西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)新

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)新演示文稿當(dāng)前1頁，總共280頁。優(yōu)選西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)新當(dāng)前2頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

現(xiàn)代景觀（風(fēng)景園林）運(yùn)動(dòng)發(fā)源于西方。２０世紀(jì)的西方景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)突破了１７、１８世紀(jì)傳統(tǒng)規(guī)則圖案及自然風(fēng)景園的風(fēng)格，和超越了１９世紀(jì)末和２０世紀(jì)初的混雜風(fēng)格后，與現(xiàn)代建筑和其他藝術(shù)一道，形成了新的審美趣味與形式風(fēng)格，經(jīng)歷了近百年的波折與發(fā)展。盡管現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)時(shí)期的作品中體現(xiàn)出的一種不完美的、病態(tài)形式化的含蓄的態(tài)度和觀點(diǎn)。但現(xiàn)代景觀具有以下一些共同特點(diǎn)：１．對(duì)歷史傳統(tǒng)形式的否定。景觀的形式的表達(dá)是來自于一種理性化的社會(huì)形態(tài)，包括場(chǎng)地和功能這樣的因素。２．對(duì)于空間而不是圖案的關(guān)注，產(chǎn)生了一種來自于當(dāng)代建筑的模式，“設(shè)計(jì)應(yīng)該具有三維性”，埃克博寫道：“人是生活在體量中，空間中，而不是平面中?！碑?dāng)前3頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

３．景觀是為人而設(shè)計(jì)的。盡管我們有時(shí)過多的強(qiáng)調(diào)不同的目的性，景觀設(shè)計(jì)最終還是要當(dāng)作一種為人的使用而設(shè)計(jì)的室外空間。?？瞬┰?937年寫道：“人不是植物，人對(duì)景觀更為重要。每個(gè)景觀設(shè)計(jì)都是一個(gè)舞臺(tái)，舞臺(tái)上的演員就是人?！保矗S線體系。也許受到立體主義空間思潮的影響，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)是多面性而全方位的。隨著拋棄軸線的應(yīng)用，線性空間造成的有限視角也得到了擴(kuò)展。５．植物在景觀設(shè)計(jì)中是以各自的生物和雕塑的雙重特征出現(xiàn)的。這一點(diǎn)回應(yīng)了園林設(shè)計(jì)中所謂“科學(xué)的”和“經(jīng)濟(jì)的”的應(yīng)用植物的特點(diǎn)。６．建筑和景觀的整體化，而不是“先建筑后園林”。當(dāng)前4頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

從發(fā)展歷程的角度來看，西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大致分為三個(gè)階段：1.現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的探索階段歐洲的早期現(xiàn)代藝術(shù)和“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”促成了景觀審美和景觀形態(tài)的空前變革，而歐美“城市公園運(yùn)動(dòng)”則開啟了現(xiàn)代景觀的科學(xué)之路。2.“現(xiàn)代主義”景觀設(shè)計(jì)廣泛應(yīng)用階段從上一世紀(jì)20～30年代美國(guó)“加州花園”到50～60年代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)事業(yè)的迅速發(fā)展，各個(gè)國(guó)家形成了不同的流派和風(fēng)格，但都集中表現(xiàn)為“現(xiàn)代主義”傾向的反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)空間和功能的理性設(shè)計(jì)。3.現(xiàn)代之后的景觀設(shè)計(jì)一方面，“生態(tài)主義”為60～80年代的主潮，另一方面，現(xiàn)代之后的“非理性”促成了景觀設(shè)計(jì)的多元化發(fā)展。當(dāng)前5頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

從影響西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)因素的角度來看，也分為三個(gè)主要方面：1、現(xiàn)代藝術(shù)和審美的啟迪現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展促成了審美價(jià)值取向多元化，審美情趣個(gè)性化，在西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中得到具體實(shí)現(xiàn)。早期的抽象藝術(shù)為景觀形態(tài)的創(chuàng)新提供了豐富的資源；現(xiàn)代之后的景觀設(shè)計(jì)則直接參與到藝術(shù)流派和風(fēng)格的形成中，形成了波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、大地藝術(shù)等多種風(fēng)格的景觀設(shè)計(jì)。2、科學(xué)和技術(shù)的影響科學(xué)哲學(xué)和“現(xiàn)代主義”的理性現(xiàn)代景觀構(gòu)筑設(shè)計(jì)范式，關(guān)注空間、功能，并使“生態(tài)主義”的方法論成為60年代景觀設(shè)計(jì)的主潮；計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，新材料、新技術(shù)的廣泛應(yīng)用，也使得設(shè)計(jì)手段日益豐富。當(dāng)前6頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

3、現(xiàn)代哲學(xué)的啟迪“語言學(xué)”轉(zhuǎn)向的哲學(xué)，研究的是如何表達(dá)我們所知曉的世界的本質(zhì)，以語言學(xué)為中心的“表達(dá)”，使景觀設(shè)計(jì)更加關(guān)注藝術(shù)形態(tài)和科學(xué)技術(shù)后面的“意義”，由此引導(dǎo)出一系列新的景觀設(shè)計(jì)方法論：現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、神秘主義、敘事性、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等。當(dāng)前7頁，總共280頁。

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的探索

自19世紀(jì)中葉始，一直到20世紀(jì)20年代初，是西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的探索時(shí)期，資本主義大工業(yè)革命誘發(fā)出現(xiàn)代景觀的科學(xué)和藝術(shù)兩條線索。藝術(shù)和科學(xué)始終是20世紀(jì)西方景觀設(shè)計(jì)發(fā)展的主體，只是表現(xiàn)在不同的設(shè)計(jì)作品中，二者的比重不一。較小尺度的景觀設(shè)計(jì)更側(cè)重藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新，而較大尺度的景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)更側(cè)重科學(xué)的分析和實(shí)踐。

當(dāng)前8頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀科學(xué)的探索

1857年奧姆斯特德與弗克斯設(shè)計(jì)的紐約中央公園（CentralPark）開始了美國(guó)城市公園運(yùn)動(dòng)。19世紀(jì)60年代奧姆斯特德與約翰·繆赫等人提出需要保護(hù)一些重要景觀的思想，并創(chuàng)立了美國(guó)第一個(gè)國(guó)家公園—約斯邁特（Yosemite）公園。20世紀(jì)初，小奧姆斯特德和謝克里夫在哈佛大學(xué)創(chuàng)建第一個(gè)景觀設(shè)計(jì)（LA）專業(yè)。此外，在19世紀(jì)后半葉還出現(xiàn)了將城市公園、公園大道與城市中心連接成一整體的公園系統(tǒng)的思想。面向市民的城市公園要求在功能使用、行為與心理、環(huán)境及技術(shù)等眾多方面形成更為綜合的理論與方法，使城市公園成為第一次真正意義上的大眾景觀。奧姆斯特德德作品和思想包括兩個(gè)方面，一方面他試圖將景觀學(xué)專業(yè)建成“設(shè)計(jì)的藝術(shù)”，另一方面他關(guān)注作品的社會(huì)意義，這兩方面相互交織、相互促進(jìn)，達(dá)到了良好的均衡。當(dāng)前9頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀科學(xué)的探索

紐約中央公園當(dāng)前10頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

盡管19世紀(jì)公元與花園在歐美很多城市中大量出現(xiàn)，但是以兼收并蓄的折衷主義混雜風(fēng)格為主，設(shè)計(jì)風(fēng)格及創(chuàng)造性上流于貧乏。真正意義上的景觀藝術(shù)的探索是20世紀(jì)初西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及其引發(fā)的現(xiàn)代主義浪潮。新藝術(shù)（ArtNouveau）引導(dǎo)歐洲藝術(shù)放棄寫實(shí)性而走向抽象性，這一藝術(shù)傾向?qū)ㄖI(lǐng)域的影響要比景觀設(shè)計(jì)大。當(dāng)時(shí)只有很少的一些庭院可以稱得上是具有新藝術(shù)精神的，而且這些設(shè)計(jì)大多數(shù)是維也納分離派（VienneseSecession）建筑師的手筆。當(dāng)前11頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

在斯蒂文斯設(shè)計(jì)的園林中，雕塑家揚(yáng)·瑪?shù)覡栍没炷了茉斓臉洚?dāng)前12頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

古埃瑞克安設(shè)計(jì)的“光與水的花園”平面《水和光的花園》的場(chǎng)地被人行道限制在一塊三角形的地塊里，設(shè)計(jì)應(yīng)用了這種三角形作為主體思路，這種幾何形狀不僅作為總體平面規(guī)劃中水池的形式出現(xiàn)，并且在周圍的墻體上的玻璃元素和草坪的形式上也被重復(fù)使用。一個(gè)切面球體產(chǎn)生的光影隨著白天黑夜的更替不斷變化，捕捉和散發(fā)出照射到它鏡面表面的光線。《水和光的花園》理性和規(guī)則化的表現(xiàn)形式體現(xiàn)的不僅僅是某種幾何形主題的單獨(dú)應(yīng)用，而是景觀創(chuàng)作形式層面的真實(shí)進(jìn)步。當(dāng)前13頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

古埃瑞克安設(shè)計(jì)的“光與水的花園”當(dāng)前14頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

雷格萊恩設(shè)計(jì)的泰夏德花園平面當(dāng)前15頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

雷格萊恩設(shè)計(jì)的泰夏德花園平面當(dāng)前16頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

費(fèi)拉兄弟設(shè)計(jì)的園林效果圖當(dāng)前17頁，總共280頁。

現(xiàn)代景觀藝術(shù)的探索

費(fèi)拉兄弟與莫?jiǎng)诳怂购献髟O(shè)計(jì)的瑙勒斯花園當(dāng)前18頁，總共280頁。

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用

20世紀(jì)20年代中期至60年代中期，雖然現(xiàn)代景觀在各國(guó)表現(xiàn)不盡相同，但是它們具有較統(tǒng)一的“現(xiàn)代主義”思想：對(duì)由工業(yè)社會(huì)、場(chǎng)所和內(nèi)容所創(chuàng)造的整體環(huán)境的理性探求。反對(duì)模仿傳統(tǒng)的模式。追求的是空間，而不是圖案和式樣?？偟膩碚f，現(xiàn)代主義公認(rèn)的品質(zhì)是：簡(jiǎn)潔生硬的面的處理、劇烈反差的并置、不對(duì)稱的均衡，以及對(duì)事物的敏銳關(guān)注（如紋理、色彩、質(zhì)感、形式等）——常常脫離客觀而充滿個(gè)人主觀色彩。從20世紀(jì)20年代中期開始，以法國(guó)前衛(wèi)園林為代表的現(xiàn)代景觀開始逐漸走上歷史舞臺(tái)，促使西方現(xiàn)代景觀產(chǎn)生和風(fēng)格形成。1938年唐納德（ChritopherTunnard）在《現(xiàn)代景觀中的園林》（GardeninModernLandscape）提出了功能的、移情的和美學(xué)的設(shè)計(jì)理念。

