電影身份認(rèn)同核心管理論文

第第頁電影身份認(rèn)同核心管理論文在深受中國傳統(tǒng)文化影響的東亞文化圈里，鬼神文化在構(gòu)成本民族身份與想象方面曾起到重要作用。眾所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以嚴(yán)密的系統(tǒng)、邏輯，不僅給原始初民們打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在場的方式為深陷困境的人們許下了一個(gè)因果善報(bào)的倫理諾言，有效地約束了社會(huì)人群的道德規(guī)范。法國學(xué)者格羅特說：“在中國人那里……似乎死人的鬼魂與活人保持著最密切的接觸……當(dāng)然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個(gè)分界線非常模糊……鬼魂實(shí)際上支配著活人的命運(yùn)?！雹偎^“最密切的接觸”、“支配”，透露出在敬畏基礎(chǔ)上的人鬼相親。

從現(xiàn)代的人性觀來說，以鬼怪片為代表的非理性類型電影，在用超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)想象映照現(xiàn)實(shí)人性缺陷這一方面上有著顯著的優(yōu)點(diǎn)。對此，胡克歸結(jié)得好：“如果沒有非現(xiàn)實(shí)電影類型的開拓，至少還會(huì)造成幾方面的不足。首先是對于人性的理解會(huì)造成偏差，難以充分展示人性惡的方面。其次難以表現(xiàn)人的深層欲望，反文化因素也就缺少更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。再有就是在藝術(shù)形式方面難以更大地沖破視覺禁忌，造成視覺沖擊力，使觀眾在精神上和藝術(shù)上更多地獲得解放?！雹谠谀壳皣鴥?nèi)電影創(chuàng)作中，這三方面都是匱乏的。確切地說，由于鬼神文化與現(xiàn)代文明存在著嚴(yán)重的矛盾，傳統(tǒng)鬼神因廣泛的崇拜基礎(chǔ)而具備較為完整的文化知識(shí)體系，到了今天卻只能龜縮在藏污納垢的民間，這在相當(dāng)程度上致使鬼神類型電影的發(fā)揮空間日益狹窄；以批判迷信弘揚(yáng)文明為己任的啟蒙思潮徹底解構(gòu)了鬼神的精神意義，同時(shí)也導(dǎo)致傳統(tǒng)文化的面目日益模糊。這種情形在當(dāng)下大陸的鬼神片中比比皆是。

一、中國鬼怪的尷尬：何處是家園

在過去很長的一段時(shí)間里，大陸鬼怪類型片是缺席的。個(gè)中原因在于，鬼怪文化在中國現(xiàn)代社會(huì)中難以獲得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物論也仍成了鬼怪電影的創(chuàng)作障礙。鬼怪在失去了傳統(tǒng)文化所造就的精神家園后，只能是一種無處告白的尷尬；國內(nèi)鬼怪片搖擺于諸多類型，在兇殺、吸毒、槍戰(zhàn)、情色等等類型元素中，鬼怪總是退居次席，僅是刺激感官的視聽元素，而與深層次的文化傳統(tǒng)無關(guān)。如上所說，鬼怪類型片之所以如此，關(guān)鍵在于在當(dāng)代社會(huì)中分崩離析的鬼怪文化已經(jīng)失去了精神崇拜的意義。從五四新文化運(yùn)動(dòng)到，中國傳統(tǒng)文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打擊。如果說五四新文化運(yùn)動(dòng)播撒了民主與科學(xué)，在知識(shí)分子群體廣泛驅(qū)除了作為文化存在的鬼神陰影(在以科學(xué)破迷信的啟蒙中，國民性批判與鬼神批判始終聯(lián)系在一起)，從知識(shí)產(chǎn)生與傳播的層面上，截?cái)嗔斯砩裎幕欣m(xù)擴(kuò)散的可能；那么，極端粗暴的非學(xué)理形式則在觀念形態(tài)畫上了一條巨大的傷痕，嚴(yán)重褻瀆了具有精神崇拜意味的鬼神文化，繼而影響到當(dāng)下社會(huì)的集體心理。當(dāng)人們每每贊美高揚(yáng)西方式的民主與科學(xué)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，或者沉痛控訴給民族帶來巨大災(zāi)難的，往往疏漏了標(biāo)志民族身份的文化傳統(tǒng)被迫散落到民間角落的事實(shí)。然而很快，鬼怪們寄身的民間這一文化空間又遭致商業(yè)文化的鯨吞蠶食。伴隨著90年代市場經(jīng)濟(jì)迅猛興起，西方快餐式的大眾文化進(jìn)一步爭奪瓜分文化市場，這導(dǎo)致本已獨(dú)木難支的民間文化空間雪上加霜，毋庸諱言，同質(zhì)化的全球想象嚴(yán)重威脅到傳統(tǒng)鬼怪本已日漸窘迫的存身之地。

