gè)嬰兒粘團(tuán)為需求所驅(qū)動(dòng)，它需求食物，需求舒適和安全，它需求得到換,等等。這需求是可滿足的，能夠?yàn)槟硞€(gè)客體所滿足。當(dāng)嬰兒需求食物時(shí)它到乳房（或者奶瓶）當(dāng)它需求安全時(shí)它得摟抱。嬰兒處在此種需求狀態(tài)中識別不了在它自己與滿足它需求的客體

之間存在什么區(qū)分認(rèn)識不到一客（比如乳房另一個(gè)作為一個(gè)整體的人的一部(因?yàn)樗痪哂嘘P(guān)于“整體的人的概念在與另外的人或者物之間完全不存在區(qū),唯一存在的只是需求和滿足需的物是一“自然的狀態(tài)必被打破后文化才能形.弗洛伊德和拉康都這樣認(rèn)為幼兒必須它的母親分離必須形成一個(gè)單獨(dú)存在的同,才能進(jìn)入文化離造成某種喪失孩知道在它自己與親之間的區(qū)別并開始成為一個(gè)個(gè)體化的存在的時(shí)候喪失了其原先本來擁有的原始的統(tǒng)一（和安全感可靠感就是織入到無論是弗洛伊德的還拉康)精神分析理論中的悲劇成分：要成為一個(gè)文明化的成年人必然招致原初的統(tǒng)一體未化的存在與（特別是母的融合的嚴(yán)重喪.而未做出這一分離嬰兒他僅僅具有可滿足的需求并在它自己與滿足它的需求的客體之間不加分,拉康認(rèn)為這樣的嬰兒存在于實(shí)界界是一個(gè)原初統(tǒng)一體存在的地方（一個(gè)心理的地方而非一個(gè)物理的地方，不存在任何的缺席、喪失、或者缺乏現(xiàn)界圓滿具足，其中的任何需求都能夠得以滿足。并且由于不存在任何的缺席、喪失或者缺乏，所以現(xiàn)實(shí)界中不存在語言。四、階II請求、象、象段拉在此采用了洛伊德關(guān)于喪失概念所做的一個(gè)論證.弗洛德在其所著的《超越快樂原則》一書中引用了一個(gè)案例，說的是外甥，大約18個(gè)，將線圈的一頭固定玩游戲。小家伙把線圈的另一頭仍出去，說Fort語的意思是走"然后他又把線圈拉回來，說“Da"，語的意思是“這里洛伊德說，這一游戲之于小家伙是有象征意味的，構(gòu)成了一個(gè)方法以排遣由于母親缺席而產(chǎn)生的焦慮把圈扔出去并“Fort"這演了喪失所愛的客體的經(jīng)驗(yàn);他把它拉回來并“Da",這重現(xiàn)客體并從中得到快樂。拉引用了這個(gè)例,當(dāng)然是調(diào)它所展示的語言方面拉說fort/da游的時(shí)間是個(gè)月正是孩子進(jìn)入象征界也就是進(jìn)入語言本身的結(jié)構(gòu)的時(shí)間。拉康說語言總是涉及喪失和缺,只有當(dāng)你想要的客體不在場時(shí)你才需要言詞。如果你的世界真的切具,無一缺席那你就不會(huì)需要語斯威夫特《格利佛游記中這么一段在個(gè)沒有語言的文中人們背袱著他們需要指稱的所有物品拉康說在現(xiàn)實(shí)界中不存在語言因?yàn)椴淮嬖趩适Х腿毕ㄒ挥械木褪菆A滿、需求及其滿足。這一來，現(xiàn)實(shí)界永遠(yuǎn)是超越語言的，不能夠以語言加以表征（當(dāng)然在個(gè)體進(jìn)入語言之后就不可挽回地喪失了實(shí)界以及需求階段從出生一直持續(xù)到6到18個(gè)月之間的某個(gè)時(shí)，持續(xù)到嬰兒粘團(tuán)開始能夠在它自己的身體與環(huán)境中的每一樣?xùn)|西之間做出區(qū)分的時(shí).在此時(shí)候嬰兒從需轉(zhuǎn)移到請.請求不為客體所滿足，一個(gè)請求總是一個(gè)指望別人承認(rèn)的請求、亦即指望母親的愛的請求。此過程是如此展開的嬰開始感覺到它是與母分離,并且存在著一些東西不是它的部分于“者的念產(chǎn)生了(不過請注意，目前尚不存在“自/它者”的二元對立，原因是嬰兒仍然不具有連貫的關(guān)于“自己”感覺種分離的意識,也就是它者存在事實(shí)生焦,就是一種喪失的感覺是嬰兒請求重新團(tuán),就是回到它曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)界所擁有的原初的圓滿具足和毫無分離的感覺。