當(dāng)前19頁，總共280頁。

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用

而真正推動(dòng)現(xiàn)代主義景觀理論前進(jìn)的，是30年代就讀于哈佛的年青設(shè)計(jì)師埃克博（GarrettEckbo）、凱利和羅斯（JamesRose）三人在《筆觸》（PencilPoints）和《建筑實(shí)錄》（ArchitectureRecord）等專業(yè)期刊上，發(fā)表了一系列開創(chuàng)性的論文，強(qiáng)調(diào)人的需要、自然環(huán)境條件及兩者相結(jié)合的重要性，提出了功能主義的設(shè)計(jì)理論。

當(dāng)前20頁，總共280頁。

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用

唐納德為RhodeIsland的Newport設(shè)計(jì)的一個(gè)花園平面圖當(dāng)前21頁，總共280頁。

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用

加州花園（CaliforniaGarden）一種帶有露天木制平臺(tái)、游泳池、不規(guī)則種植區(qū)域和動(dòng)態(tài)平面的小花園為人們創(chuàng)造了戶外生活的新方式，這種花園被稱為“加州花園”。這種風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)現(xiàn)代園林的代表。這一風(fēng)格的開創(chuàng)者正是丘奇。丘奇將花園視為露天客廳，是整座住宅中組成一個(gè)連續(xù)空間的元素。他用大片的鋪裝及地被和常綠灌木來減少維護(hù)管理的費(fèi)用，原有的樹木則留下來作為空間的立體對(duì)比。在研究了柯布西耶、阿爾托的建筑和一些現(xiàn)代畫家、雕塑家的作品之后，他的作品開始了一個(gè)試驗(yàn)新形式的時(shí)期，他的作品開始展現(xiàn)一種新的動(dòng)態(tài)均衡的形式：中軸被拋棄，流線，多視點(diǎn)和簡(jiǎn)潔平面得到應(yīng)用，質(zhì)感、色彩呈現(xiàn)豐富的變化。

當(dāng)前22頁，總共280頁。

加州花園

唐納花園平面當(dāng)前23頁，總共280頁。

加州花園

唐納花園，生機(jī)勃勃的橡樹從木質(zhì)平臺(tái)中生長(zhǎng)出來。樹木及陰影為這個(gè)簡(jiǎn)單的木質(zhì)平臺(tái)帶來戲劇性情景，使之具有構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義的效果。當(dāng)前24頁，總共280頁。

加州花園

唐納花園中的腎形游泳池當(dāng)前25頁，總共280頁。

現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)的廣泛應(yīng)用

1948年設(shè)計(jì)的唐納花園是丘奇的代表作品，也是現(xiàn)代主義園林的代表作品。唐納花園可以算是經(jīng)典的現(xiàn)代主義加州風(fēng)格的合體。這個(gè)景觀作品是功能主導(dǎo)的，也就是說是以人們戶外活動(dòng)使用需要為基礎(chǔ)的。作為一個(gè)整體，唐納花園的景觀部分聚集了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的經(jīng)典元素于一身。它否定了歷史的風(fēng)格，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)對(duì)稱的手法，它的設(shè)計(jì)語匯包含了現(xiàn)代藝術(shù)的影響，不僅作為一種圖案風(fēng)格更是完整統(tǒng)一的空間的一部分。這個(gè)作品是動(dòng)態(tài)的綜合體，其中基于人工景觀的適宜性而精心挑選的植物種類恰如其分地體現(xiàn)了它們自身的雕塑性特質(zhì)。其中有些形式化語言，對(duì)墻體延展應(yīng)用以及涼臺(tái)上的玻璃使得住宅范圍內(nèi)的內(nèi)部和外部空間成為一個(gè)整體，建筑和庭院的融合幾乎完美。并且，這個(gè)庭院設(shè)計(jì)是為人做的，它的存在就是為了被人使用。 當(dāng)前26頁，總共280頁。

加州花園

馬丁花園平面在這個(gè)位于阿普托斯海灘的住宅的小花園中，丘奇提供了私密、輕松以及表現(xiàn)灣區(qū)風(fēng)格特征的清晰而簡(jiǎn)單的構(gòu)造形式，體現(xiàn)了戶外生活的“加州之夢(mèng)”。構(gòu)成主義與超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，從而創(chuàng)造了歡樂、難忘的家居環(huán)境。當(dāng)前27頁，總共280頁。

加州花園

馬丁花園當(dāng)前28頁，總共280頁。

加州花園

聯(lián)立式住宅花園當(dāng)前29頁，總共280頁。

加州花園

托馬斯·丘奇

丘奇在40年的實(shí)踐中設(shè)計(jì)了近2000個(gè)作品。他的設(shè)計(jì)富有人情味，他反對(duì)形式絕對(duì)主義，認(rèn)為設(shè)計(jì)方案的確定要根據(jù)建筑物的特性、基地的情況以及客戶希望的生活方式，“規(guī)則式或不規(guī)則式、曲線或直線、對(duì)稱或自由，重要的是以一個(gè)功能的方案和美學(xué)的構(gòu)圖完成”。米切爾·勞瑞評(píng)價(jià)丘奇的設(shè)計(jì)師說到：其“放棄中心軸線。傾向多重的視點(diǎn)、簡(jiǎn)潔的平面和流動(dòng)的線條?？刂萍y理和顏色、空間和形態(tài)的方式令人聯(lián)想到立體派藝術(shù)的畫家”。

丘奇的作品中的現(xiàn)代感不僅僅在勞瑞所描述的形式、視覺和空間品質(zhì)的聯(lián)系，更重要的是其設(shè)計(jì)中綜合了場(chǎng)所的特性、地區(qū)的景觀和新的生活方式，是一個(gè)融合了本土的、時(shí)代的和人性化要素的當(dāng)前30頁，總共280頁。

加州花園

設(shè)計(jì)。在其著名作品唐納花園中，庭院的輪廓以鋸齒形和曲線形在其著名作品唐納花園中，庭院的輪廓以鋸齒形和曲線形相連，腎形的游泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠(yuǎn)處海灣的“S”形線條相呼應(yīng)。這正是對(duì)場(chǎng)所溫和的氣候和景觀特征的真切感受和表現(xiàn)，是對(duì)加利福尼亞出現(xiàn)的美國(guó)新的戶外生活模式和節(jié)奏的回應(yīng)。丘奇是20世紀(jì)少數(shù)幾個(gè)能從古典主義和新古典主義的設(shè)計(jì)完全轉(zhuǎn)向現(xiàn)代園林的形式和空間的設(shè)計(jì)大師，他開創(chuàng)了園林設(shè)計(jì)的新途徑，他的設(shè)計(jì)平息了規(guī)則和自然式之爭(zhēng)，使建筑和自然環(huán)境之間有了一種新的銜接方式。因此被譽(yù)為“最后一位偉大的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)師和第一位偉大的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師”。當(dāng)前31頁，總共280頁。

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的啟迪

景觀審美的新內(nèi)涵

1.審美價(jià)值多元化形式和功能的審美價(jià)值觀作為景觀審美主流貫串了整個(gè)20世紀(jì)，但在不同的歷史發(fā)展階段，尤其是20世紀(jì)下半期，還充斥著很多其他的價(jià)值觀，從而構(gòu)成了上一世紀(jì)審美價(jià)值觀的多元化。

2.審美情趣個(gè)性化在當(dāng)代，追求個(gè)性表達(dá)具有廣泛的哲學(xué)文化基礎(chǔ)。西方哲學(xué)中非理性思潮的泛濫，使“尊重個(gè)性、肯定個(gè)人價(jià)值”的呼聲日益高漲，這種思潮在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的反映，就是表現(xiàn)自我，弘揚(yáng)個(gè)性。當(dāng)前32頁，總共280頁。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的兩條線索：理性與非理性

20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，可分為兩條線索。第一條線索，注重新的藝術(shù)母題思維方式與純形式語言的學(xué)術(shù)性研究，強(qiáng)調(diào)人類的理性知覺性，這一條線索由“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚挑起，從野獸派、立體主義走向構(gòu)成主義及幾何抽象，這是冷靜的理性抽象主義。它們純粹的理性思維，表達(dá)了簡(jiǎn)潔而富有邏輯性的思想，最終創(chuàng)造了一種獨(dú)立于客觀自然的抽象藝術(shù)。另一條則是作為達(dá)達(dá)主義的代表人物杜尚挑起，他從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念。沿著杜尚指引的方向，二戰(zhàn)后西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等，這些藝術(shù)都是“現(xiàn)成品”的陳列、重組或復(fù)制。藝術(shù)家并由此進(jìn)一步推出了大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝當(dāng)前33頁，總共280頁。

理性抽象藝術(shù)的影響

術(shù)和過程藝術(shù)等，這類藝術(shù)力求打破藝術(shù)與生活、藝術(shù)家與大眾的界限，重視的是創(chuàng)作過程、行為和體驗(yàn)，而不是創(chuàng)作的結(jié)果，總體來說更強(qiáng)調(diào)非理性思維的抽象。在整個(gè)20世紀(jì)，理性抽象藝術(shù)基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已。英國(guó)風(fēng)景園林師唐納德（ChristopherTunnard）指出抽象藝術(shù)在設(shè)計(jì)形態(tài)和色彩運(yùn)用的相互關(guān)系上，拓寬了造園家的眼界。理性抽象藝術(shù)為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)提供了豐富的、可借鑒的形式語言。羅斯1938年在《園林中的自由》一文中也提出，“決定現(xiàn)代（園林）形式的要素，最好是求助于抽象藝術(shù)家?！碑?dāng)前34頁，總共280頁。

