中國美學(xué)史研究報告歷程中的三個問題

-.z中國美學(xué)史研究歷程中的三個問題中國美學(xué)史的研究，從美學(xué)這一學(xué)科在20世紀初期傳入中國始，就開場進展，但直到20世紀80年代，系統(tǒng)的中國美學(xué)史著作才開場出現(xiàn)，即李澤厚、*綱紀?中國美學(xué)史?〔先秦卷，1984〕和葉朗?中國美學(xué)史大綱?〔1985〕，并很快蔚為大國，至今通史型的中國美學(xué)史著作有二十余種。本文對中國美學(xué)史研究之初始到體系通史著作的出現(xiàn)的主要問題，從宏觀角度作一根本的梳理。

中國美學(xué)史研究的出現(xiàn)，是與美學(xué)作為一個學(xué)科在中國現(xiàn)代的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的。隨美學(xué)學(xué)科出現(xiàn)而來的關(guān)于美學(xué)的觀念，在一定程度上影響了中國美學(xué)史的研究。

西方作為學(xué)科形態(tài)的美學(xué)，在19世紀末的西學(xué)東漸中，進入中國以及整個漢字文化圈的東亞。在中國產(chǎn)生了美學(xué)，大體分為三步：第一步，學(xué)科名稱的定譯。aesthetics從西方傳人中，西方傳教士、日本和中國學(xué)人曾選用不同漢字詞匯與之對譯，最后在王國維、蔡元培、康有為、梁啟超的影響下，確定了用漢字“美學(xué)〞作為科學(xué)名稱。第二步，美學(xué)進入教育體制和學(xué)術(shù)體制之中。*之洞等組織制定的?奏定大學(xué)堂章程?〔1904〕，規(guī)定“美學(xué)〞為工科“建筑學(xué)門〞的24門主課之一；隨后王國維?奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后?〔1906〕要求在大學(xué)的文科里開設(shè)“美學(xué)〞專門課程。民國初年?教育部公布大學(xué)規(guī)程?國文學(xué)中列入“美學(xué)概論〞。第三步，美學(xué)原理著作的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一個學(xué)科的根本框架。這由蕭公弼〔1917〕到呂瀲〔1923〕而得以完成。這三步，對中國學(xué)人展開中國美學(xué)史的研究，有巨大的影響：第一，隨之有了美學(xué)科學(xué)這一視野，以及一些主要觀念，中國學(xué)人同時就開場思考，中國古代有沒有美學(xué)，如何把這一美學(xué)凸顯出來。第二，有了美學(xué)原理的框架，中國學(xué)人就可以按圖索驥在中國古代的材料里去找出中國美學(xué)，當以這種方式進展到一定的時候，就會發(fā)現(xiàn)中國與西方的差異。這時，第三，如何突出中國美學(xué)的特色這樣的問題就產(chǎn)生出來了。這三點，既構(gòu)成了中國美學(xué)史研究歷程中的三個主題，同時也向中國美學(xué)史研究提出了三個問題。

一、美學(xué)觀念的輸入與中國美學(xué)史研究新框架

美學(xué)作為一個學(xué)科，有一些主要觀念，中國學(xué)人在承受美學(xué)這一學(xué)科的同時，也承受了美學(xué)的根本觀念，而且都把這些觀念作為具有普遍性的觀念。在介紹和論說這些觀念的時候，不但援引西方的權(quán)威，同時也用中國材料作為佐證。從而，在美學(xué)之為美學(xué)產(chǎn)生的同時，也把中國原本就有美學(xué)這一問題帶了出來。

