古代詩歌鑒賞優(yōu)秀教案八(一)第八課時(shí)(高三必修) 教案教學(xué)設(shè)計(jì)

第第#頁共19頁以樂景寫哀，更見其哀。如：絕句杜甫江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？析：本詩作于廣德二年（764），當(dāng)時(shí)詩人客寓成都，亟思東歸，因戰(zhàn)亂道阻，未能成行，所以有后兩句的嘆息。但詩的前兩句卻勾畫了一幅幅濃麗的春日畫面，極言春光融洽。如此美景，何以思?xì)w？原來這是以樂景寫哀情。如此謀詩，才能寫出詩人歸心殷切：以客觀景物與主觀感受的鮮明對(duì)照，反襯詩人思鄉(xiāng)之情更加濃厚。5、虛實(shí)結(jié)合詩歌藝術(shù)中的虛與實(shí)意境是中國詩歌創(chuàng)作追求的最高境界，虛實(shí)相生則是意境的一個(gè)重要結(jié)構(gòu)特征。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。所謂“畫中有詩”，就是指繪畫不僅要能狀難寫之景如在目前，而且還要含不盡之意于畫外，有形之畫內(nèi)蘊(yùn)涵更為豐富的無形之詩情。這是繪畫藝術(shù)中的虛實(shí)相生。自古詩畫為一體，詩歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)都有一個(gè)共同的追求，即虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生。虛與實(shí)是相輔相成的，既然二者能相生，則表明虛也是一種存在，虛絕不是無。這種存在，是靠實(shí)生發(fā)出來的，是在實(shí)的基礎(chǔ)上通過大腦的想象創(chuàng)造出來的。而虛和實(shí)又是一對(duì)相對(duì)的概念。眼前之景為實(shí)，想象虛構(gòu)之景為虛。要表現(xiàn)“竹林橋外鎖酒家”的詩意，畫家只需畫“旌幌”；要表現(xiàn)“深山藏古寺”的畫意，只需畫打水的“和尚”。在這里，“旌幌”“和尚”是實(shí)，“酒家”、“古寺”為虛。在虛與實(shí)之間有一座橋梁，那就是欣賞者的想象。劉禹錫有一首《烏衣巷》，“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！痹娭械摹耙安荨薄ⅰ跋﹃枴?、“燕”等是實(shí)景，而六朝古都的繁華是虛景?？晌覀儾浑y想象出當(dāng)年橋頭車水馬龍、宮殿歌舞之盛、美人之多、珍寶之富，如今野草遍地，荒涼無比，昔盛今衰、物是人非的歷史滄桑感便油然而生。我們讀李商隱的《無題》中“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”就要想象女主人公對(duì)鏡梳妝打扮，面對(duì)自己日漸消瘦的面龐，顧影自憐的形象，從而體會(huì)男主人公對(duì)她因相思而衣帶漸寬的疼愛；想象男主人公因思念而不能入睡，對(duì)月抒懷的形象，體會(huì)女主人公對(duì)他的牽掛之情。沒有這種虛的想象，就不能體會(huì)出抒情主人公那種“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的九死不悔的執(zhí)著。景物為實(shí)，情感為虛。詩人的情感是看不見摸不著的，要將這種虛表現(xiàn)出來，就得化情思為景物、化虛為實(shí)。而讀者則須化實(shí)為虛、化景物為情思。這也是詩歌鑒賞的一般思路和方法：因文識(shí)象，由象悟道。比如“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼”、“國破山河在，城春草木深”、“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”、“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪”等詩句都是化情思為景物的例子。我們?cè)谛蕾p時(shí)就要從意象出發(fā)，抓住景物特征，融入所營造的氣氛，體會(huì)其情感。形象為實(shí)，抽象為虛。上面談到的景物和情思的關(guān)系，也是形象與抽象的關(guān)系，但抽象的東西不只有情感，一切難寫之景、之事均為抽象。聲音是抽象的，可高明的畫家偏偏能用幾只蝌蚪表現(xiàn)出“蛙聲十里出山泉”的境界；香味是抽象的，可高明的畫家偏偏能用幾只蜜蜂或蝴蝶表現(xiàn)出“踏花歸去馬蹄香”的情景；宋祁人稱紅杏尚書，因?yàn)樗幸皇住队駱谴?#8226;春景》，其中有一句：“紅杏枝頭春意鬧”，王國維認(rèn)為著一“鬧”字而境界全出。詩人能將春意“濃”之虛化為紅杏盛開，枝頭蜂蝶云集，熙熙攘攘，齊來鬧春，春意盎然之實(shí)，但句中并沒有說起蜂蝶來，這就是“鬧”的作用。我們?cè)O(shè)想，如果把這“鬧”字換成其他字眼，（撇開韻的因素）如“好”、“滿”、“濃”、“足”等等，都沒有“鬧”字來得生動(dòng)有活力。音樂旋律很抽象，但白居易能將婉轉(zhuǎn)之虛轉(zhuǎn)化為“間關(guān)鶯語”之實(shí)；韓愈能將悠揚(yáng)之虛轉(zhuǎn)化為“浮云柳絮”之實(shí)。