野獸主義

現(xiàn)代藝術(shù)的開端是馬蒂斯開創(chuàng)的野獸派，野獸派形成于1905年，是20世紀(jì)最早的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他們作品中那另人驚愕的顏色，扭曲的形態(tài)明顯地與自然界的形狀不同，野獸派追求更加主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。巴西景觀設(shè)計(jì)師布雷·馬克斯善于將抽象繪畫的構(gòu)圖形式運(yùn)用到景觀設(shè)計(jì)之中，多以無規(guī)律的曲線樣式作為設(shè)計(jì)框架，以南美熱代植物材料進(jìn)行配置，用深淺不同的植物色階作基調(diào)，通過強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，以及簡(jiǎn)約的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)等現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法，組成自由的色塊形式，取得了強(qiáng)烈對(duì)比下的和諧統(tǒng)一。在地面的處理上采用具有南美傳統(tǒng)的瓷磚或彩色馬賽克，以各種自由變化的大曲面形態(tài)作為平面圖形。從他的作品中，我們不難看出“野獸派”和表現(xiàn)主義的影子。當(dāng)前35頁，總共280頁。

野獸主義

馬蒂斯的繪畫當(dāng)前36頁，總共280頁。米羅的繪畫

野獸主義

當(dāng)前37頁，總共280頁。奧德特·芒太羅花園平面

野獸主義

當(dāng)前38頁，總共280頁。奧德特·芒太羅花園蜿蜒的道路將視線引向遠(yuǎn)方奧德特·芒太羅花園與遠(yuǎn)處的自然景色融為一起

野獸主義

當(dāng)前39頁，總共280頁。大瓦格姆住宅庭園平面

野獸主義

當(dāng)前40頁，總共280頁。大瓦格姆住宅中的系列池塘大瓦格姆住宅中的層層疊水

野獸主義

當(dāng)前41頁，總共280頁。大瓦格姆住宅庭園中的兩個(gè)泳池大瓦格姆住宅庭園

野獸主義

當(dāng)前42頁，總共280頁?？婆量ò图{海灘的鋪裝

野獸主義

當(dāng)前43頁，總共280頁。科帕卡巴納海灘的鋪裝

野獸主義

當(dāng)前44頁，總共280頁。科帕卡巴納海灘的鋪裝

野獸主義

當(dāng)前45頁，總共280頁。蔡默·維茨曼廣場(chǎng)平面

野獸主義

當(dāng)前46頁，總共280頁。蔡默維茨曼廣場(chǎng)

野獸主義

當(dāng)前47頁，總共280頁。三角園廣場(chǎng)平面

野獸主義

當(dāng)前48頁，總共280頁。

野獸主義

當(dāng)前49頁，總共280頁。

布雷·馬科斯

布雷·馬克斯的風(fēng)格始于20世紀(jì)40年代的有機(jī)形式；20世紀(jì)50年代，他又引入純幾何形式，力圖與現(xiàn)代主義建筑相吻合，但是他拒絕使用對(duì)稱軸線；60年代曲線和垂直線穿插使用；70年代這種融合更加和諧；80年代他仍然保持著表現(xiàn)性和生動(dòng)的詩意，最后的作品達(dá)到了折衷的頂峰。布雷·馬克斯開始就以一種新的方式來思考自然。他的方式并不是去控制自然，而是理解和尊重自然。他的工作并不是完全地從審美的角度出發(fā)，而是去揭示自然的美麗，創(chuàng)造出自然環(huán)境和人類生活的協(xié)調(diào)關(guān)系。他認(rèn)為藝術(shù)是相通的，景觀設(shè)計(jì)與繪畫從某種角度來說，只是工具的不同。他用藝當(dāng)前50頁，總共280頁。

布雷·馬科斯

術(shù)的手法設(shè)計(jì)園林，給人耳目一新的感覺。布雷·馬克斯用流動(dòng)的、有機(jī)的、自由的形式設(shè)計(jì)園林，一如他的繪畫風(fēng)格。他在園林中主要使用色彩作為視覺語言，往往使用大量的同種植物形成大的色彩區(qū)域，如同在大地上而不是在畫布上作畫。他曾說：“我畫我的園林”（Ipaintmygardens）,這也正是他的造園手法。但他同時(shí)也認(rèn)為，景觀設(shè)計(jì)是一個(gè)高度發(fā)展的、使用有生命的原材料、具有自身特點(diǎn)的藝術(shù)形式，體現(xiàn)出了光、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的發(fā)展。當(dāng)前51頁，總共280頁。

布雷·馬科斯

斯蒂爾的設(shè)計(jì)其實(shí)本質(zhì)上是折中主義的設(shè)計(jì)方法，所以他就成為了介于傳統(tǒng)的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格之間的過渡性人物。位于瑙姆科吉的景觀作品中的建筑和結(jié)構(gòu)已經(jīng)被先前的設(shè)計(jì)師們確定，斯蒂爾接受了這些限制，并且經(jīng)過若干年之后，他將原先的小徑和道路逐漸休整成各種各樣的小花園。其中藍(lán)色階梯（BlueSteps）建成于1938年，這個(gè)作品后來一直作為斯蒂爾最有代表性的作品

。當(dāng)前52頁，總共280頁。

野獸主義

纖細(xì)的欄桿扶手和厚重的石材基礎(chǔ)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，水流沖過臺(tái)階，深入設(shè)計(jì)過的規(guī)則臺(tái)階，與精心栽種而又亂中有序的白色樺樹林形成了鮮明的對(duì)比。景觀中的臺(tái)階有雕塑和景觀元素的雙重地位和效果。瑙姆科吉花園中的“藍(lán)色的階梯”當(dāng)前53頁，總共280頁。

野獸主義

瑙姆科吉花園中的“藍(lán)色的階梯”當(dāng)前54頁，總共280頁。

野獸主義

斯蒂里瑙姆科吉花園中的“平臺(tái)花園”當(dāng)前55頁，總共280頁。

野獸主義

瑙姆科吉花園中的“午后花園”當(dāng)前56頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

·立體主義

以畢加索、G·布拉克為代表的立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感。抽象主義的先驅(qū)康定斯基用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。畢加索、G·布拉克關(guān)注繪畫的主要問題是形式問題：在一個(gè)平面上，如何畫出立體的自然界。文藝復(fù)興解決這一問題是采用透視法，而他們用的是對(duì)比法，立體派繪畫中出現(xiàn)了多變的幾何形體，出現(xiàn)了空間中多個(gè)視點(diǎn)所見的疊加，在二維中表達(dá)了三維甚至四維的效果。

當(dāng)前57頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

畢加索的繪畫當(dāng)前58頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

布拉克的繪畫當(dāng)前59頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

·構(gòu)成派

是一場(chǎng)抽象的雕塑運(yùn)動(dòng)，代表人物是塔特林，抽象藝術(shù)家采用了非傳統(tǒng)的材料。如木材、金屬、玻璃、塑料等加以焊接、粘貼組合，創(chuàng)造出立體性構(gòu)成的雕塑作品。構(gòu)成主義對(duì)景觀設(shè)計(jì)師在非傳統(tǒng)材料使用上產(chǎn)生了很大的影響。

當(dāng)前60頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

塔特林的“第三國(guó)際紀(jì)念碑”當(dāng)前61頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

Noailles別墅花園平面圖20世紀(jì)20年代建筑師古埃瑞克安設(shè)計(jì)的“光與水”的花園和Noailles別墅的花園，是早期受到抽象藝術(shù)形式影響的經(jīng)典作品。設(shè)計(jì)師打破了傳統(tǒng)的規(guī)則式布局，融入現(xiàn)代構(gòu)成的藝術(shù)手法，在原有三角形框架中進(jìn)行編排與組織，分別采用三角形和方形母題，采用重復(fù)、并置等平面關(guān)系構(gòu)成圖形，豎向高低錯(cuò)落，通過花籬與鋪裝設(shè)計(jì)，形成當(dāng)時(shí)令人耳目一新的“立體派園林”。當(dāng)前62頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

基本的對(duì)稱和對(duì)場(chǎng)地平面構(gòu)圖的關(guān)注作為蓋佛瑞康的設(shè)計(jì)特色在當(dāng)時(shí)的景觀設(shè)計(jì)中十分流行。當(dāng)前63頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

古埃瑞克安設(shè)計(jì)的Noailles別墅花園局部當(dāng)前64頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家蒙得里安創(chuàng)建的風(fēng)格派。

1917年，荷蘭一些藝術(shù)家和建筑師組成了一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，取名風(fēng)格派。他們認(rèn)為以往的設(shè)計(jì)形式已經(jīng)過時(shí)，最好的藝術(shù)應(yīng)該是基于幾何形體的組合和構(gòu)圖，要在純粹抽象的前提下，建立一種理性的、富于秩序和完全非個(gè)人的繪畫、建筑和設(shè)計(jì)風(fēng)格。風(fēng)格派有兩個(gè)重要思想影響到了包括景觀設(shè)計(jì)在內(nèi)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域：一是抽象的概念；二是用色彩和和幾何形體組織構(gòu)圖與空間。

當(dāng)前65頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

蒙德里安的繪畫

蒙得里安認(rèn)為繪畫的本質(zhì)是線條和色彩，兩者可以獨(dú)立存在。他的繪畫多為垂直和水平線條，在線條之間是紅、黃、藍(lán)等色塊。他用最簡(jiǎn)單的幾何形和最純粹的色彩表現(xiàn)事物的內(nèi)在冷靜、理智和邏輯的平衡關(guān)系。他的繪畫對(duì)后來的景觀設(shè)計(jì)有深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)前66頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

馬列維奇的繪畫當(dāng)前67頁，總共280頁。

立體主義和構(gòu)成派

克利的繪畫“一個(gè)花園的規(guī)劃”當(dāng)前68頁，總共280頁。拉斯阿博雷達(dá)斯居住區(qū)入口處的紅墻巴拉干喜歡運(yùn)用擁有濃烈的色彩的墻，并嘗試不斷改變墻的顏色。這種鮮艷的色彩和墨西哥本地的氣候十分和諧

路易斯·巴拉干 當(dāng)前69頁，總共280頁。拉斯阿博雷達(dá)斯居住區(qū)中的飲馬槽廣場(chǎng)平面

路易斯·巴拉干 當(dāng)前70頁，總共280頁。拉斯阿博雷達(dá)斯居住區(qū)中的飲馬槽廣場(chǎng)高高的白墻，長(zhǎng)長(zhǎng)的淺水池，水池盡端些許的蘭色墻面，地面的落影，墻面的落影，水中的倒影構(gòu)成了一個(gè)三維的光的坐標(biāo)系，一天之中隨著光線的變化緩緩移動(dòng)旋轉(zhuǎn)，像一種迷離的舞蹈。

把人帶如了入夢(mèng)的景致當(dāng)中.

