王澍的世外桃源-中國美院象山校區(qū)

王澍的世外桃源——中國美院象山校區(qū)

意義性的建筑解構

中國美院象山校區(qū)（1）“山決定了那座房子的尺度，那座房子就像一棵樹種在山邊。遠處幾座新民居還算樸素，但尺度感大得多，決定尺度的已不是那山?！雹?/p>

民居是最通俗的建筑形式，但同時它也承載了一個國家或民族建筑的靈魂。可以說，中國當代能像王澍這樣如此深刻又緊密地將極為先鋒的創(chuàng)作與古老的民間傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的人并不很多，這種對于傳統(tǒng)的借鑒表現了王澍對傳統(tǒng)的尊重。然而，單純的傳統(tǒng)性結構并不能承載他對于建筑的全部理解，生活的每一片斷都是在原有舊事物的基礎上疊加了一些新的事物，我們對傳統(tǒng)的尋找不斷受到各種意外事件的阻撓，愈是想回復到最初的“零”位置，反而離開這個位置越遠，在此那個回歸傳統(tǒng)的過程便被永遠擱置了。

（2）“一種思考著的目光，面對這個世界，沉靜而溫暖。視角的突然轉折，好像有點走神?！?/p>

對王澍而言，一個理想的讀者應該包含一種理想的失眠。我們在這里看到的是一些圖像，它們不能被言語所表達；因為對于他想要的，語言顯得過于準確了。于是我們幡然醒悟到他所表現的并非一個建筑，而是一種印象。夢境是第二種生活，好像半睜著眼在觀看什么似的。有時候，在半夢半醒之際，我們看見它們，想要抓住它們，定義它們，然后我們醒來，它們逃之夭夭……這是些模糊、鬼魅般的景象、記憶和氛圍，它不在詞語的表達之內，又存在于詞語之間，它說不出來，就像江南早春的晨霧，我們張著半開半閉的眼睛瞰覽風景，無法界定清楚任何物體的形狀。王澍甚至樂意享受可能出現的這種恍惚的感覺。

（3）“中國的山與建筑的關系，從來不是景觀關系，而是某種共存關系。從外看塔，密檐瓦壓暗塔色，檐口很薄，材料與山體呼吸，塔如吸在半山，在如象山般多霧的氣候中，塔甚至完全隱匿，變得很輕。那一刻，我明白了龐大坡頂建筑可能的立面做法，一種內外滲透性的立面，而那塔的輕和隱匿讓我看見了象山校園的返鄉(xiāng)之路?！?/p>

在當代中國，任何一個建筑師都無法回避傳統(tǒng)問題，這是中國建筑師的一個古典情結。一方面，面對現代，我們不得不放棄古典情感；然而另一方面這種放棄又必須是在熟悉和尊重基礎上作出的決定，若沒有古典情感而要在自己的作品中放棄古典情感是不可能的。正所謂有，才能撒手；如果沒有，那一定就沒有，一眼讓人看白了的沒有。沒有人能活在瞬間的現在，我們活在兩個記憶中（一是個人的，另一個則是集體的），這種個人記憶和集體記憶之間的混淆拉長了我們的生命，把它在時間上向后延伸，以一種類似不朽的形象出現在我們面前。要理解為何建筑如此吸引我們就不難了，因為它給了我們無窮無盡地支配自己能力的機會，讓我們觀察世界，重回過去。正是從建筑中，我們才能找到賦予自己存在意義的普遍公式，找到一個在我們的生命里與我們的來源有關的故事。

（4）“施工的工人提著瓦刀灰桶在我們倆之間晃來晃去，我的圖上就落滿灰塵。實際上，我很喜歡這種氛圍，讓我在畫圖時就提前進入建造狀態(tài)?！?/p>

王澍在“象山校園”與《那一天》之間的相互言說中，使建筑本身在文本的建筑與建造的建筑交織的想象的推論中不斷成長。他一直認為建筑可以有多種文本類型的存在，造起來，或者不造；而多文本類型的建筑昭示著多種可能性的世界，它們彼此并不連綴，就像生活本身并不連綴一樣。他是迷思者，同時也是愛動手的人；他造房子時，構造細節(jié)常在現場決定，而不是在圖上。更重要的是迷思與動手并不分開，它們開啟一個過程，一條道路，藉此穿越體系化的知識馴養(yǎng)，蘇醒自己面對現實的原初感覺，修復業(yè)已退化的感官。這是一種最直接的做事方式。