愁情是很抽象的，但在李煜筆下化成了“一江春水”，氣勢(shì)洶涌、不可遏止；在李清照筆下則變得有體積有重量，“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁”；在賀鑄筆下，則化作“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”無處不在，無時(shí)不有。有限為實(shí)，無限為虛。無限之境是在有限的基礎(chǔ)上通過想象創(chuàng)造出來的。宋代詩人梅堯臣說“含不盡之意，見于言外”，這乃是作詩功夫之至?！安槐M之意”則為無限。宋代畫家郭熙說，“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出之則不遠(yuǎn),掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這就是詩畫中的空白藝術(shù)?！按荷珴M園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，這是以少勝多，以有限之紅杏表現(xiàn)無限之春意。以無勝有更是把虛實(shí)結(jié)合推向了及至，白居易的“別有幽愁暗恨生,此時(shí)無聲勝有聲”，里面包含了多少復(fù)雜難言的感情，那就取決于讀者的想象力了。側(cè)面為實(shí)，正面為虛。書法上講究疏密，園林上講究掩映。處處實(shí)則板滯，處處虛在空無。側(cè)面描寫就能化實(shí)為虛，往往虛寫想要表現(xiàn)的實(shí)的東西，從而造成含蓄蘊(yùn)藉的效果，給讀者留下較大的想象空間。李白在《望天門山》中寫道“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來。”這首詩便是虛實(shí)結(jié)合的典范?！疤扉T中斷楚江開”，看似寫天門山，實(shí)則寫水；“碧水東流至此回”，看似寫水，實(shí)則寫山。這首詩也正是詩人李白的象征，李白是水，他無堅(jiān)不摧、一往無前；李白是山，巍然屹立、堅(jiān)強(qiáng)不屈。王建的“婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花”以“花”之閑反襯人之忙；馬致遠(yuǎn)的“小橋流水人家”以其溫馨反襯人之孤獨(dú)、凄涼的心境；韓愈的“穎乎爾誠能，勿以冰碳置我腸”以聽者冰碳置腸的感受反襯彈者技藝之高超。常言“眼見為實(shí)，耳聽為虛”。然而白居易有一首《夜雪》，“已訝衾枕冷，復(fù)見窗戶明。夜深知雪重，時(shí)聞?wù)壑衤暋！痹娙吮憩F(xiàn)雪大之實(shí)，并非親眼所見，處處從虛處落筆，尤其是末句寫聲，雪大雪厚的景象如在目前?？傊?，實(shí)境乃是一種真境、事境、物境；虛境乃是在此基礎(chǔ)上給讀者創(chuàng)造的一種想象的空間、詩意的空間。從前文所句的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，虛可生實(shí)，實(shí)可生虛，想象則是其橋梁，正是讀者想象的介入，才使詩歌更為飽滿，充滿靈氣，充滿詩情畫意。詩人在詩歌創(chuàng)作中，離不開聯(lián)想和想像。聯(lián)想和想像對(duì)表現(xiàn)詩歌的主題能起到很好的效果。但聯(lián)想與想像須有一定的現(xiàn)實(shí)根基——現(xiàn)實(shí)客觀景物或事件。實(shí)景是詩人描寫的現(xiàn)實(shí)客觀景物，虛景是詩人通過聯(lián)想或想像而虛擬的景物，虛實(shí)結(jié)合更能表達(dá)出一種濃溢的情思。如：塞上聽吹笛高適雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。借問梅花何處落，風(fēng)吹一夜?jié)M天山。析：一二句實(shí)寫景，描寫的內(nèi)容是胡天北地，冰雪消融，牧馬的季節(jié)到了。傍晚，戰(zhàn)士趕著馬群歸來，天空灑下明月的清輝。在如此蒼茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍樓里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲調(diào)?。∪木涮搶懢?，將“梅花落”拆用，仿佛風(fēng)吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之間和色和香灑滿天山。此詩抒寫戰(zhàn)士們由聽曲而想到故鄉(xiāng)的梅花（胡地沒有梅花），想到梅花之落，寫出了他們的濃濃的思鄉(xiāng)情?？傊谠姼柚?