但一旦嬰兒知請住這樣的知道全然是在無意識水平上發(fā)生的）存在一個(gè)關(guān)于“它"概念，就不再可能重新團(tuán)聚了。嬰兒請求被它所填,求返回原初的統(tǒng)一感；嬰兒希望“它者”的概念消失。所以，請求是對于圓滿、具足的，也就對于它者的請求，指望后者終止嬰兒所正在體驗(yàn)的缺失。然而這當(dāng)然是不可能的，因?yàn)樯鲜龅娜狈Α⑷毕?、就是“它者”存在的感覺構(gòu)成一個(gè)必要的前,嬰兒由此才能成為一個(gè)自主體，一個(gè)能夠發(fā)揮作用的文化存在。由于請求是希望得到它者的承,而6—18月的幼兒還不能夠說它想要什么以求是不能真正地被滿的兒叫，母親給它奶,或者乳房，或者橡皮乳頭，或者別的什然而任何東西都滿足不了請求——請求所指向的是一個(gè)在不同水平上的反應(yīng)。嬰不能夠識別母親對它所做的反應(yīng)和承認(rèn)的方,因?yàn)樗€有將它自己當(dāng)作一個(gè)東西的概念-它只知道存在著“它者”的概念，只知道它與母親分離了，還不具有關(guān)于“自我”是什么的概念。這一時(shí)期就是拉康的鏡象階段。在此年齡段上——即在6到18個(gè)之間-—嬰兒或兒童尚未熟悉它自己的身體，尚未控制它自己的運(yùn)動(dòng)，尚不具有關(guān)于它身體作為一個(gè)整體的感覺。相反地嬰兒體驗(yàn)到的身體是支離破碎,或者說是一塊一塊的——能夠落入它的視野的身體部,只有在嬰兒能夠看見的時(shí)候才存在當(dāng)不到它的時(shí)候就不存在了看它自己的手不知道這一只手屬于它--這只手可以屬任何人者什么人也不屬于。不過呢，這個(gè)階段的兒童能夠?qū)⑺约合胂鬄橐粋€(gè)整體——因?yàn)樗呀?jīng)看別的人了并將他們知覺為一個(gè)個(gè)的整體。拉康說在此階段的某些時(shí)候嬰兒會(huì)在鏡子中看見它自己。它會(huì)注它的鏡,然后回過頭來瞧瞧某個(gè)真-—如它的母親或者某個(gè)別的什么人——然后又去注視鏡子中的圖象做的過程中兒童就“匱乏轉(zhuǎn)向預(yù)鏡子，在鏡象與他人之間反復(fù)交替，賦予它一種感覺即它也是一個(gè)整合了

的存在、一個(gè)完整的人。兒童雖然還不能成為一個(gè)整體，還是與它者相分離的（盡管它具有關(guān)分離的思想但是處于鏡象階段之后卻開始預(yù)期自己成為一個(gè)整體“離破碎的身"轉(zhuǎn)“它的整體性的矯形術(shù)圖象"，轉(zhuǎn)向?qū)⑺约阂暈檎w的和合的圖象，之所以稱為“矯形術(shù)的因?yàn)檫@一圖象用作一根杖、一個(gè)校正性的工具、一個(gè)輔助，兒童由此獲得整體性的地.兒童所預(yù)期的是將自我當(dāng)作一個(gè)統(tǒng)一的卻是（與母親）分離的整體的感覺，兒童發(fā)現(xiàn)它看上去如同“它者”看上去一樣。逐漸地，兒童在鏡子中看見這一實(shí)體、這一整體的存在將成為某“我后一實(shí)體由單“我來指.不真正地發(fā)生了的是一個(gè)錯(cuò)認(rèn)的認(rèn)同。兒童在鏡子中看見一個(gè)圖,它為這一圖象是賓格)我是不是這個(gè)兒童，它只是一圖象。而且另一個(gè)人通常是母親）在場強(qiáng)了這一錯(cuò)認(rèn)。嬰兒注視鏡回頭看看母親，母親說的，它是你”她保證了在兒童與它的圖象之間的連接真實(shí)性證了兒童所看見的和所認(rèn)同的那個(gè)整合了整體性的身體的概念兒童將鏡子中的圖象當(dāng)成它的全部存在的總和，也就是當(dāng)成它的“自".