路易斯·巴拉干 當(dāng)前71頁，總共280頁。俱樂部社區(qū)中的情侶之泉

路易斯·巴拉干 當(dāng)前72頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前73頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前74頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前75頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前76頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前77頁，總共280頁。圣克里斯多巴住宅庭院

路易斯·巴拉干 當(dāng)前78頁，總共280頁。

路易斯·巴拉干 圣克里斯多巴住宅庭院當(dāng)前79頁，總共280頁。

路易斯·巴拉干

“圍繞著我們的景象好象都是自然存在的，簡(jiǎn)單而豐富的。它們是平常的又是特殊的，排斥一切描述，模仿與攝影。其外部的空間靜謐而不張揚(yáng)，然而，偶爾我們會(huì)出乎意料的從并不被人注意的景觀中發(fā)現(xiàn)令人振奮的細(xì)節(jié)。我們從園林中悄然而過，言語在這里顯的是那么多余，其中的每一件東西都擁有無庸置疑的獨(dú)特性，光線輕松而迷人。色彩則不受任何限制的表達(dá)著作者的各種情感與精神?！?/p>

——

阿爾多·西扎

“我相信有情感的建筑。‘建筑’的生命就是它的美。這對(duì)人類是很重要的。對(duì)一個(gè)問題如果有許多解決方法，其中的那種給使用者傳達(dá)美和情感的就是建筑?！?/p>

——路易斯·巴拉干

當(dāng)前80頁，總共280頁。

巴拉干設(shè)計(jì)的景觀，建筑，雕塑等作品都擁有著一種富含詩意的精神品質(zhì)。他作品中的美來自于對(duì)生活的熱愛與體驗(yàn)，來自于童年時(shí)在墨西哥鄉(xiāng)村接近自然的環(huán)境中成長(zhǎng)的夢(mèng)想，來自心靈深處對(duì)美的追求與向往。因此解讀巴拉干的作品要用心去靜靜的體驗(yàn)他溫和的激情所創(chuàng)造出的靜謐而悠遠(yuǎn)的空間。

設(shè)計(jì)師的作品中所體現(xiàn)出的風(fēng)格或者說設(shè)計(jì)特點(diǎn)實(shí)際上都是創(chuàng)作者思想的折射。真正理解一個(gè)設(shè)計(jì)師要從他的思考過程去理解。巴拉干的作品中沒有教條與艱深的理論，有的只是對(duì)生活的體驗(yàn)和對(duì)內(nèi)心情感詩意的表達(dá)。他的作品賦予了我們身處的物質(zhì)世界以精神歸宿。他通過情感為媒介來工作，所創(chuàng)造出的空間無論內(nèi)外都是讓人感受與思考的環(huán)境，他喚起了人們內(nèi)心深處的幻想的懷舊的和來自遙遠(yuǎn)世界中的單純情感。

路易斯·巴拉干 當(dāng)前81頁，總共280頁。被墨西哥鮮明的色彩和稀少的景觀與建筑所吸引，巴拉甘創(chuàng)作的景觀在于表達(dá)一種瞬間的完美。這些景觀就像迷人的攝影圖景。工藝不再是一個(gè)結(jié)果，也不是永恒。景觀作品主要是供人們思考而不是觀看。即使是在退化變質(zhì)的狀態(tài)（很多部分已缺損），它們?nèi)跃哂袕?qiáng)烈的吸引力，因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)物體的缺損會(huì)產(chǎn)生偉大的空間構(gòu)成藝術(shù)。一些實(shí)用性建筑讓位于抽象的墻體、平面的噴泉。成排的古樹和絢爛的色彩界定了前景，同時(shí)也強(qiáng)化了晴朗天空中明媚的陽光。通過對(duì)比、抽象和夸張，這些色彩增強(qiáng)了人對(duì)戶外、對(duì)大自然及其寧?kù)o的感悟。

路易斯·巴拉干 當(dāng)前82頁，總共280頁。

路易斯·巴拉干 當(dāng)前83頁，總共280頁。

未來主義

未來主義是20世紀(jì)初在歐洲意大利產(chǎn)生的文藝流派和思潮，強(qiáng)調(diào)同舊的傳統(tǒng)文化徹底決裂，否定一切文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，追求文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容和形式的全面革新，贊美“速度的美”和“力量”，展示人的意識(shí)的沖動(dòng)，甚至頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)，暴力和恐怖。未來主義在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺，熱衷于形體的重疊、并置、變形、運(yùn)動(dòng)、增生。從構(gòu)圖形式上看，哈普林在1960年為波特蘭市設(shè)計(jì)的系列廣場(chǎng)表現(xiàn)出未來主義的特征。女藝術(shù)家塔哈，一直從事“特定場(chǎng)地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，產(chǎn)生了獨(dú)特的室外雕塑與景觀結(jié)合的作品。當(dāng)前84頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林

波特蘭市系列廣場(chǎng)和綠地平面圖當(dāng)前85頁，總共280頁。演講堂前庭廣場(chǎng)平面圖和剖面圖

勞倫斯·哈普林

混凝土臺(tái)地邊沿規(guī)則折線的組合，或并置、或重疊，產(chǎn)生出大尺度的韻律感和動(dòng)勢(shì)，與層層跌落的水瀑交織在一起，相得益彰。當(dāng)前86頁，總共280頁。演講堂前庭廣場(chǎng)

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前87頁，總共280頁。愛悅廣場(chǎng)

勞倫斯·哈普林

愛悅廣場(chǎng)中，采用不規(guī)則的折線解決了臺(tái)地的高程變化。當(dāng)前88頁，總共280頁。愛悅廣場(chǎng)象征自然等高線的不規(guī)則臺(tái)地和象征洛基山山脊線的休息廊屋頂

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前89頁，總共280頁。哈普林在加州席爾拉山的速寫和愛悅廣場(chǎng)構(gòu)思草圖

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前90頁，總共280頁。西雅圖高速公路公園

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前91頁，總共280頁。西雅圖高速公路公園

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前92頁，總共280頁。舊金山萊維廣場(chǎng)

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前93頁，總共280頁。舊金山萊維廣場(chǎng)水景

勞倫斯·哈普林

當(dāng)前94頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林

哈普林是一個(gè)有思想的設(shè)計(jì)師，他是二戰(zhàn)后美國(guó)風(fēng)景園林界最重要的理論家之一。他出版了《參與》（TakePart，1974），《哈普林的筆記》（NoteofHalprin，1972）等著作。他分析和關(guān)注人們與生理的設(shè)計(jì)”。他認(rèn)為設(shè)計(jì)通過使用者的參與，能使城市變得更有生活氣息，受妻子舞蹈家Anna的啟發(fā)，他將設(shè)計(jì)的作品視為城市中的一個(gè)舞臺(tái)，參與其中的人們是他作品中最重要的要素，沒有人的參與，作品就不完整。他發(fā)明了社區(qū)工作體的工作方法，不僅是讓市民觀察、建議或同意他們的方案，而且要激發(fā)、引導(dǎo)市民參與它的設(shè)計(jì)過程。當(dāng)前95頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林

哈普林繼承了格羅皮烏斯的將所有藝術(shù)視為一個(gè)大的整體的思想，從廣闊的學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)，音樂、舞蹈、建筑學(xué)以及心理學(xué)、人類學(xué)等其他學(xué)科的研究成果都是他感興趣的。因而他視野廣闊，視角獨(dú)特，感覺敏銳，思想卓爾不群，這也是它具有創(chuàng)造性、前瞻性和與眾不同的理論系統(tǒng)的原因。無論從實(shí)踐還是理論上來說，哈普林在20世紀(jì)美國(guó)景觀界中都占有重要地位。

當(dāng)前96頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林

哈普林在《城市》（Cities，1963年）一書中寫到：“我們現(xiàn)代需求與過去相比的確更加復(fù)雜，但是，它們的差距真的就這么大嗎？如果我們把新的城市看作一個(gè)完全是為了生活的環(huán)境，那么，它就如同古典原型一樣，具有簡(jiǎn)單、直接、生態(tài)化的特點(diǎn)?！痹?988年哈普林對(duì)這些術(shù)語進(jìn)行了界定：“現(xiàn)代主義，不僅僅是有關(guān)立體空間的問題，而是本著對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)以完全欣賞的態(tài)度，通過整體分析為人們提供適宜生活場(chǎng)所的問題……現(xiàn)代主義，就如同我所界定和實(shí)踐的那樣，它包含并立足于人類個(gè)體與社會(huì)所必不可少的原始需求?！?/p>

當(dāng)前97頁，總共280頁。

未來主義

馬丁路德金公園中的溪流

該項(xiàng)目建于1976年，再現(xiàn)了水的本質(zhì)，創(chuàng)造了一處冥想和非正式的社交空間，與自然環(huán)境相融合。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原，塔哈只能使用水泥磚，這使藝術(shù)家不得不把作品限定在直線形式上——而且是矩形，通過改變臺(tái)階的長(zhǎng)、寬、高，來創(chuàng)造一種不規(guī)則的效果，就像蜿蜒流動(dòng)的小溪。水泥磚上覆蓋著淺黃色的砂巖，其間點(diǎn)綴著粉色的浮石和褐色的小鵝卵石，令人聯(lián)想到山洪時(shí)陷在泥中的巨石，形成了斷斷續(xù)續(xù)的韻律。當(dāng)前98頁，總共280頁。