在這種情況下，大陸鬼怪類型片呈現(xiàn)的文化癥候是復(fù)雜的。國內(nèi)鬼怪類型片處于幼稚不成熟狀態(tài)，這不能簡單歸因于電影審查的體制問題。近年出現(xiàn)的如《閃靈兇猛》、《兇宅幽靈》、《七夜》、《午夜驚魂》等鬼怪片在恐怖氣氛、血腥場面的營造上，并不遜色于亞洲其他國家的鬼怪片，但是難以敘述一個(gè)具備文化意義的鬼故事，這就不得不令人深思。鬼怪類型片作為一種文化工業(yè)產(chǎn)品，所面對標(biāo)準(zhǔn)化的觀眾群體(themass)，在性別意識(shí)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、道德觀念等等，與鬼神文化所寄身的民間俗眾(thefolk)已有較大的區(qū)別。與熱衷傳統(tǒng)鬼怪的香港恐怖片相比，大陸的鬼怪片顯然有所不同。專門研究恐怖片的阿甘曾這樣說：“我是一個(gè)神秘主義者，相信有不可以科學(xué)解釋的事，但我不喜歡缺乏根據(jù)的幻想，比如轉(zhuǎn)世投胎的事，這太玄了，超出了廣大觀眾的生活范圍和理解范圍?！雹鄱聦?shí)上，鬼怪、幽靈、兇殺、報(bào)應(yīng)甚至情色等內(nèi)容恰恰是鬼怪文化的必要構(gòu)成因素。正如此，困惑于怎樣運(yùn)用傳統(tǒng)文化(甚至有些是糟粕的部分)參與現(xiàn)代的文化消費(fèi)，當(dāng)下的鬼怪電影難以建立起富有傳統(tǒng)文化氣質(zhì)的鬼神敘事邏輯，出現(xiàn)了文化身份的混亂，具體表現(xiàn)為：

1、目前國內(nèi)的鬼怪片一大難題就是尋找一個(gè)鬼怪出沒的合理性空間。實(shí)際上，這是傳統(tǒng)基于血緣相承的家庭向現(xiàn)代橫向小家庭轉(zhuǎn)換的結(jié)果。在傳統(tǒng)觀念中，“家是我們的生處，也是我們的死所”(魯迅語)，神秘的血緣關(guān)系在生死的銜接、容納鬼怪上存在著廣闊空間；而基于現(xiàn)代文明建立起的非血緣關(guān)系的小家庭從根本上缺少容納鬼神的余地。因此，大多鬼怪片或者簡單地設(shè)置一個(gè)偏離現(xiàn)代的邊緣的自然空間，以時(shí)間停止流動(dòng)保存了傳統(tǒng)文化中鬼怪出沒的合理性，如《閃靈兇猛》中探險(xiǎn)者盤桓的古寨；或者以“現(xiàn)代人闖入舊家庭”的敘事模式，如《七夜》新婚回來的古宅，但如此絕緣于日常生活經(jīng)驗(yàn)的假想空間難以引起觀眾的切身感觸。