（5）“一扇舊式格櫥窗，按窗高60cm，窗間隔24cm放大，裝在1#樓圖書館的立面上，而細微細節(jié)的巨幅放大，會使人處于一個平面和中斷的世界中，眼前的一切將變得陌生，事實上排除了建筑后面的所謂意義?；旧?，我對形式上的懷舊毫無興趣？

我把屋頂坡度有意做得斜度很小，意在制造一種介于平屋頂和坡屋頂之間的狀態(tài)。這種做法還隱含著另一種意圖，房子從一個面看去，完全像是平頂，從另一個面看去，則是坡頂。會使人產生一種恍惚，這是同一座房子嗎？”

在此，建筑成為一個模糊了真實與虛擬、規(guī)則與迷亂界限的游戲場。事實上，在建筑學中引入語言學觀念，并非為了減少建筑語言的模糊性，事實上建筑本身的可能性及其在語義上的含混與開放是不可能被簡單化或忽視的，恰恰相反，我們不得不重建建筑的這種模糊性，并試圖尋找一種結構，使這種模糊性有章可循，用符號學的思考使之形式化，并理解它。所謂建筑，就是在結構上的一種多元語言的聚合體，是每一座建筑都曾達到或將要達到或正在背棄的存在性格局。通過舊個體的全新組合，隱喻令建筑具有了雙重甚至多重價值。面對事物內部“我”與“非我”的共存，結構和解構的悖論，德里達曾經創(chuàng)造了新的術語來描述事物內部所蘊含的與傳統(tǒng)的那種非此即彼的二元論思想背道而馳的差異和矛盾，比如“之—間”，比如“幽靈”，比如“灰燼”，比如“簽名”，比如“處女膜”。建筑必然具有某種不確定性，就像這世界本身的不確定性一樣，而培養(yǎng)把握這種不確定性的能力，就是培養(yǎng)人如何把握“存在”的意義，存在就是可能性的同義詞。思考是想象的、開放的，它關注的不是“事實”而是可能性。王澍在此是向我們展示他非凡的想象力和創(chuàng)造力呢，還是在以一種游戲的姿態(tài)對前人的建筑方式進行一場批判式的模仿呢？對此我們不得而知。

（6）“瓦可不可以用舊的，舊的比新的便宜一半，我說當然可以，有多少用多少。房子造好，就已有了幾十年甚至上百年的歷史。

建筑基座平臺的地面做法，我要求用‘露石混凝土’。具體描述是：就像鄉(xiāng)村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出來，密集而均勻。實際上都隱含著房子與時間的問題。”

象山校園的設計建立在王澍對時間和傳統(tǒng)的理解之上。這座帶著時間的象山校園，一建造起來就有時間，帶著50年甚至100年的時間。這是新版本的新瓶舊酒的故事。記得衛(wèi)斯里的一個故事曾記錄了一瓶喝起來又像100年、又像3年的酒，迷惑了不少品酒的高手，原來這是3桶100年的陳釀在3年前又被重新釀成了一桶酒。在此我們遭遇了時間的混淆，時間的悖論。象山校園明明只是一個很新的、只有幾年歷史的建筑，看上去卻有了50年、100年的歷史，是我們愚弄了時間，還是時間愚弄了我們？王澍用兌酒的方式欺騙著我們的視覺、觸覺，甚至嗅覺。與此同時，我們心甘情愿地享受著這種欺騙。不知道，這種做法是基于設計者對傳統(tǒng)的迷戀，還是對迷戀傳統(tǒng)的嘲諷？抑或兩者兼而有之。我們離開了線性發(fā)展的時間，一個多向時間的或無時間的模型，它既預言又回溯。