未來主義

新澤西州Trenton市環(huán)境保護(hù)局庭院綠畝園1987年為新澤西州特倫頓的環(huán)境保護(hù)局所做的雕塑，場(chǎng)地三面被建筑圍起來，地面鋪砌著紅色粗面瓷磚。整的庭院需要有機(jī)的形式和綠色的植物，雕塑呈不規(guī)則流體狀的有機(jī)形式10個(gè)月牙形的種植池構(gòu)成了活躍的元素，上面栽植著開花的地被植物，在不同的季節(jié)，植物為雕塑裝點(diǎn)了色彩。作品中央點(diǎn)綴著46塊綠色磨光花崗巖，上面鑲嵌著描繪新澤西風(fēng)景、植物、動(dòng)物的圖片。整個(gè)庭院成為暗喻新澤西寶貴自然資源之地。曲線形的臺(tái)階、種植池令人想到波浪以及自然界的其他事物，創(chuàng)造了一處人性化的，令人感興趣的環(huán)境。當(dāng)前99頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)藝術(shù)（MinimalArt）極簡(jiǎn)藝術(shù)開始與繪畫，后來主要在雕塑方面形成自己的全部特征。1965年，英國(guó)哲學(xué)家沃爾海姆（R·Wollheim）用這個(gè)稱謂來描述那種為了達(dá)到美學(xué)效果而竭力地減少藝術(shù)內(nèi)容的當(dāng)代藝術(shù)品。這個(gè)詞立刻被評(píng)論家們用作概括當(dāng)時(shí)在美國(guó)出現(xiàn)的那種特別簡(jiǎn)單的雕塑的標(biāo)簽。也有人將這些作品稱為“初級(jí)結(jié)構(gòu)”（PrimaryStructure）——來源于一次展覽的名稱。當(dāng)前100頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義極簡(jiǎn)主義是一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的雕塑運(yùn)動(dòng)，是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無個(gè)性的呈現(xiàn)”，以極為單一簡(jiǎn)潔的幾何形體或數(shù)個(gè)單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡(jiǎn)藝術(shù)是對(duì)原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，回到最基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間又很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡(jiǎn)藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。當(dāng)前101頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

早在20世紀(jì)早期俄國(guó)畫家馬列維奇創(chuàng)建的至上主義，探討了藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說對(duì)極簡(jiǎn)主義有啟發(fā)意義。極簡(jiǎn)主義作為現(xiàn)代主義的最后一個(gè)重要流派也是現(xiàn)代主義的終結(jié)。藝術(shù)到了極簡(jiǎn)主義手中就蛻變?yōu)橐环N觀念和無所不在的幾何形體。極簡(jiǎn)主義陣營(yíng)中的代表人物唐納德·賈德是個(gè)非常嚴(yán)肅的藝術(shù)家，他的作品《無題》（1968）是一系列相同形狀的長(zhǎng)方體的串聯(lián)，對(duì)此他解釋說，“形狀和材料不應(yīng)為內(nèi)容的牽強(qiáng)附會(huì)所改變。任何單個(gè)的物體或一個(gè)系列都有它們的安排秩序，都是一種排列，僅僅是秩序而已。”賈德的“順序”理念在以彼得·沃克為代表的景觀設(shè)計(jì)師的作品中被完整地表現(xiàn)出來。

當(dāng)前102頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

帕賈德的雕塑“無題”（1965）《無題》是一系列相同形狀的長(zhǎng)方體的串聯(lián)，對(duì)此他解釋說，“形狀和材料不應(yīng)為內(nèi)容的牽強(qiáng)附會(huì)所改變。任何單個(gè)的物體或一個(gè)系列都有它們的安排秩序，都是一種排列，僅僅是秩序而已。”當(dāng)前103頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

帕賈德的雕塑“無題”（1981）當(dāng)前104頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

斯特拉的繪畫安德拉的雕塑“PlaceofMunster”當(dāng)前105頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)藝術(shù)的特征：1、非人格化、客觀化，表現(xiàn)的只是一個(gè)客觀存在的物體，而非精神，摒棄任何具體的內(nèi)容、反映和聯(lián)想；2、使用工業(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時(shí)代感；3、采用現(xiàn)代機(jī)器生產(chǎn)中的技術(shù)和加工過程來制造作品，崇尚工業(yè)化的結(jié)構(gòu)；形式簡(jiǎn)約、明晰，多用簡(jiǎn)單的幾何形體，具有紀(jì)念碑式的風(fēng)格；4、顏色盡量簡(jiǎn)化，作品中一般只出現(xiàn)兩種顏色或是只用黑灰白色，色彩均勻平整；當(dāng)前106頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義

5、在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖（Nonrelationalcomposition）,只強(qiáng)調(diào)整體，重復(fù)、系列化地?cái)[放物體單元，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式或以等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進(jìn)；6、雕塑不使用基座和框架，將物體放在地上或靠在墻上，直接與環(huán)境發(fā)生聯(lián)系。當(dāng)前107頁，總共280頁。

極簡(jiǎn)主義景觀藝術(shù)

在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，不少設(shè)計(jì)師與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家一樣，在形式上追求極度簡(jiǎn)化，以較少的形狀、物體和材料控制大尺度的空間，形成簡(jiǎn)潔有序的現(xiàn)代景觀。另外還有一些景觀設(shè)計(jì)作品，運(yùn)用單純的幾何形體構(gòu)成景觀要素或單元，不斷重復(fù)，形成一種可以不斷生長(zhǎng)的活的結(jié)構(gòu)；或者在平面上用不同的材料、色彩、質(zhì)地來劃分空間，也常使用費(fèi)天然材料，如不銹鋼、鋁板、玻璃等。這些設(shè)計(jì)手法都不同程度的受到了極簡(jiǎn)主義的影響，但是具有明顯的極簡(jiǎn)主義特征的應(yīng)是美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師彼得·沃克的作品。當(dāng)前108頁，總共280頁。

彼得·沃克

哈佛大學(xué)泰納噴泉平面

“材料、概念和它們的不同意義互相沖突并讓人產(chǎn)生疑問。這種藝術(shù)表達(dá)很適合于校園中大學(xué)生們對(duì)知識(shí)的存疑及哈佛大學(xué)對(duì)智慧的探索?！?/p>

——彼得·沃克

“它是景觀設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的公共雕塑品的早期典范之一。它開啟了專業(yè)設(shè)計(jì)的先河，經(jīng)受了時(shí)間的檢驗(yàn)，同時(shí)保留了全部原創(chuàng)思想。景觀設(shè)計(jì)師把它設(shè)計(jì)得便于人們接近，以一種非傳統(tǒng)的形式表現(xiàn)噴泉，呈現(xiàn)四季的變化，形式多變。它已深深扎根于人們的記憶中?！?/p>

——2008ASLA獲獎(jiǎng)評(píng)語當(dāng)前109頁，總共280頁。

彼得·沃克

哈佛大學(xué)泰納噴泉當(dāng)前110頁，總共280頁。

彼得·沃克

泰納噴泉當(dāng)前111頁，總共280頁。

彼得·沃克

泰納噴泉當(dāng)前112頁，總共280頁。

彼得·沃克

伯納特公園平面公園采用了網(wǎng)狀主路與45°斜交次路相結(jié)合的規(guī)整布局結(jié)構(gòu)，在比路面略低的綠色草坪襯映之下，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的圖案效果。由方形小水池拼成的長(zhǎng)方形水池帶穿插在“米”字形圖案中，形成了一種新的節(jié)奏與質(zhì)感。道路與草坪外圍東、西、北三側(cè)為由長(zhǎng)方形、圓形種植壇組成臨街休息帶，其外側(cè)有行列植的喬木。當(dāng)前113頁，總共280頁。

彼得·沃克

伯納特公園平面分析當(dāng)前114頁，總共280頁。

彼得·沃克

伯納特公園平面夜景當(dāng)前115頁，總共280頁。

彼得·沃克

索拉那IBM研究中心銷售中心入口處的噴泉當(dāng)前116頁，總共280頁。

彼得·沃克

加州橘郡市鎮(zhèn)中心平面當(dāng)前117頁，總共280頁。

彼得·沃克

加州橘郡市鎮(zhèn)中心廣場(chǎng)大廈環(huán)境當(dāng)前118頁，總共280頁。

彼得·沃克

加州橘郡市鎮(zhèn)中心廣場(chǎng)大廈環(huán)境當(dāng)前119頁，總共280頁。

彼得·沃克

日本京都高科技中心火山圓當(dāng)前120頁，總共280頁。

彼得·沃克

日本京都高科技中心火山圓當(dāng)前121頁，總共280頁。

彼得·沃克

沃克的極簡(jiǎn)主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡(jiǎn)單的幾何母題，如園、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。在材料使用上，除了新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整齊的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。沃克的極簡(jiǎn)主義景觀并非是簡(jiǎn)單化的，相反，它使用的材料極其豐富，它的平面也非常復(fù)雜，但世極簡(jiǎn)主義的特征卻得到體現(xiàn)。如無主題、客觀性、表現(xiàn)景觀的形式本身，而非它的背景；平面是當(dāng)前122頁，總共280頁。

彼得·沃克

復(fù)雜的，但基本組成單元卻是簡(jiǎn)單的幾何形；用人工的秩序去統(tǒng)領(lǐng)自然的材料，用工業(yè)構(gòu)造的方式去建造景觀，體現(xiàn)機(jī)器大生產(chǎn)的現(xiàn)代社會(huì)的特質(zhì)；作品冷峻、具有神秘感，與此并不矛盾的是它的作品具有良好的觀賞性和使用功能。極簡(jiǎn)主義的手法使他的作品成為一個(gè)“美學(xué)的統(tǒng)一體”，而不是一種其他物體的背景或附屬物。沃克在追求極簡(jiǎn)的同時(shí)并沒有淡漠景觀的意義，他認(rèn)為：“如果一個(gè)雕塑或一幅畫對(duì)一個(gè)景觀設(shè)計(jì)師的工作有所啟發(fā)，那是藝術(shù)概念的轉(zhuǎn)化，而不是完全的抄襲?！碑嬂壤锏臉O簡(jiǎn)藝術(shù)家們不需要面對(duì)景觀設(shè)計(jì)中的功能問題、復(fù)雜的構(gòu)造問題安全問題，而景觀中一些特質(zhì)也是極簡(jiǎn)藝術(shù)中不具備的，如植物的生長(zhǎng)問題。經(jīng)管要比雕塑復(fù)雜得多。所以，沃克并沒有像極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家們那樣試圖創(chuàng)造一種非景觀的作品，而是創(chuàng)造一種具有“可視品質(zhì)”的場(chǎng)所，使人們能夠愉快地在里面活動(dòng)。