2、國內(nèi)鬼怪片始終立足于闡釋現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)迷信的啟蒙主題，這導(dǎo)致影片內(nèi)部存在著呈現(xiàn)鬼怪卻又否定鬼怪的矛盾?，F(xiàn)代性啟蒙是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來不斷出現(xiàn)的社會(huì)意識(shí)，否定鬼怪存在的觀念已成為一個(gè)最基本的常識(shí)，加之主流意識(shí)對鬼怪存在的否認(rèn)，也使得鬼怪難以真正地扎根于當(dāng)代社會(huì)。因此，國內(nèi)鬼怪片主體部分雖然充斥著令人驚悚的鬼怪形象與聲響，結(jié)尾卻又回歸到現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)邏輯上來，從根本上消解了整部影片重點(diǎn)渲染的鬼怪，如《閃靈兇猛》最后歸結(jié)到保護(hù)自然生態(tài)的問題，而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也不是源自現(xiàn)代冤死的妹妹云袖，這些只不過是虛張聲勢的裝神弄鬼，影片所歸結(jié)的制毒、販毒、兇殺等現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題嚴(yán)重羈絆了鬼怪片超現(xiàn)實(shí)的想象力，與《午夜驚魂》非常類似。這種否認(rèn)鬼怪的存在，在一部鬼怪片中可能會(huì)用驚悚的視聽效果遮掩了負(fù)面影響，但很不利于整個(gè)鬼怪類型電影形成特有的敘事邏輯。

3、篤信啟蒙理性的當(dāng)下中國以科學(xué)為發(fā)展大旗，一定程度上削弱了人類終極關(guān)懷的興趣。如果說提煉、契合當(dāng)下社會(huì)心理的熱點(diǎn)、難題是類型電影敘事的根本，那么，我們不能不說，科學(xué)促使物質(zhì)財(cái)富劇增的同時(shí)，也加劇了迷戀現(xiàn)世的享樂主義以及對死亡的恐懼，由此導(dǎo)致膚淺地理解鬼怪。鬼怪與死亡的聯(lián)系，古已有之，《禮記·祭法》云：“人死曰鬼?！边@也是當(dāng)下國內(nèi)鬼怪類型最直接也是最主要的方式，鬼怪把死亡、恐怖勾連起來，但又由于鬼怪存在遭到根本否認(rèn)，死亡與恐怖也失去了表達(dá)的力度。更值得注意的是，以鬼怪表達(dá)恐怖絕非傳統(tǒng)文化的特征，人鬼相通、相親同樣可能形成最富魅力的文化亮點(diǎn)?！稜栄拧め層?xùn)》云：“鬼之為言歸也?！惫弊⒁妒印吩疲骸肮耪咧^死人為歸人?！笨梢姽砉纸^非現(xiàn)代人想象得那么可怖。正如應(yīng)錦囊先生所說：“中國早期關(guān)于鬼怪的敘述文體，雖是以志怪為主，但簡單樸質(zhì)，沒有產(chǎn)生令人毛骨悚然的恐怖。當(dāng)它們沿著唐代傳奇發(fā)展成為很完美的小說時(shí)，更不以恐怖為審美感情……恐怖必然會(huì)破壞那含情脈脈的使人深思的愉悅與哀傷的境界?！雹芄砉掷斫獾莫M隘化把鬼怪與性愛相連的傳統(tǒng)元素也割舍掉了?！镀咭埂吩诒憩F(xiàn)新婚夫妻親熱時(shí)的羞澀與猶豫(從演員到鏡頭語言，都是如此)足以證明。的確，在傳統(tǒng)文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一個(gè)自由的文化空間，一個(gè)可以恣意潑灑才情的地方。中國作家可以借助鬼神世界表達(dá)自己的帶有異端色彩的思想，或在非現(xiàn)實(shí)的面罩掩護(hù)下，淋漓盡致地表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的撻伐，發(fā)泄自己對現(xiàn)實(shí)的不滿?！雹莨砉诸愋推M管是“曲折的現(xiàn)實(shí)倒影”，但畢竟也是表達(dá)現(xiàn)實(shí)之一種策略，從這個(gè)角度說，對現(xiàn)實(shí)生存與死亡體驗(yàn)的匱乏，也促使了國內(nèi)鬼怪類型片的蒼白單調(diào)。