這一在鏡象中認(rèn)其自我的過程產(chǎn)生了自我ego)，者說主格的）我用康的話,這個(gè)錯(cuò)認(rèn)產(chǎn)生了主體的“盔",即用來環(huán)繞和保護(hù)那個(gè)已經(jīng)支離破碎的身體的關(guān)于整體性和全體性的一個(gè)錯(cuò)覺或者說錯(cuò)誤的知覺。在拉康看,自我(ego)、或者自我、或者“我”同一性，總是在某個(gè)水平上的一個(gè)幻想，一個(gè)對于外部圖象認(rèn)而不是一個(gè)關(guān)于分離的整體的身體的內(nèi)部的感.就是為什么拉康將請求的階段和鏡象的階段稱為想象。對于鏡子中的圖象的想象性認(rèn)同產(chǎn)生了關(guān)于自我的概念.在象界中產(chǎn)生了并維持著在自我與其圖象之間的異化了的關(guān)系。無論是對于意識還是無意識，想象界都是一個(gè)想象的王國。它是前語言的，是前俄浦斯的，而且極大地依賴于視知覺，也就是依賴于拉康所謂的鏡子想象。嬰兒誤將其當(dāng)成它自己的那個(gè)整體人的鏡象在精神分析的術(shù)語中叫作“理想自我ego)一絕無匱乏的完美的整體的自我。這個(gè)“理想自我內(nèi)化；我們通過（錯(cuò)誤地）認(rèn)同于這個(gè)理想自我而立關(guān)于“自我們的“我”同一性的感覺。根據(jù)拉康的看法，我們由此而想象了一個(gè)絕無缺乏、絕無缺席和缺陷的自我。我們在鏡子中所看到那個(gè)穩(wěn)定的整體的統(tǒng)一的自我的虛象就成為對于喪失與母親身體的原初的一體性的補(bǔ)償。一句話，拉康認(rèn)為們?yōu)榱诉M(jìn)入文化而喪失了與母親身體的統(tǒng)一,就是喪失自然的態(tài)可我們卻通過錯(cuò)誤地將我們自己知成什么也不匱乏——知覺成自身圓滿具足的存-—而使我們感覺不到喪失。拉說兒童的自我概它自(ego或者“我”同一)絕不可能與它自身相匹配。它在鏡子中的圖象比之兒童總是較小但卻更穩(wěn),是在兒童之外的“它者”——某個(gè)在它之外的東西。兒童終其一身將它的自我錯(cuò)認(rèn)成“它者認(rèn)那個(gè)鏡象，后者提供了一個(gè)關(guān)于自己關(guān)控制的象。想象界是一個(gè)心理空間一心理階段兒在這里將它關(guān)于自我的概念投射到它所看見的鏡象上.象階段加強(qiáng)了自/它者的二分在之前兒童還僅僅知它而不知道“自己.對拉康而言，關(guān)于自我”的認(rèn)同總是借助于“它者不同于二元對立，二元對認(rèn)為“自我”就是那個(gè)不是“它者”的東西就那個(gè)不是“自我”的東西。相反，依拉康的觀是它者于我們用“"來指稱的個(gè)內(nèi)部的存在的自己的概念是基于一個(gè)圖象，即基于一個(gè)它者。自我的概念有賴于一個(gè)人錯(cuò)誤地認(rèn)同于某個(gè)它者的鏡象。拉“者"一詞用法甚多很把握.首先恐怕這也是最容易理解的用法是關(guān)于自我/者的感覺,此處“它者”就是“非我”,然而我們已經(jīng)說,“它”在鏡象階段成為了格的)我康大它的概念以區(qū)別它者的概念與實(shí)際的它.兒童在鏡子中所看的圖象是一個(gè)它者其賦予兒童以大它的概后者作為一個(gè)結(jié)構(gòu)的可能性使關(guān)“我也是關(guān)于自我的結(jié)可能性成為可能。換言之，兒童遇見實(shí)際的它者——它自身的圖象，其它的人理了“大它存在”的概，所謂的大它性指非已的東西五、展段III：求語與征拉康認(rèn)為大它存在的概念是在想象階段出現(xiàn)的（并聯(lián)結(jié)于請求先于“自我”感，后者建構(gòu)在大它性的概念基礎(chǔ)上。兒童一旦構(gòu)建起于大它存在和關(guān)于一個(gè)認(rèn)同于它自身的“它者”即它自身的鏡象的自我的概念，就開始進(jìn)入象征界了。與洛伊德的發(fā)展階段所不同的是，象征界與想象界是重疊的，二者之間并無任何明確的邊界或者區(qū)分，而且在些方面二者總是共存。