美學(xué)在西方的出現(xiàn)與5大觀念相關(guān)聯(lián)：第一個觀念是美的本質(zhì)問題。眾所周知，從柏拉圖?大希庇阿斯篇?開場對美的本質(zhì)的追求。這一追求在近代最明顯地表達為康德和黑格爾關(guān)于美的定義。中國學(xué)人最初把二者結(jié)合起來，認為美是超越功利的，主要表達在藝術(shù)上。關(guān)于美的本質(zhì)的論述，較為體系地表達在王國維?論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職?〔1905〕、?古雅在美學(xué)上之位置?〔1907〕，蔡元培?美學(xué)觀念?〔1916〕、?以美育代**?〔1917〕的論說之中。第二個觀念是審美趣味問題。從夏夫茲伯里開場到康德得到定型。在夏夫茲伯里看來，美的趣味與內(nèi)在感官相連，因而是非功利的，這一趣味理論后來轉(zhuǎn)成了鮑姆加登的美學(xué)和康德關(guān)于美學(xué)的定義。關(guān)于趣味的理論的論述，較有理論性地表達在王國維?人間嗜好之研究?〔1907〕和梁啟超?學(xué)問的趣味?〔1922〕之中。第三個觀念是美與情感相關(guān)。鮑姆加登從主體的知、情、意區(qū)分出發(fā)定義美學(xué)：知是認知，形成科學(xué)和邏輯；意即意志，與道德相關(guān)，形成**；情呢，也應(yīng)有一門科學(xué)，這就是美學(xué)。美與情相關(guān)，是感性認識的完善。按西方從知、情、意的區(qū)分來論情感，從情感的角度來論美學(xué)，成為王國維、蔡元培、梁啟超的主要話語之一。梁啟超?中國韻文里頭表現(xiàn)的情感?〔1922〕就是從情感和藝術(shù)來論中國韻文之美：“天下最神圣的莫過于情感……情感教育最人的利器，就是藝術(shù)：音樂、美術(shù)、文學(xué)這三件法寶。〞第四個觀念是美的類型劃分。柏克和康德都把美從大類上分為beauty〔美〕與sub-lime〔崇高〕。受其影響，王國維將之譯為優(yōu)美與壯美，并運用到中國美學(xué)材料的研究之中，如在?人間詞話?〔1908〕里，就是從這兩種具有普遍性的美出發(fā)，來論詞的兩種界境。蔡元培在?以美育代**?中把美分為普遍之美的特殊之美，普遍之美相當于都麗之美〔beauty〕、特殊之美，一方面是與普遍之美不同的宏崇〔即sublime〕之美，又由崇宏之美產(chǎn)生出悲劇之美；另一方面因與都麗之美的相反產(chǎn)生出滑稽之美。因此美的類型可以分為崇宏與都麗、悲劇與滑稽4類。第五個觀念是藝術(shù)體系。藝術(shù)在西方從古代到現(xiàn)代的演化中，形成了以建筑、雕刻、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)這6大藝術(shù)為根底的藝術(shù)體系，這一藝術(shù)體系既區(qū)別于日常中的技術(shù)〔超越日常功利〕，也區(qū)別于科學(xué)和哲學(xué)〔具有美的形式〕，成為以追求美為目的的美的藝術(shù)〔意大利語ArtidelDiseg-no，法語beau*arts，英語fineart，德語SchneKunst〕。在藝術(shù)體系上，顯現(xiàn)了3個方面：一是藝術(shù)詞匯的定譯，二是藝術(shù)體系的形成，三是藝術(shù)體系之中等級的變更。在詞匯漢譯上，當西方的作為體系的藝術(shù)觀念傳到東方，日本人最早〔1871年維也納博覽會〕接觸到的是德文的Schnekunst〔美的藝術(shù)〕，于是用漢字“美術(shù)〞一詞去對譯，并且很快為日本學(xué)界承受，于是“美術(shù)〞成為藝術(shù)體系的代稱，影響一時。受日本這一譯法的影響，嚴復(fù)、王國維、蔡元培、魯迅等在清末民初的論著里都用“美術(shù)〞指稱藝術(shù)體系。后來日本人在與西人原著的進一步接觸中，明白了美術(shù)與藝術(shù)的區(qū)別，藝術(shù)取代美術(shù)成為了藝術(shù)體系的總名，中國也在新文化運動時期承受了日本的方式，用藝術(shù)取代美術(shù)，呂瀲1917年初在?