當(dāng)前123頁，總共280頁。

彼得·沃克

1997年沃克出版了作品集《極簡(jiǎn)的園林》（MinimalistGardens）.沃克的作品注重人與環(huán)境的交流，人類與地球‘與宇宙神密事物的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)大自然的謎一般的特征，如水聲、風(fēng)聲、巖石的沉重和穩(wěn)定、縹緲神秘的霧以及令人難以琢磨的光等。他對(duì)景觀藝術(shù)的探索，達(dá)到了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)新高度。當(dāng)前124頁，總共280頁。

非理性抽象藝術(shù)的影響

第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程之中。把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的貢獻(xiàn)，也因此而引出非理性抽象藝術(shù)傾向的一系列景觀設(shè)計(jì)理論及實(shí)踐。當(dāng)前125頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義Expressionism20世紀(jì)初至30年代盛行于歐美的一種流派，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。表現(xiàn)主義就是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀精神和強(qiáng)烈的感情表現(xiàn)，而導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕的處理的一種思潮。西班牙建筑師高迪的居爾公園似乎是這一思想在景觀中的表現(xiàn)。當(dāng)前126頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義美麗的女家庭老師當(dāng)前127頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義

米拉公寓當(dāng)前128頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義

巴塞羅那居爾公園當(dāng)前129頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義1900年設(shè)計(jì)的居爾公園，高迪以超凡的想象力，將建筑、雕塑和自然環(huán)境融為一體。整個(gè)設(shè)計(jì)充滿了波動(dòng)的、有韻律的、動(dòng)蕩不安的線條和色彩、光影、空間的豐富變化。圍墻、長(zhǎng)凳、柱廊和絢麗的馬賽克鑲嵌裝飾表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。當(dāng)前130頁，總共280頁。

表現(xiàn)主義當(dāng)前131頁，總共280頁。

超現(xiàn)實(shí)主義Surrealism

超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)文化，敵視一切道德和傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)和夢(mèng)幻，提倡“事物的巧合”，倡導(dǎo)“自動(dòng)寫作法”，追求一種“純粹精神的自動(dòng)反應(yīng)”。超現(xiàn)實(shí)主義是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的，它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中吸取思想養(yǎng)料，致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。

1982年，由喬治·哈格里夫斯完成的位于美國(guó)丹佛市的萬圣節(jié)廣場(chǎng)，被尊稱為美國(guó)景觀設(shè)計(jì)的分水嶺，它標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)形式的極大成功。

當(dāng)前132頁，總共280頁。

超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利記憶的持續(xù)當(dāng)前133頁，總共280頁。

超現(xiàn)實(shí)主義米羅月光中的女人與鳥當(dāng)前134頁，總共280頁。

超現(xiàn)實(shí)主義瑪格利特墜落當(dāng)前135頁，總共280頁。

喬治·哈格瑞夫斯(GeorgeHargreaves)萬圣節(jié)廣場(chǎng)

1982年由喬治·哈格瑞夫斯完成的萬圣節(jié)廣場(chǎng)，被尊稱為美國(guó)景觀設(shè)計(jì)的分水嶺，它標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義設(shè)計(jì)形式的極大成功。他認(rèn)為任何傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)元素，都會(huì)被圍合廣場(chǎng)的建筑的玻璃幕墻所形成的環(huán)境淹沒，因此采用了包括鏡面材料在內(nèi)的硬質(zhì)景觀來反襯、強(qiáng)化這一環(huán)境特征。當(dāng)前136頁，總共280頁。

喬治·哈格瑞夫斯萬圣節(jié)廣場(chǎng)

辦公樓入口兩側(cè)的通氣、散熱管道被裝飾成高低漸變的白色柱體。位于地下停車場(chǎng)上的廣場(chǎng)采用了黑白相間的菱形鋪裝。當(dāng)前137頁，總共280頁。

喬治·哈格瑞夫斯萬圣節(jié)廣場(chǎng)細(xì)部

兩堵具有透視變形的墻體將廣場(chǎng)一分為二，紅色墻體的一端放置了一個(gè)玻璃錐形金字塔，另一端墻體也覆以鏡面材料，強(qiáng)化了廣場(chǎng)的映射、反射的超現(xiàn)實(shí)主義視幻覺效果。當(dāng)前138頁，總共280頁。

波譜藝術(shù)POPArt

波普藝術(shù)是英文“大眾藝術(shù)”（PopularArt）的簡(jiǎn)稱，反對(duì)高雅藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)，反對(duì)抽象藝術(shù)，反對(duì)某一藝術(shù)風(fēng)格一統(tǒng)天下。波普藝術(shù)可以追溯到20世紀(jì)初，杜尚早年給蒙娜麗莎加胡子和直接取用小便器的現(xiàn)成物作為藝術(shù)的行為。波普藝術(shù)的主題就是日常生活，反映當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)，揭示這種文化上的深刻變化。在藝術(shù)表現(xiàn)上利用令人感到刺激的行為、藐視經(jīng)典審慎的魅力。這種變化的實(shí)質(zhì)影響也表現(xiàn)在人際關(guān)系和社會(huì)價(jià)值方面，甚至使“每人都是藝術(shù)家”都成為可能。在20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)以極快的速度發(fā)展而成氣候，進(jìn)入70年代，藝術(shù)發(fā)展更多元化，不斷擴(kuò)展媒介和技術(shù)手段。電腦和因特網(wǎng)加速了信息流通，這使幾乎一切領(lǐng)域染上波普色彩，波普化的景觀設(shè)計(jì)從歷史、現(xiàn)實(shí)生活取材，取消歷史的含義，或使日常題材變成藝術(shù)題材。波普化不帶有任何批判意味，只是與現(xiàn)實(shí)生活的互動(dòng)。其表現(xiàn)形式有拼貼與重復(fù)兩類。當(dāng)前139頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨面包圈花園當(dāng)前140頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨面包圈花園

瑪莎·施瓦茨1979年設(shè)計(jì)的自家花園，在花園紫色碎石地面上，均勻、重復(fù)布置了96個(gè)防水處理的面包，希望通過這種廉價(jià)的食物營(yíng)造出家庭的親情。當(dāng)前141頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨輪胎糖果園當(dāng)前142頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨輪胎糖果園當(dāng)前143頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨輪胎糖果園當(dāng)前144頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨懷特海德學(xué)院拼合園

設(shè)計(jì)拼貼了法國(guó)樹籬園和日本枯水園兩種原型，還用染成綠色的塑料泡沫塑造了樹籬、花球，石砂也被染成綠色。當(dāng)前145頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨懷特海德學(xué)院拼合園當(dāng)前146頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨懷特海德學(xué)院拼合園當(dāng)前147頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨技術(shù)革新中心當(dāng)前148頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨瑞歐購(gòu)物中心

設(shè)計(jì)中將凡爾賽中的拉托娜噴泉的鍍金青蛙。引入到庭院中，與白色的鋼網(wǎng)架和礫石帶拼合在一起，形成一種奇特的視覺景觀。當(dāng)前149頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨瑞歐購(gòu)物中心當(dāng)前150頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨

施瓦茨作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性。施瓦茨研究了一些藝術(shù)家對(duì)幾何形的運(yùn)用，認(rèn)為“直角和直線是人類創(chuàng)造的，當(dāng)我們?cè)趫@林中加入幾何感的秩序，也就為園林加入了人的思想。幾何形清晰地界定了一個(gè)人造的和非自然的環(huán)境?！彼J(rèn)為，景觀設(shè)計(jì)是與其他視覺藝術(shù)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，也是一種表達(dá)當(dāng)代文化并用現(xiàn)代材料制造的文化產(chǎn)品。施瓦茨認(rèn)為人工和自然是不可分的，如果想在原本混亂的自然環(huán)境中看到或聽到什么，最快的方法就是在那里加入幾何感的秩序。在她的設(shè)計(jì)中，大量運(yùn)用直線、網(wǎng)格和一些純幾何形體，如圓、橢圓、方等，具有強(qiáng)烈的秩序感；有些平面構(gòu)圖系列化，在形式上與極簡(jiǎn)主義具有相似的基礎(chǔ)，又很容易融入城市的大環(huán)境中。施瓦茨的許多作品包含有臨時(shí)性的景觀或部分使用臨時(shí)性的構(gòu)件，又體現(xiàn)了過程藝術(shù)和大地藝術(shù)對(duì)她的影響。

當(dāng)前151頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨

施瓦茨還受到波普藝術(shù)的影響。她的許多作品常常是日常用品和普通材料的集合。歷史上的造園材料，如石、植物、水體被她以塑料、玻璃、陶土罐、五彩的碎石、瓦片、人工草坪，有時(shí)甚至是一些不經(jīng)久的面包等人們熟悉的日常品所代替，對(duì)材料的選擇充滿波普的趣味，造價(jià)也相對(duì)低廉得多。施瓦茨認(rèn)為，傳統(tǒng)的景觀中，人們對(duì)于技術(shù)和材料賦予了太多的重視，而缺少對(duì)于作品概念方面的關(guān)注和興趣。景觀要進(jìn)步，就必須以更開放的方式考慮材料，以增加我們的設(shè)計(jì)語言。施瓦茨的許多作品選擇非常絢麗強(qiáng)烈的色彩，接近大眾，具有通俗的觀賞性。從本質(zhì)上說，施瓦茨更是一位后現(xiàn)代主義者，她的作品表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的繼承與批判。施瓦茨批評(píng)現(xiàn)代主義的景觀思想，她認(rèn)為，現(xiàn)代主義的建筑師們對(duì)建筑外部的公共空間的設(shè)計(jì)并不感興趣，他們排斥那些有明顯形式的景觀，因?yàn)檫@樣的景觀會(huì)與當(dāng)前152頁，總共280頁。