二、日本鬼怪類型：透視現(xiàn)代人性的曙光

當(dāng)我國鬼怪片較多地把敘事視點(diǎn)限定在成人的時(shí)候，日本鬼怪類型電影則將視點(diǎn)控制在未成年人身上(尤其是中小學(xué)生)，虛擬的鬼怪世界在學(xué)校這樣一個(gè)傳播現(xiàn)代知識(shí)的場域中出現(xiàn)，恰恰利用了知識(shí)理性在濫觴時(shí)雖觸及到神秘的生命存在而又充滿困惑的矛盾性。《午夜兇鈴》中那盤貞子復(fù)仇的錄像帶首先就在學(xué)校中流傳開來，血腥而詭秘的《情殺》主要敘述學(xué)校里那群青春而敏感女生的情愛故事，《學(xué)校怪談》從影名上就標(biāo)示出學(xué)校這一特殊場合。日本鬼怪片把學(xué)校設(shè)定成鬼怪出沒的領(lǐng)域，又把傳播知識(shí)的老師們排除在外，對深受神秘力量支配的學(xué)生無力援助。這表現(xiàn)出日本鬼怪類型片一方面充分利用兒童強(qiáng)烈的好奇心與不堪驚嚇的脆弱心靈，迅速地將恐懼害怕傳達(dá)出來，以極具傳染的力量，形成讓成年觀眾恐懼的氛圍；另一方面，這種處理將傳統(tǒng)鬼怪文化的恐怖特征發(fā)揮得淋漓盡致，社會(huì)關(guān)系簡化后的孩童們與成人隔離開來，以弱小群體在巨大能量面前的孤立無援構(gòu)成了一個(gè)人類存在的文化隱喻。

盡管日本鬼怪類型片將敘事視點(diǎn)限定在未成年人上，但是又大多將審美訴求拓展開來，延伸到成年的世界。這種矛盾的定位反映了深具傳統(tǒng)文化特征的鬼怪文化積極融化現(xiàn)代文明。之所以限定在未成年人的敘事視點(diǎn)，因?yàn)楹⑼季S具有人類早期的混沌特征，能夠真實(shí)保存與還原傳統(tǒng)的鬼神觀念，給鬼怪的出現(xiàn)與存在留下頗具說服力的敘事空間；而觀眾訴求點(diǎn)之所以能夠拓展，就在于已成傳統(tǒng)的鬼怪類型片持久地刺激、保存散落在當(dāng)下社會(huì)群體中的鬼神崇拜，積極回應(yīng)傳統(tǒng)的鬼文化，體認(rèn)獨(dú)具特色的民族身份。我們知道，日本鬼怪借用佛教中牛頭馬面、羅剎夜叉等形象，猙獰而恐怖，生性尤其殘暴，一出現(xiàn)就以吃人為特點(diǎn)，與中國傳統(tǒng)文化中人性化的鬼怪存在很大差異。值得一提的是，在日本現(xiàn)代社會(huì)中，物質(zhì)高度發(fā)達(dá)，科技理性日益昌明，單純的鬼神恐懼以及承載其上的祖先崇拜、生殖崇拜等傳統(tǒng)鬼文化有所淡薄，而形貌猙獰、丑怪的鬼則在現(xiàn)代人心靈深處喚醒了一種原始的淳樸可愛之感。在許多地方民俗中，鬼起到賜福于人，監(jiān)督行為的作用。顯然，在現(xiàn)代科學(xué)觀念疏離與間隔后，傳統(tǒng)鬼文化令人恐怖的一面逐漸置換成祛除功利后的審丑愉悅。日本學(xué)者高平鳴海在《鬼》一書中提到，“我其實(shí)喜歡鬼，雖說鬼有各種各樣，但他們擁有強(qiáng)大無比的力量，即使最后被打敗的鬼，其形象也十分純潔?！雹迲?yīng)該說具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