新青年?雜志第6卷第1號發(fā)表?美術(shù)革命?，文中要求嚴格區(qū)分藝術(shù)和美術(shù)，并不滿“國人多味于此〞。由此經(jīng)過lO年的努力，藝術(shù)一詞取得全面勝利，成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)語匯中藝術(shù)體系的總名。在藝術(shù)等級的變幻方面，西方形成藝術(shù)體系之時，各門藝術(shù)根本上是平等的，而中國的藝術(shù)體系，則是不平等的，詩文最高，其次是書法、繪畫、音樂中的琴，然后才是其他藝術(shù)門類，如建筑、戲曲、小說、版畫。中國藝術(shù)體系在與西方藝術(shù)互動之時，產(chǎn)生了兩個方面的變化：一是藝術(shù)總名生成兩套語匯，二是藝術(shù)門類的等級變化。在藝術(shù)總名方面，一是按照西方的原意，用藝術(shù)這一術(shù)語，二是按中國文化中文的高位，把文學(xué)與其他藝術(shù)其分開來，把文學(xué)與藝術(shù)先分開后并列，成了文藝這一術(shù)語。在中西接觸之初就產(chǎn)生了出來，梁啟超?新民說?〔1902〕、王國維?人間嗜好之研究?〔1907〕、李大釗?美與高?〔1917〕都把文學(xué)與美術(shù)〔即藝術(shù)的最初譯名〕并列，定譯藝術(shù)之后，仍然是文學(xué)藝術(shù)：1929年魯迅譯的?現(xiàn)代新興文學(xué)諸問題?“科學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)〞；1942年?在**文藝座談會上的講話?中“我們的文學(xué)藝術(shù)，都是為人民群眾的，首先是為工農(nóng)兵的〞，到1978年周揚一篇文章題目也是?關(guān)于社會主義新時期的文學(xué)藝術(shù)問題?……文學(xué)藝術(shù)的簡稱，就是文藝。面對同一個藝術(shù)體系，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)語匯有兩個：藝術(shù)和文藝。前一個詞匯由于有西方原著源源不斷地譯成中文的大力支持而一直存在，后一個詞匯由于中國心理構(gòu)造的支持而一直存在。然而，藝術(shù)一詞的含義在這兩個語匯中又是不一樣的：在前一個詞里，藝術(shù)里面包含了文學(xué)；在后一個詞里，藝術(shù)不包含文學(xué)，而與文學(xué)并列，是除了文學(xué)之外其他門類藝術(shù)。這兩個詞組成起來的是兩套不同的語匯體系，表述的卻是同一個藝術(shù)體系，這一現(xiàn)象至今猶存。在藝術(shù)等級方面，中國藝術(shù)以體物寫志的抒情性詩文為最高，西方藝術(shù)以敘事寫人的敘事性作品為最高，最初是戲劇后來是小說。中西互動伊始，梁啟超?論小說與群治之關(guān)系?〔1902〕、狄葆賢?論文學(xué)上小說之位置?〔1903〕、陶曾佑?論小說之勢力及其影響?〔1907〕就把小說重新定為文學(xué)之最上乘。狄葆賢在文章里說，當他看到世界上東西各國把小說家列在第一，嚇了一大跳〔“吾駭焉〞〕；看見日本人的?世界百杰傳?者，把施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，又嚇了一大跳〔“吾駭焉〞〕，最后得出了敘事性的小說戲曲高于歷史和詩歌的結(jié)論：認為“今日中國之文界〞更需要的不是司馬遷和班固，而是施耐庵、金圣嘆，更需要的不是李白、杜甫，而是湯顯祖、孔尚任。正是這一藝術(shù)的等級變化，繼續(xù)讓文學(xué)居于藝術(shù)的高位，讓文藝一詞成為藝術(shù)體系的總名。在西方，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，受其影響，從王國維、蔡元培、魯迅始，關(guān)于藝術(shù)〔或文藝〕的理論就是美學(xué)。而這樣，中國古代豐富的文藝材料同時進入了關(guān)于美學(xué)的言說之中。