，以景傳情達(dá)意（間接抒情）的往往具有一定的固定性，如：以“故鄉(xiāng)明月”傳達(dá)“鄉(xiāng)思情”；以“松風(fēng)山月”傳達(dá)“隱逸情”；以“寒林殘?jiān)隆眰鬟_(dá)“詩人的憂愁”；以“中秋圓月”傳達(dá)“相思情苦”；以“風(fēng)雨落花，雙燕孤飛，重閣玉枕”傳達(dá)“閨怨情”；以“長(zhǎng)亭折柳”傳達(dá)“惜別情”；以“江湖扁舟，月落烏啼”傳達(dá)“詩人的羈旅之苦”；以“夢(mèng)后酒醒，煙柳斷腸，寒雨斜陽，殘燭啼鵑”傳達(dá)“悲歡離合情”；以“昔榮今非，幾度夕陽紅”傳達(dá)“對(duì)世事滄桑的感嘆”；以“空城落花”傳達(dá)“對(duì)國勢(shì)衰危的哀嘆、一腔的愛國情”；等等。在意境的塑造上，畫面或雄渾壯麗，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；或幽清明凈，如“明月松間照，清泉石上流”；或沉郁孤愁，如“野曠天底樹，江清月近人”；或和諧靜謐，如“渡頭余落日，墟里上孤煙”；或開闊蒼涼，如“千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉”；或高遠(yuǎn)遼闊，如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”；等等。（四）卒章顯志詩人往往在詩歌的結(jié)尾表達(dá)自己的心志或情懷。如李白《夢(mèng)游天姥吟留別》結(jié)尾“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”句，表達(dá)詩人要自由自在，馳騁閑放，不為五斗米折腰的心志。又如其另一首《行路難》尾句“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！保磉_(dá)實(shí)現(xiàn)理想的豁達(dá)。三、結(jié)構(gòu)在詩歌的結(jié)構(gòu)安排上，詩人也是獨(dú)具匠心的。常用的結(jié)構(gòu)模式有：（一）層層渲染、鋪墊，如：江上看山蘇轍朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。暮行百里一回頭，落日孤去靄新畫。前山更新色更深，誰知可愛信如今。唯有巫山最濃秀，依然不負(fù)遠(yuǎn)來人。析：此詩通過色彩的層層渲染，描繪出一幅幅美景：“赤如赭”的“荒村”、“落日”時(shí)分的“靄新畫”、“更新色更深”的“前山”，已讓詩人觀止，抒發(fā)感嘆——誰知可愛信如今！卻哪知巫山最濃秀？層層的渲染，達(dá)到很好的藝術(shù)效果。（二）首尾照應(yīng)在一些詩歌中，詩人往往采用今昔、他我、物我對(duì)照的方式，來抒發(fā)自己或他人情感，如：訴衷情陸游當(dāng)年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關(guān)河夢(mèng)斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！析：此詩共分兩闋，下闋照應(yīng)上闋。“心在天山”與“當(dāng)年”句相應(yīng)；“身老蒼州”與“關(guān)河夢(mèng)”句相應(yīng)，目的在于構(gòu)成對(duì)照，抒發(fā)了詞人心酸遺恨的蒼涼心情。（三）結(jié)構(gòu)對(duì)比對(duì)比手法在詩歌中運(yùn)用較多，因其具有層次性的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)性較強(qiáng)，如：畫眉鳥歐陽修百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠里，不及人間自在啼。析：這首詩就運(yùn)用了對(duì)比手法：前兩句（寫自由自在，任意翔鳴的畫眉）與后兩句（寫陷入囚籠，失去了自由的畫眉）構(gòu)成對(duì)比，結(jié)構(gòu)明晰。表達(dá)作者對(duì)禁錮思想、束縛人才現(xiàn)象的抨擊和對(duì)言論自由、解放人才理想的向往。詩歌的表達(dá)技巧是多方面的，還有如現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義表現(xiàn)手法、欲揚(yáng)先抑的技巧等等，只要我們?cè)谟?xùn)練中認(rèn)真總結(jié)，歸結(jié)模式，詩歌表達(dá)技巧的鑒賞問題，還是可以解決的。附：詩詞鑒賞需知的術(shù)語及運(yùn)用一、表達(dá)方式1、記敘記敘人物的經(jīng)歷或事情的發(fā)生、發(fā)展、變化過程?！皹谴寡┕现薅桑F馬秋風(fēng)大散關(guān)”（陸游《書憤》）用敘述的方式寫自己親臨抗金前線的值得紀(jì)念的往事。2、描寫用生動(dòng)形象的語言對(duì)人物、事件、環(huán)境所作的具體描繪和刻畫“江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”（杜甫《漫成一首》）詩歌從水中月影寫起，生動(dòng)描寫了白鷺曲著身子，恬靜地夜宿在月照下的沙灘，船尾大魚躍出水面而發(fā)出拔刺的響聲，一動(dòng)一靜構(gòu)成了江上月夜寧靜的美景。3、議論對(duì)人和事物的好壞、是非、價(jià)值、特點(diǎn)、作用等所表示的意見“不是花中偏愛菊