（7）“后來工匠問我，是不是就像他們在家鄉(xiāng)那樣隨便砌，我說對了，就跟在家里一樣?！?/p>

然而真正的狀況是其實他們并不在家。王澍輕易地消解了一般人所確立的家內/外有別的差異，精心在家外營造出一種家內的氣氛。然而對家的意象的模仿遮蓋了一種更基本的和原始的無家可歸，在此需要特別注意在親密（familiar）中的非親密，在家中的不在家（unhomely）這些意義。因為親密帶來了一種無害和自在的空氣，它使我們輕松地掠過本應被質疑的事物。親密的偽裝是一個基本的蔽護所，它遮蓋了一種基本的非親密性，是一種在家的經驗的異化，一種“不在家”（not-at-home）。最接近于家的本質的無家（homeless），絕不可能僅僅是被占用。它是一種正墜入深淵的詩意，一種來自家的詩意的流放。在家的流亡中，家本身首先被揭示，并且通過無家這一事件，現代人的本質同時也被揭示出來。處在這樣一個空間的家中，恰恰是處于無家可歸的狀況；正如現代生活的異化不僅被處于結構之下的深淵所生產，而且被深淵所遮蓋。

（8）“凡是我們認為做錯的，王老師沒意見，凡是我們認為做對的，恐怕就有問題?！?/p>

從校園施工的那一天開始，王澍就把自己變成了一個建筑工人。然而工人們只覺得他要的東西太古怪：墻面不抹灰、院子只造三面。作為生活在現代城市中的人，他渴望他所沒有的鄉(xiāng)村野趣，渴望他所沒有的地方傳統(tǒng)，于是他的做法與來自鄉(xiāng)村的渴望城市化、現代化的當時當下真正工匠們的真正想法背道而馳。正如當農村人開始穿西裝皮鞋，而一些前衛(wèi)而先鋒的城里人反過來又穿上了長衫和布鞋。王澍再現的并不是這個時間下的工匠，而是400年前的工匠。時間的悖論再次出現了。（9）“這工地上有很多做法出自施工管理人員和工匠的智慧。這種以民間手工建造和材料為基準的做法，激發(fā)了工匠們的熱情。房子不是由設計完全決定，而是讓設計追隨因大量使用手工建筑而導致的全建造過程的修改變更。聯(lián)系單因此變得異常重要。不知不覺間，一種不同的建筑營造觀開始在工地上形成?！?/p>

王澍在此精心制造了一種隨機的、偶然的、自發(fā)生長的建造方式，模仿在沒有設計的介入和干涉之下的民間的建筑生長方式。它沒有任何設計，只有時間流程、地形地理特征，以及在其中的生活與勞作。它是無規(guī)則的，無可預計的。曾經這是一種共同參與的自發(fā)建造活動的空間結果，歷經時間的反復操作和營造，逐漸形成秩序和肌理。這是貌似經歷時間和歷史事件而形成的建筑形態(tài)。同時人的身份被打亂以至無可歸類，在一定程度上抹去了理論家、建筑師和工匠之間的表面上的區(qū)別和差異。聯(lián)系單，一種現代主義標準化、機械化、大規(guī)模的生產方式下的一種更改錯誤的方式，在此成為一種主要的設計、建造手段。王澍為他那種后工業(yè)時代下前工業(yè)化的手工建造方式付出了巨大的代價，這一切不過是為了抵抗海德格爾所謂現代技術導致的生活世界的異化、人的異化，以及隨之而來的人的無根狀態(tài)。王澍帶著懷舊的鄉(xiāng)愁和對故園的思念，將現代主義的效益原則踏在腳下。

（10）“那些木門窗上的風鉤和插銷都買不到現成的。我看到安裝在風鉤上的插銷樣品，圓形斷面的鋼筋上打出些方正棱角，就有了刀工骨線?！?/p>

王澍幾乎是本能地偏愛小尺度，那些城市中弱小的、偏離正軌的、被忽視的、被遺棄的東西，以及小尺度的密集群簇。他以“小敘事”來替代傳統(tǒng)的“大敘事”，這體現在其作品體制的小巧（如自宅、頂層畫廊）、形式的簡潔洗練以及精細的構造上，它們確也收到了“一葉知秋”的效果。王澍的