總而言之，西方美學(xué)的5大基點，給了中國學(xué)人一個談?wù)撁缹W(xué)的構(gòu)架，同時也把中國古代材料中本有的、豐富的各門藝術(shù)中的理論帶了出來，讓中國美學(xué)的豐富性和美麗性敞開了來，閃耀起來。然而，這時的研究，美學(xué)問題和中國美學(xué)史的問題是混雜在一起的，如何從這一時期的資料中分別梳理出美學(xué)原理的問題和中國美學(xué)史的問題，至今還沒有得到較好的解決。

二、美學(xué)原理著作的出現(xiàn)對中國美學(xué)研究的影響

美學(xué)學(xué)科和美學(xué)觀念的出現(xiàn)，以及由此帶出的中國古代美學(xué)資料的豐富和精彩，已經(jīng)讓中國美學(xué)的片斷頻頻地閃亮，但怎樣才能讓中國美學(xué)作一整體性的呈現(xiàn)，卻還是一個問題，雖然也有學(xué)人開場做這一方面的努力，如*師培寫出了?中國美術(shù)學(xué)變遷論?〔1907〕，文章雖然一方面把美學(xué)與美術(shù)學(xué)混一〔乃當時的語匯時尚〕，另一方面從遠古唐虞寫到宋代，未曾寫完，但對中國美學(xué)已經(jīng)有一種相當宏闊的眼光。然而，從*師培這一提綱挈領(lǐng)的大綱性文字只寫了一半而再也沒下文，可以猜知，中國美學(xué)的真正整體性出現(xiàn)，需要完整的美學(xué)原理的借鑒。僅就這一方面講，積極引用美學(xué)原理著作就成了一必需的任務(wù)。當然美學(xué)原理的引進，還有其他方方面面的需要。由此，我們看到，直接模仿西人的美學(xué)原理著作，以編譯的方式短平快地產(chǎn)生了出來。從1917年到1931年，中國共出了標準的美學(xué)原理著作5種，另有美育原理著作3種。這些著作直接搬用西方美學(xué)，在給中國學(xué)人一個美學(xué)為何的總貌上，具有非常重要的作用。要理解當時美學(xué)是以一種怎樣的總貌出現(xiàn)的，有兩本著作可以作為方向：一是陳望道的?美學(xué)概論?，二是*慶譽的?美的哲學(xué)?。這兩本著作正好反映了西方美學(xué)進入20世紀以后的兩大傾向：一是以審美心理為中心，二是以藝術(shù)為中心。陳著有如下特點：1.美學(xué)定義、美、美感、形式美、審美*疇，這5局部構(gòu)成了美學(xué)原理的主要內(nèi)容；2.審美心理學(xué)成為美學(xué)的主要視點，后來美學(xué)原理中的社會美、自然美、藝術(shù)美，都被簡化，最重要的是被納入審美心理的框架之中，審美*疇也是作為“美底情趣〞而被論述的。3.從中感到的是當時西方美學(xué)主潮——審美心理學(xué)——的巨大影響。*著以藝術(shù)為中心，有如下幾個特點：1.美的本質(zhì)、藝術(shù)體系〔建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌、舞蹈〕、藝術(shù)與文化的關(guān)系〔兩性、家庭、政治、戰(zhàn)爭、**〕3大局部構(gòu)成了美學(xué)的根本內(nèi)容；2.以藝術(shù)作為美學(xué)的核心，這與以后的美學(xué)原理中藝術(shù)只是美學(xué)的一個局部形成了鮮明的比照；3.從這里可以感到西方美學(xué)的一種傾向〔美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)〕在其中的影響。通過這兩本著作所呈現(xiàn)出來的根本內(nèi)容，可以看到，當中國學(xué)人開場建立一個美學(xué)原理體系的時候，其根底是西方美學(xué)，是在西方美學(xué)的影響下寫出自己的美學(xué)原理著作的。這一趨向向前開展的頂峰，是20世紀30年代初，朱光潛的?文藝心理學(xué)?〔1931〕和?談美?〔1932〕。朱光潛留學(xué)西方，正值西方審美心理諸流派〔直覺說、距離說、內(nèi)摹仿說、移情說等〕成為當時主潮時期，回國之后，他把這些不同的流派予以邏輯的梳理和整合，形成了自己的美學(xué)原理。總體而論，中國美學(xué)原理體系最初是以3種方式呈現(xiàn)出來的——*慶譽的藝術(shù)哲學(xué)方式、陳望道的以審美心理學(xué)為中心的方式和朱光潛的純審美心理學(xué)型的方式。這3種方式都是建立在對西方美學(xué)的模仿上的。但朱光潛以自己的留學(xué)背景、豐富學(xué)識、天才感悟，加之寫作靈氣，讓自己的著作成為了民國時代的權(quán)威性著作。