照此邏輯，日本動(dòng)畫片出現(xiàn)大量的鬼怪內(nèi)容是理所當(dāng)然的事情?！肚c千尋》就是典型的例子。從類型上說，這部動(dòng)畫片無可爭議地屬于鬼怪片類型，宮崎駿表現(xiàn)出了令人驚嘆的想象力，無論從影像的空間造型上，還是整部影片的敘事邏輯，嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)文化的鬼怪體系，如以隧道將陰陽世界分割，契合古代洞天的空間觀，環(huán)繞四周的冥河、高崛的奈何橋、日息夜作的習(xí)慣以及父母因貪吃而成為豬，均符合佛教對地獄的設(shè)置。與此同時(shí)，電影敘事也遵照傳統(tǒng)鬼怪邏輯：人類誤入鬼神領(lǐng)地觸犯禁規(guī)、遭致懲罰，而人格亮點(diǎn)最終解除魔法重歸人間。影片中拯救父母、突現(xiàn)孝道的傳統(tǒng)倫理(從一定程度上說，《千與千尋》與傳統(tǒng)鬼戲《目連救母》有著相似之處)在日本現(xiàn)實(shí)題材的影視劇中難以見到，而《千與千尋》將之融合在兒童題材，具有相當(dāng)?shù)暮侠硇浴Ｔ谇ど硖幎蚓硶r(shí)，善良、堅(jiān)韌、勤儉、謙敬等傳統(tǒng)道德是解決問題的關(guān)鍵。應(yīng)該說，日本的本土文化借助兒童、鬼怪題材獲得了極其生動(dòng)的表達(dá)。當(dāng)然，這并不是說《千與千尋》就只有傳統(tǒng)文化，影片在傳統(tǒng)鬼怪?jǐn)⑹碌目蚣苤腥诤狭爽F(xiàn)代人性觀，千尋與小白的情感契合沖淡了傳統(tǒng)孝道的倫理色彩，主體部分兩人的交往過程被編導(dǎo)釋讀為一段在互助過程中浪漫唯美的愛情，而這打動(dòng)了無數(shù)年輕人的心。