瑪莎·施瓦茨建筑產(chǎn)生競(jìng)爭(zhēng)?，F(xiàn)代主義不允許景觀表達(dá)形式和構(gòu)圖，而只是作為建筑的一個(gè)背景和環(huán)境存在，要滿足社會(huì)的和環(huán)境的功能而不是思想的和美學(xué)的。但是她贊賞現(xiàn)代主義的社會(huì)觀念，即優(yōu)秀的設(shè)計(jì)必須能為所有的階層所享用。她自己用混凝土、瀝青、塑料等日常最普通、最廉價(jià)的東西代替那些昂貴的材料來設(shè)計(jì)景觀，就是從這個(gè)思想出發(fā)的，是為了面向普通大眾。她將后現(xiàn)代的思想融入作品中，常常依據(jù)與基地相關(guān)的含義展開設(shè)計(jì)，使景觀不僅可視，而且具有更深層的意義。在這一點(diǎn)上，施瓦茨的設(shè)計(jì)理念又與極簡(jiǎn)主義的非表現(xiàn)和非參照原則背道而馳，反映了后現(xiàn)代主義注重歷史文脈和地方特色的特點(diǎn)。她經(jīng)常將西方古典園林的一些要素以現(xiàn)代的手法加以抽象和變形，體現(xiàn)在作品中。她認(rèn)為，景觀設(shè)計(jì)師的思想應(yīng)該具有文化活力。當(dāng)前153頁，總共280頁。

大地藝術(shù)60年代末起源于美國(guó)的大地藝術(shù)（LandArt）創(chuàng)造性地將藝術(shù)與大地景觀緊密結(jié)合在一起。早期有代表性的當(dāng)屬羅伯特史密斯于1970年設(shè)計(jì)的美國(guó)猶他洲大鹽湖的螺旋形防波堤?！按蟮厮囆g(shù)”的介入，擴(kuò)展了景觀藝術(shù)的含義，使其能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉。

當(dāng)前154頁，總共280頁。

大地藝術(shù)克里斯托和珍妮·克勞德被包裹的樹

他們最早包裹室內(nèi)小件物品，在不斷的實(shí)驗(yàn)中，發(fā)現(xiàn)了包裹使用的布和繩向大空間尺度發(fā)展的可能性，于是包裹了海洋、小島、橋梁、山谷，1995年成功包裹了德國(guó)議會(huì)大廈，使其藝術(shù)達(dá)到一個(gè)巔峰。當(dāng)前155頁，總共280頁。

大地藝術(shù)克里斯托和珍妮·克勞德被環(huán)繞的島當(dāng)前156頁，總共280頁。

大地藝術(shù)克里斯托和珍妮·克勞德被包裹的德國(guó)議會(huì)當(dāng)前157頁，總共280頁。

大地藝術(shù)克里斯托流動(dòng)的圍籬

流動(dòng)的圍籬是一條長(zhǎng)48km的白布長(zhǎng)墻，越過山巒和谷地，逶迤起伏，最后消失在舊金山的海灣中，作品只存在了兩個(gè)星期。當(dāng)前158頁，總共280頁。

大地藝術(shù)史密森螺旋形防波堤

這是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458m長(zhǎng)，直徑50m的螺旋型石堤，湖水因微生物而變成粉紅色。如今因湖面上升已被淹沒。當(dāng)前159頁，總共280頁。

大地藝術(shù)德·瑪麗亞閃光的田野

在一個(gè)荒無人煙而多雷電的山谷中，以67×67m的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿，形成一張巨大的釘床，隨太陽光線的變化，這些“光箭”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。在暴風(fēng)雨來臨時(shí)，又形成一種奇異的光、電、聲效果。當(dāng)前160頁，總共280頁。

大地藝術(shù)的特點(diǎn)1、材料的藝術(shù)(MaterialArt)

“大地藝術(shù)”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術(shù)”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標(biāo)志之一。

2、抽象的藝術(shù)(AbstractArt)

從創(chuàng)作手法上看，“大地藝術(shù)”的作品多采用減法和幾何元素相組合，因此仍屬于現(xiàn)代“極少主義”雕塑的范疇，用簡(jiǎn)潔的元素表現(xiàn)了深?yuàn)W的思想。如設(shè)計(jì)者常用點(diǎn)、直線、圓、四角錐等最為簡(jiǎn)潔的形式表達(dá)某種象征的含義。當(dāng)前161頁，總共280頁。

大地藝術(shù)的特點(diǎn)3、四維空間的藝術(shù)

大地藝術(shù)最吸引景園建筑師的是其強(qiáng)調(diào)過程的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不單是三維空間上的，還有第四維時(shí)間上的。“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時(shí)，還用時(shí)間來創(chuàng)作。”為了表現(xiàn)時(shí)間這種不可視的非物質(zhì)空間，早期大地藝術(shù)作品往往強(qiáng)調(diào)“瞬間性”。4、從宗教神學(xué)到大眾文化——新都市景觀

景觀建筑學(xué)基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學(xué)的結(jié)合。它所涉及的場(chǎng)所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界?，F(xiàn)代景觀建筑師認(rèn)識(shí)到，在現(xiàn)代社會(huì)中人與其在生存環(huán)境的關(guān)系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗(yàn)。而“大地藝術(shù)”家們也越來越認(rèn)識(shí)到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實(shí)。兩者并非劃分明確。當(dāng)前162頁，總共280頁。

大地藝術(shù)

美國(guó)最具有影響之一的雕塑家景觀設(shè)計(jì)師野口勇，早在大地藝術(shù)產(chǎn)生之前，20世紀(jì)初已成功地將雕塑概念擴(kuò)展到風(fēng)景空間，使大地不再是展示作品的背景，而是作品自身的組成部分。這種將大地作為超大尺度的雕塑進(jìn)行設(shè)計(jì)的手法，在近年來的很多作品中都有體現(xiàn)，如詹克斯夫婦1990年設(shè)計(jì)的自家花園，1992年由建筑師、藝術(shù)家合作設(shè)計(jì)的巴塞羅那北站廣場(chǎng)等。當(dāng)前163頁，總共280頁。

野口勇野口勇與路易康合作設(shè)計(jì)的紐約河濱公園的游戲場(chǎng)當(dāng)前164頁，總共280頁。

野口勇游戲山模型當(dāng)前165頁，總共280頁。

野口勇杰斐遜紀(jì)念公園當(dāng)前166頁，總共280頁。

野口勇聯(lián)合國(guó)游戲場(chǎng)當(dāng)前167頁，總共280頁。

野口勇紐約第5大街666號(hào)的瀑布?jí)Ξ?dāng)前168頁，總共280頁。

野口勇洛杉磯日美文化交流中心廣場(chǎng)當(dāng)前169頁，總共280頁。

野口勇IBM總部庭院當(dāng)前170頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)平面公園空間是一種雕塑型空間，兩個(gè)結(jié)合現(xiàn)狀地形設(shè)計(jì)的景點(diǎn)“落下的天空”（FallenSky）和“樹木螺旋線”（WoodSpiral）占據(jù)了公園空闊的中央地帶，分別成為南北兩個(gè)空間的中心。

當(dāng)前171頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)鳥瞰當(dāng)前172頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)入口

公園沿阿莫加夫斯大街的大土坡在主入口處斷開，兩片高大扭曲的三角形擋土墻成了公園入口的景框。墻面用專門燒制的不規(guī)則陶片拼成一幅抽象線條圖。這種手法是貝·佩伯對(duì)西班牙建筑大師高迪（A.Gaudi）的紀(jì)念。

當(dāng)前173頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)“落下的天空”

“落下的天空”也是一個(gè)大地陶藝作品。中心部分與一小山丘融為一體，長(zhǎng)45m，南面最高處高達(dá)7.5m，成為公園最醒目的景物。

當(dāng)前174頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)“落下的天空”當(dāng)前175頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)的“樹林螺旋”

樹林螺旋線位于公園的沙德尼亞橋入口南面，地勢(shì)較低。陶片刻畫出橢圓形螺旋線，沿螺旋線按放射狀種植了一排排的歐椴?！皹淞致菪€”與“落下的天空”兩組景物。當(dāng)前176頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)巴塞羅那北站廣場(chǎng)的雕塑當(dāng)前177頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)詹克斯的花園平面

設(shè)計(jì)中采用了許多曲線，波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其它要素都在波動(dòng)，詹克斯甚至將這個(gè)花園稱為“波動(dòng)的景觀”。當(dāng)前178頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)詹克斯的花園中波動(dòng)的地形

整個(gè)花園中最富戲劇效果的是一座綠草茵茵的小山丘和一個(gè)池塘。螺旋狀的小山和反轉(zhuǎn)扭曲的土丘構(gòu)成了花園視覺的基調(diào)，水面隨地形而彎曲，形成了兩個(gè)半月形的池塘。當(dāng)前179頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)詹克斯的花園中的對(duì)稱斷裂平臺(tái)

由兩種當(dāng)?shù)厥瘔K砌筑的斷裂平臺(tái)，兩種顏色的石塊在立面構(gòu)成斜向的條紋，仿佛地質(zhì)變遷中形成的斷裂巖層，一直延續(xù)到草地下面的地下深處。當(dāng)前180頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)詹克斯的花園中的橋當(dāng)前181頁，總共280頁。

景觀中的大地藝術(shù)

不可否認(rèn)，大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來的，但與雕塑不同的是，大地藝術(shù)與環(huán)境結(jié)合的更為緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的敘述性、象征性、人造與自然的關(guān)系，以及表現(xiàn)出的自然的神秘，都在當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)在這一方向的延伸。當(dāng)前182頁，總共280頁。

科學(xué)與技術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

理性、科學(xué)的景觀設(shè)計(jì)西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的理性精神，既包含了推崇演繹邏輯、講究概念明晰和數(shù)理秩序的古典理性，也包含了從經(jīng)驗(yàn)主義發(fā)展而來、建立在現(xiàn)代實(shí)用主義基礎(chǔ)上的理性主義成分。在本體論層次上，它以現(xiàn)代科學(xué)精神為指導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)景觀的物質(zhì)性；在認(rèn)識(shí)論層次上，它關(guān)心經(jīng)驗(yàn)支持，堅(jiān)持科學(xué)性，反對(duì)不可知論；在方法論層次上，它講究邏輯推理方法，反對(duì)主觀與隨意性；同時(shí)，它把社會(huì)進(jìn)步作為景觀設(shè)計(jì)的最高價(jià)值。這些理性精神，集中反映在它功能理性和技術(shù)理性等方面。