隨著中國革命的深入，蘇俄美學(xué)的影響日漸顯出。30年代以后，除了上面提到的朱光潛的兩本著作之外，美學(xué)著作還有8本。其中蔡儀?新美學(xué)?是蘇俄型美學(xué)的典型。全書分美學(xué)方法論、美論、美感論、美的種類論、美感的種類論、藝術(shù)的種類論6章，最后是人民的藝術(shù)。其體系由美而美感，再由美進一步演為美的種類〔類型〕：社會美、自然美、藝術(shù)美；由美感進一步演為美感的種類〔類型〕：雄偉〔即崇高〕的美感和秀婉〔即優(yōu)美〕的美感，悲劇的美感和笑劇的美感。藝術(shù)美進一步演為單象美的門類〔音樂——音響美的藝術(shù)，建筑——靜的形體美的藝術(shù)，跳舞——動的形體美的藝術(shù)，圖案——音色和形體的美的藝術(shù)〕、個體美的門類〔繪畫和雕刻〕、綜合美的門類〔抒情詩——調(diào)和綜合美的藝術(shù)，戲劇——沖突綜合美的藝術(shù)，敘事詩和小說——兼有調(diào)和和沖突二者〕。

朱光潛和蔡儀的兩種美學(xué)，盡管都要從古今中外引出實例來講解自己的理論，特別是中國古代美學(xué)材料的引用，只是作為一種已成原理的例證，而中國美學(xué)材料自身的特質(zhì)沒有凸顯出來，甚至完全被遮蔽了。由此，出現(xiàn)了一個中國美學(xué)史研究上的巨大悖論。中國美學(xué)史的研究要到達整體性，急需美學(xué)原理框架的參照，而當西方型以及后來蘇俄型的美學(xué)原理一本本地出現(xiàn)時，人們才發(fā)現(xiàn)，用這種西方型的美學(xué)原理框架反而更不容易寫出整體性的中國美學(xué)史來。可以說，西方型和蘇聯(lián)型美學(xué)原理的出現(xiàn)，并沒有解決中國美學(xué)史寫作的困難，而是增加了這一寫作的困難。這一困難的產(chǎn)生有著多方面的原因，其中一個主要的原因，就是在于中西文化之間的巨大差異。這樣，如何進展中國美學(xué)史的寫作，在根本的方向上有了轉(zhuǎn)變：不是去依靠西方型或蘇聯(lián)型的美學(xué)原理，而是去體悟中國文化和中國美學(xué)的獨特性。盡管有了這一轉(zhuǎn)向，但這一時期美學(xué)原理和中國美學(xué)史寫作的關(guān)系，尚未得到較好的梳理。

三、在中外對話中凸顯中國美學(xué)特色的中國美學(xué)史研究

在西方型和蘇俄型的美學(xué)原理顯出根本不適于直接搬到對中國美學(xué)史的研究之后，中國美學(xué)史的研究仍然是在王國維、梁啟超、*師培的根底上進展，只是在更高的層面上去思考，如何用西方美學(xué)的觀念和框架去重新讀解中國古代美學(xué)材料，而又顯出中國美學(xué)不同于其他文化美學(xué)之特色，這樣對中國美學(xué)史的研究呈現(xiàn)為一種與美學(xué)原理進路不同的另一種進路，當然，還是以王、梁、*為起點的進路。而這，正好形成了中國美學(xué)史的學(xué)科史的演進路線。綜合考慮時間和邏輯因素，中國美學(xué)史的研究可以分為3個階段：一是以王國維、梁啟超、*師培為代表的學(xué)人，引入西方美學(xué)觀念對中國古代材料進展重新評價，力圖將二者在內(nèi)在的精神上整合起來；二是以鄧以蟄和方東美為代表的學(xué)人，既按照西方的美學(xué)角度，又從中國藝術(shù)的特質(zhì)和中國宇宙觀的特質(zhì)，來重新構(gòu)建中國美學(xué)史；三是大陸的宗白華與**的錢穆、*復(fù)觀、唐君毅等從中國文化的特質(zhì)，特別是從中國宇宙觀和中國天下觀的角度，通過中西比較來呈現(xiàn)中國美學(xué)的特質(zhì)。