象界的秩序是言自身的結(jié),我們必須進(jìn)入象征界才能成為言說的主,才能“指稱我們自己擁一個(gè)自我的前提在于將自己想象地投射到鏡象投射到鏡子中的它者并讓自己通“我而得到表達(dá)，這一表達(dá)只可能發(fā)生在象征界，這就是為什么想象界與象征界共存。弗伊德所記述的外甥“fort/da"游戲在拉康看來是一進(jìn)入象征界的標(biāo)志，因?yàn)檫@個(gè)孩子是運(yùn)用語言將缺席的概念和大它存在的概念作為一個(gè)范疇或者說一個(gè)結(jié)構(gòu)的可能性加以處理康指出線圈相當(dāng)于一“小它者客體"——一個(gè)“它

者”的客體。通過將它扔出去，兒童接受了它者可能消失的事實(shí)；通過將它拉回來，兒童接受它者可能回來的事實(shí)拉強(qiáng)調(diào)前者，強(qiáng)調(diào)孩子主要關(guān)心的是“小它者客體”的缺乏也就是缺席的概“它”向兒童闡釋了缺乏、喪失和缺席的概念,兒童表明無論是在其自身中還是關(guān)于其自身它都不是具足.此事實(shí)也成了一個(gè)通向象征界的秩序通語的門徑因語言本身就是由缺乏和缺席的概念所引入的。拉康說這些概念-—小它與大它，缺乏與缺，將自我（錯(cuò)誤地）認(rèn)同于小/大它——在每一個(gè)兒童那里都在個(gè)體的水平上形成的，并且構(gòu)成了象征界秩序的、也就是語言的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，兒童必須進(jìn)入這一結(jié)構(gòu)才能為文化的成年一員。因此在fort/da游中（同樣在鏡象階段中的在自我與它者之間、母親與孩子之間的區(qū)分所表現(xiàn)出來的它者存在成為范疇性的也就是結(jié)構(gòu)性的概念。于是，在象征界中有一個(gè)大它存在的結(jié)構(gòu)（也是結(jié)構(gòu)形成原則）和一個(gè)缺口的結(jié)構(gòu)形成原則。大是一個(gè)位于象征界秩序的結(jié)構(gòu)性的配.它一個(gè)場，人人都試圖達(dá)到它、與之融合，以擺脫在“自我”與“它者”之間的分里達(dá)的意義上它就是系統(tǒng)的中心，亦即象征界的、語言自身的中心。由于這個(gè)原因，大它是每個(gè)元素都要與之發(fā)生聯(lián)系的東西。但是大（注意，不是個(gè)人而是配置)作為中心是不能被融合.任何東西都不能夠與大它并列于中心系統(tǒng)中的每個(gè)元如人)都想要如此并.這樣大它一配置產(chǎn)生并維持了一個(gè)永不消失的缺口，拉康稱之為欲求。欲求就是要成為大它的欲求。依定義，欲求永遠(yuǎn)不能滿足：它不是對于某個(gè)客體的欲(否則就是需求）也是對于愛的欲求即得到另一個(gè)人對自己的承認(rèn)的欲（否則就是請求,是成為系統(tǒng)中心成為象征界的中心語自身的中心的欲求拉理論關(guān)于這一中心有種種名稱是大它也叫石祖。在拉康再次借鑒了弗洛伊德首創(chuàng)的俄底浦斯理論鏡象階段是俄底浦斯的自我是在與某個(gè)它者即大它的概念的關(guān)系中構(gòu)建自己想與大它融合在洛伊德理論兒童生命中極重要的它者是母親以童想與母親融合用康的話說，就是兒童的希望消除自我/它者裂的請求堅(jiān)它只要成為母親希望它成為的那個(gè)東西就能與母親融合——用拉康的話說孩子試圖滿足母親的欲求。母親的欲求（由于她已是成年人所以其欲求已經(jīng)通進(jìn)入象征界而形成是要有所缺乏也就是要有缺(也就是成為大它中心什也不缺乏的場所弗洛伊德的俄底浦斯情結(jié)的說法是一致的子想通過與母親性交而合二為一。在弗洛伊德的模型中缺乏概念表現(xiàn)為陽具的缺失。想與母親同床的男孩是想以他的陽具填充她而彌補(bǔ)其缺失。弗洛伊德認(rèn)為對于男而言打斷這種俄底浦斯欲求的是父親,他以割相威脅。父親威脅男孩