當(dāng)前183頁，總共280頁。

空間與功能

現(xiàn)代建筑的理性思想無疑對(duì)現(xiàn)代景觀的產(chǎn)生和發(fā)展起到了促進(jìn)作用，現(xiàn)代建筑的自由平面和流動(dòng)空間提供了一個(gè)再思考景觀的價(jià)值模式的機(jī)會(huì)。1932年紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的“國(guó)際風(fēng)格”建筑展覽提出了現(xiàn)代建筑的基本原則，6年以后，被J·C羅斯借用作為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：對(duì)空間的意識(shí)以及對(duì)古典中軸的拋棄。在建筑思想的推動(dòng)下，空間成為現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)思想的主要因素。

當(dāng)前184頁，總共280頁。

空間與功能

與傳統(tǒng)園林相比，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)第一次將對(duì)物質(zhì)空間的追求擺到首要的為置上。構(gòu)成現(xiàn)代主義探索基礎(chǔ)的，正是對(duì)于尋找一種新的空間形式的興趣?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中也不再局限于景觀本身，而將室外空間作為建筑空間的延伸，促使室內(nèi)外空間的流動(dòng)和融合。唐納德在1942年提出，“現(xiàn)代庭院嘗試用空間流動(dòng)取代功能空間的分割，并提高其可用性……現(xiàn)代設(shè)計(jì)師認(rèn)識(shí)到有植物環(huán)境和建筑圍合的空間與形式本身同樣重要?！?/p>

當(dāng)前185頁，總共280頁。

丹·克雷（DanKiley;1912～）

克雷也是美國(guó)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的奠基人之一。他的設(shè)計(jì)通常從基地和功能出發(fā)，確定空間的類型，然后用軸線、綠籬、整齊的樹列和樹陣、方形的水池、樹池和平臺(tái)等古典語言來塑造空間，注重結(jié)構(gòu)的清晰性和空間的連續(xù)性，材料的運(yùn)用簡(jiǎn)潔而直接，沒有裝飾性的細(xì)節(jié)，空間的微妙變化主要體現(xiàn)在材料的質(zhì)感、色彩，植物的季相變化和水的靈活運(yùn)用。當(dāng)前186頁，總共280頁。

丹·克雷

米勒花園平面

克雷將基地分為三個(gè)部分：庭院、草地和樹林，以建筑的秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。在密斯的德國(guó)館中，柱子承擔(dān)結(jié)構(gòu)作用而使墻體被解放，自由布置的墻體塑造了連續(xù)流動(dòng)的空間。而在米勒花園中，克雷通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對(duì)比，接近了建筑自由平面的思想，塑造了一系列的室外功能空間。當(dāng)前187頁，總共280頁。

丹·克雷

米勒花園設(shè)計(jì)草圖當(dāng)前188頁，總共280頁。

丹·克雷

米勒花園當(dāng)前189頁，總共280頁。

丹·克雷

米勒花園是克雷設(shè)計(jì)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這以后他開始在幾何結(jié)構(gòu)中探索景觀與建筑之間的聯(lián)系。他的設(shè)計(jì)通常從基地和功能出發(fā)，確定空間的類型，然后用軸線、綠籬、整齊的樹列和樹陣，方形的水池、樹池和平臺(tái)等古典語言來塑造空間，注重結(jié)構(gòu)的清晰性和空間的連續(xù)性，材料運(yùn)用簡(jiǎn)潔而直接，沒有裝飾性的細(xì)節(jié)?？臻g的微妙變化主要體現(xiàn)在材料的質(zhì)感、色彩，植物的季相變化和水的靈活運(yùn)用當(dāng)前190頁，總共280頁。

丹·克雷

米勒花園當(dāng)前191頁，總共280頁。

丹·克雷芝加哥藝術(shù)協(xié)會(huì)南花園平面當(dāng)前192頁，總共280頁。

丹·克雷芝加哥藝術(shù)協(xié)會(huì)南花園當(dāng)前193頁，總共280頁。

丹·克雷華盛頓國(guó)家美術(shù)館環(huán)境當(dāng)前194頁，總共280頁。

丹·克雷

坦帕市國(guó)家銀行總部花園當(dāng)前195頁，總共280頁。

丹·克雷堪薩斯城尼爾森·阿特金斯美術(shù)館雕塑花園平面

設(shè)計(jì)將正對(duì)建筑的長(zhǎng)方形區(qū)域設(shè)計(jì)成對(duì)稱的布局，與新古典主義的博物館立面相協(xié)調(diào)，周圍以自然式的環(huán)境與城市結(jié)合，摩爾的雕塑點(diǎn)綴于花園之中。當(dāng)前196頁，總共280頁。

丹·克雷堪薩斯城尼爾森·阿特金斯美術(shù)館雕塑花園當(dāng)前197頁，總共280頁。

丹·克雷堪薩斯城尼爾森·阿特金斯美術(shù)館雕塑花園當(dāng)前198頁，總共280頁。

丹·克雷

丹·克雷的作品通常使用古典的要素，如規(guī)則的水池、草地、平臺(tái)、林蔭道、綠籬等，但他的空間是現(xiàn)代的，是流動(dòng)的。馬克·特里布認(rèn)為克雷“作為一名設(shè)計(jì)者以一種真正的現(xiàn)代空間感覺轉(zhuǎn)化了勒·諾特爾的形式語匯”?？死钻P(guān)注庭院空間和空間之間的和諧，其設(shè)計(jì)的米勒花園優(yōu)美而簡(jiǎn)潔的平面，樹籬、林蔭小徑和墻體圍合成的長(zhǎng)方形空間所構(gòu)成的微妙的空間層次暗含著多重的解讀。設(shè)計(jì)者在花園的設(shè)計(jì)中采用了與沙里寧所設(shè)計(jì)住宅相似的建構(gòu)秩序，建筑和庭院形成了空間形態(tài)上的一致和連續(xù)，只有從植物材料到建筑材料這一設(shè)計(jì)元素的轉(zhuǎn)變才使得兩個(gè)領(lǐng)域區(qū)別開。米勒花園所體現(xiàn)出的無中心、相互滲透的景觀空間同現(xiàn)代建筑空間如出一轍。這種建筑和庭院連續(xù)和一致的空間體現(xiàn)出了克雷在實(shí)踐中所持續(xù)出來的哲學(xué)思想：人類和自然以及其他世界萬物是統(tǒng)一的整當(dāng)前199頁，總共280頁。

丹·克雷體，設(shè)計(jì)的目的是揭示場(chǎng)所內(nèi)在的自然秩序。在其所著的《丹·克雷——自己的語言》一書中，他鮮明的表達(dá)了這一觀點(diǎn)，并提出：“一個(gè)設(shè)計(jì)師最偉大的貢獻(xiàn)就在于他能夠以一種方式將人類和自然聯(lián)系起來，這種方式使得我們得以回憶起在萬物的秩序之中我們最初的位置。”這種觀點(diǎn)使得他始終用“孩子般清澈的目光來觀察”，保持著對(duì)場(chǎng)所和自然敏銳的體驗(yàn)。“一名設(shè)計(jì)者應(yīng)該從場(chǎng)地本身開始，以開放的思維考慮它所有的特性，當(dāng)我來到場(chǎng)地時(shí)，通常我對(duì)它有一種直覺的理解和反應(yīng)，它直接和我對(duì)話。”克雷將對(duì)場(chǎng)所的直覺作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，將自然無窮無盡的演變過程作為設(shè)計(jì)的源泉，尋找解決這塊基地功能最恰當(dāng)?shù)膱D解，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)功能空間，然后以幾何的方式將其當(dāng)前200頁，總共280頁。

丹·克雷組織起來，著重處理空間的尺度，空間的區(qū)分和聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)了人為設(shè)計(jì)與自然世界的和諧。他認(rèn)為，對(duì)基地和功能直接而簡(jiǎn)單的反映是最有效的方式之一。在戰(zhàn)后對(duì)現(xiàn)代主義建筑的批判和反思中，許多建筑師也開始認(rèn)識(shí)到場(chǎng)所和自然對(duì)于設(shè)計(jì)的本質(zhì)意義，克雷成為他們最為欣賞的景觀設(shè)計(jì)師，他們合作創(chuàng)造了許多重要的現(xiàn)代主義建筑和景觀作品。當(dāng)前201頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林麥克瑞特花園平面當(dāng)前202頁，總共280頁。

勞倫斯·哈普林麥克瑞特花園平面

直線的水池、地面、墻體與背景筆直的桉樹形成對(duì)比，可以看出設(shè)計(jì)中更多的是對(duì)空間與功能的考慮。

當(dāng)前203頁，總共280頁。

蓋瑞特·?？瞬℅arrettEckbo;1910～2000）

在1938年發(fā)表的《城市中的小花園》一文，這個(gè)研究包括一個(gè)街區(qū)的18個(gè)小花園設(shè)計(jì)，位于一個(gè)斜坡上，每個(gè)花園條件相當(dāng)，但設(shè)計(jì)各異，花園中的鋪裝、臺(tái)階、坡道、水面、樹木、灌叢以及圍墻、涼亭花架等都被細(xì)致表達(dá)，以矩形、斜線、尖角、曲線、方格等形式組合，經(jīng)過仔細(xì)的協(xié)調(diào)，在每一個(gè)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生統(tǒng)一的空間體驗(yàn)。埃克博認(rèn)為花園是人們室外生活的地方，它必須是愉快的，充滿幻想的家；設(shè)計(jì)必須是三維的，因?yàn)槿藗儽仨毶钤隗w積中，而非平面上；設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)是多方位的，而不是軸線的，空間的體驗(yàn)遠(yuǎn)比直線更重要；設(shè)計(jì)必須是運(yùn)動(dòng)的，而不是靜止的。

當(dāng)前204頁，總共280頁。

蓋瑞特·?？瞬┌？瞬┰凇冻鞘兄械男』▓@》中的花園研究圖當(dāng)前205頁，總共280頁。

蓋瑞特·埃克博?？瞬┰凇冻鞘兄械男』▓@》中的花園研究圖當(dāng)前206頁，總共280頁。

蓋瑞特·埃克博?？瞬┰凇冻鞘兄械男』▓@》中的花園