王國維在當中國面對西方美學(xué)之初，一個主要的工作，就是用西方美學(xué)的觀點來對待中國傳統(tǒng)與美學(xué)相關(guān)的材料。主要分為兩種類型：一是明顯運用西方美學(xué)的觀念而又突出中國材料的特質(zhì)，?紅樓夢評議?〔1904〕和?人間詞話?〔1908〕是其代表。前者從叔本華的欲望、痛苦、解脫的悲劇觀，加上康德的美是擺脫欲望和藝術(shù)即美的觀念來進展評論，而又把?紅樓夢?悲劇的中國特質(zhì)進展了彰顯；后者用西方美學(xué)中理想與寫實、優(yōu)美與壯美的觀念，結(jié)合中國的寫情沁人心脾、寫景豁人耳目、言外之味、弦外之響，深化了中國詞學(xué)中關(guān)于境界〔意境〕的理論。二是不明用西方美學(xué)詞匯，但西方美學(xué)的作用仍在其中，?屈子之文學(xué)精神?〔1906〕和?宋元戲曲考?〔1913〕是其代表。前者雖然有詩歌，“描寫人生的〞，“是感情的產(chǎn)物〞，而需要“想象力之偉大豐富〞這些西人之觀念卻深入到屈原所具有的文化地理背景和個性性質(zhì)進展論述，頗有新意。在后者中，認為?竇娥冤??趙氏孤兒?，“列之于世界大悲劇中，亦無愧色〞。但更主要的是對作為一代文學(xué)典*的元曲的特質(zhì)的分析。在王國維清末民初寫的系列論著之后，梁啟超也以西方美學(xué)的框架和觀念進入到中國古代材料的研究之中。宏觀性的論著，以?中國之美文及其歷史?〔1924〕和?中國韻文里頭表現(xiàn)的情感?〔1922〕為代表；專論性的作品，以?屈原研究?〔1922〕、?陶淵明?〔1923〕、?情圣杜甫?〔1922〕為代表。前者從標題中可看到西方觀念的作用，后者主要從個性之美和情之偉大著眼，明顯具有西方美學(xué)的影響，但無論是前者還是后者，梁啟超都能深入論述對象的本原中去，凸顯其中國文化與中國文化特色。*師培除了前面提到的?中國美術(shù)學(xué)變遷論?之外，還有?美術(shù)援地區(qū)而論?〔1907〕、?原戲?〔1904〕、?舞法起于祀神考?〔1909〕、?中國中古文學(xué)史講義?〔1919〕等，以深厚的古學(xué)根底，突出了中國美學(xué)的文化特色。

由之而后，堅持在用西方觀念研究中國古代材料的同時，突出中國的特質(zhì)，主要表達在方東美、鄧以蟄、宗白華3人的論著之中。由于宗白華的思想從民國到**國有一個開展，可以代表改革開放之前中國美學(xué)史研究的實績，宜放在后面專講。而方東美和鄧以蟄正好代表了中國美學(xué)史研究在兩個方面的進展。方東美的?生命情調(diào)與美感?〔1931〕、?生命悲劇的二重奏?〔1936〕〔為?科學(xué)哲學(xué)與人生?的第6章〕、?中國先哲藝術(shù)的理想?〔1937播送稿?中國人生哲學(xué)?中的一章，1980年紙質(zhì)出版〕，主要從中國的文化特質(zhì)和宇宙觀的高度，講中國文化的美學(xué)特質(zhì)。鄧以蟄?畫理探微?〔1935-1942〕、?六法通詮?〔1941-1942〕、?書法之欣賞?〔1937-1944〕則從中國藝術(shù)的兩個主要門類〔繪畫和書法〕，通過提示這兩門藝術(shù)的特質(zhì)而彰顯了中國美學(xué)獨有的特色。方東美在?生命情調(diào)與美感?中，以3種人〔希臘人、近代西洋人、中國人〕的不同，在相互的比較中既突出了三者各自的特色，同時突出了中國文化所獨具的生命情調(diào)與美感特色。在宇宙背景上，希臘人是有限乾坤，近代西人是無限宇宙，中國人是沖虛綿邈的宇宙。宇宙的典型表達，希臘人是萬神廟，近代西人是哥特教堂，中國人是深山古寺。在藝術(shù)表達上，希臘人是裸體雕刻，近代西人是油畫和樂器，中國人是山水畫與香花。表達在人物上，希臘人是阿波羅，近代西人是浮士德，中國人是詩人詞客。在境況上，希臘人是雨過天晴，近代西人是晴天霹靂，中國人是明月簫聲。在情韻上，希臘人是色在眉頭、素雅朗麗，近代西人是激雷過耳、震蕩感謝，中國人是花香入夢、紆*蘊藉……在一系列的比較之中，把中國美學(xué)的獨特之處凸顯了出來。鄧以蟄?書法之欣賞?讓書法按西方藝術(shù)體系的標準在藝術(shù)體系中立起來，他說：書法不但是美術(shù)的一種，而且與工藝比較起來，是純粹美術(shù)，“完全出自性靈的自由表現(xiàn)〞，因此，“為藝術(shù)的最高境〞。進而再進入書法的具體特點之中，將中國書法特有的美一一呈現(xiàn)出來。?畫理探微?也是針對當代人在西畫大興舉進入中國之后，以西畫標準觀畫產(chǎn)生對中國畫的誤解而來。其開篇明義即講：“世人多以國畫不注重顏色，與西畫背道而馳，因論畫之工具以明之；又以國畫不重體圓，不畫陰影，故無立體三面，乃論藝術(shù)之‘體’‘形一意’諸一事；國畫既屬扁平無三面，有何生命之可言.而價值安在.遂舉氣韻生動之理以祛之。三論既成，統(tǒng)名之日畫理探微。〞然而，通過中國自己的概念術(shù)語，講出中國畫學(xué)之特色。鄧以蟄總能以西方的理路進人中國的實際，在進入之中把中國的特色凸顯出來，如其寫于20世紀40年代初的?南北宗論綱?從其標題可見其西方理路：1.南北宗；2.南北宗之分是一哲學(xué)上之主*；3.南北宗哲學(xué)或心理學(xué)上的根底；4.南宗者，心畫也；北宗者，目畫也。而在進入之后，又總能彰顯出中國美學(xué)之特色。

如果說方東美和鄧以蟄一個更多地從中國宇宙觀的角度，一個更多地從具體藝術(shù)門類的角度去表達中國美學(xué)的特色，則，宗白華則較好地把這兩個方面綜合了起來。在?中西畫法所表現(xiàn)的空間意識?〔1936〕的篇首，宗白華引用斯賓格列〔O.Spengter〕?西方之衰落?關(guān)于不同文化有不同的象征物以表達自身文化的特質(zhì)：古埃及是“路〞，表達為金字塔中的甬道；古希臘是“立體〞，表達為雕像；近代歐洲是“無盡的空間〞，表達為倫勃朗的風景畫……同樣研究中國文化，也應(yīng)深入到中國人宇宙意識中，方能呈現(xiàn)中國之美的特性。這構(gòu)成了宗白華對中國審美領(lǐng)域和美學(xué)理論進展言說的特點，他不斷地引用孔子、孟子、老子、莊子、?周易?，正是要讓中國之美到達中國宇宙意識的深度，而他又總是把中國宇宙觀切入到具體的審美現(xiàn)象，而呈現(xiàn)中國美學(xué)的特質(zhì)。宗白華從20世紀30年代到60年代的寫作呈現(xiàn)了一個宏大的軌跡，從具體的審美現(xiàn)象人手，最后到達對中國美學(xué)整體精神的洞悉。?世說新語與晉人的美?〔1940〕呈現(xiàn)了中國美學(xué)走向獨立時期〔人的自覺〕的人物之美和心靈境界對中國美學(xué)在生命意識上的影響。?中國藝術(shù)意境之誕生?〔1943〕通過對意境這一關(guān)鍵詞的論述，把握住了中國文藝的特質(zhì)。?論文藝的空靈與充實?〔1943〕呈現(xiàn)了中國文藝與中國宇宙相關(guān)聯(lián)的根本構(gòu)造。?中國詩畫里的空間意識?〔1949〕從前文的中西畫法比較而得出的中西空間意識特質(zhì)，進一步擴展到中國自身的詩畫之間的比較，不同的藝術(shù)門類呈現(xiàn)了共同的宇宙意識。60年代，他寫了?中國書法里的美學(xué)