弱化道德觀念導(dǎo)致因果報(bào)應(yīng)的傳統(tǒng)敘事鏈條松懈，好人善報(bào)的觀點(diǎn)已大為改觀。如《情殺》中大方熱情的田中并未因?yàn)榱己玫牡赖滤仞B(yǎng)而獲得善報(bào)的結(jié)果，相反她也在眾人面前自殺殉情，極為慘烈；而罪魁禍?zhǔn)椎牟裆轿鋸┡c情人在死去后也并未受到惡報(bào)，這與傳統(tǒng)鬼怪片就完全不同了。再如《午夜兇鈴》中冤死的貞子是報(bào)怨復(fù)仇的惡鬼，然而在報(bào)復(fù)中完全不顧對象善惡的道德區(qū)分，在相當(dāng)程度上質(zhì)變成一場鬼與人的戰(zhàn)爭，因此《午夜兇鈴》的第二部就逐漸滑向了科幻類型(貞子的錄像帶之所以具有殺傷力，是因?yàn)閹в幸子趥鞑サ牟《?，偏離了傳統(tǒng)鬼文化匡正道德、監(jiān)督行為的功能軌道。而從影像敘事看，利用鬼怪文化的神秘、詭異、恐懼、尊崇等傳統(tǒng)的心理慣性，在視覺效果、氛圍苦下工夫，這可算是日本鬼怪類型電影歷來的一大特點(diǎn)，然而伴隨著社會(huì)觀念的現(xiàn)代改變，也出現(xiàn)了祛除鬼怪恐懼、增強(qiáng)人鬼相親的傾向，以個(gè)人成長的類型來拓展單一審美效果，使之逾越單純宣泄恐怖、絕望等心理的藩籬，呈現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)而自信的現(xiàn)代人性觀?！肚闅ⅰ仿?lián)系陰陽兩界的是綠子與尼之介相約路旁小廟的承諾，由于這承諾使已然發(fā)瘋的綠子與母親從病院逃出，與尼之介相會(huì)，也才引發(fā)學(xué)校這一場血腥的戀愛悲劇?！秾W(xué)校怪談》也以承諾的方式實(shí)現(xiàn)故事的逆轉(zhuǎn)。因此，毫不夸張地說，注重人格尊嚴(yán)、個(gè)人獨(dú)立的現(xiàn)代人性觀對日本鬼怪片的改寫，具有相當(dāng)?shù)奈幕碚饕馕叮瑥娜斯硐喽返饺斯硐嘤H，富有魅力的現(xiàn)代人格在鬼怪類型片中崛起，暗示了西方現(xiàn)代文明在日本強(qiáng)勁增長的態(tài)勢，積極促進(jìn)了當(dāng)下日本大眾對本民族文化身份的認(rèn)同。

三、韓國鬼怪類型：回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)代

眾所周知，韓國影視劇自由地穿行于注重傳統(tǒng)人倫道德與現(xiàn)代文明之間。這突出表現(xiàn)在以《我的野蠻女友》為代表的青春偶像片，時(shí)尚的消費(fèi)、靚麗的容貌、張揚(yáng)的個(gè)性使之載負(fù)著清晰的現(xiàn)代感，而在都市現(xiàn)代的面具下，仁厚、含蓄、專一等傳統(tǒng)道德形成最令現(xiàn)代人怦然心動(dòng)的人格亮點(diǎn)。與電影相對，韓國電視劇尤其是家庭親情劇，如《澡堂老板家的男人》、《愛情是什么》、《看了又看》、《人魚小姐》等等，充裕地傳達(dá)現(xiàn)代家庭中的傳統(tǒng)文化品格，以傳統(tǒng)家庭的倫理觀照現(xiàn)代社會(huì)中小家庭的缺陷。應(yīng)該說，執(zhí)守本土題材、關(guān)注本土道德觀念，形成了旗幟鮮明的文化個(gè)性，這是韓國影視劇成功的關(guān)鍵，從中可以透視出民族強(qiáng)烈自尊與自信。簡單地說，物質(zhì)繁盛，經(jīng)濟(jì)騰飛，生活水平的提高，不僅為韓國現(xiàn)實(shí)題材的影視劇敘事提供了堅(jiān)定的本土立場，為觀劇者提供了現(xiàn)代的消費(fèi)想象，而且，現(xiàn)實(shí)的成功使影視劇編導(dǎo)們在表現(xiàn)如上信息時(shí)無比自信，民族自豪感油然而生⑦。與日本電影一樣，韓國影視劇對當(dāng)下韓國民眾體認(rèn)、增強(qiáng)本土的文化身份有著十分重要的作用，甚至伴隨著韓國影視劇在整個(gè)亞洲文化市場的猛進(jìn)如潮，韓國本土文化彌散開來，乃至刺激了亞洲的文化自覺。有論者就認(rèn)為：“韓國電影如今已從單方面的觀賞、娛樂，變成東方意識(shí)自我認(rèn)識(shí)的橋梁，在亞洲，正擔(dān)負(fù)著更加寬廣的文化使命?！雹鄳?yīng)該看到，韓國影視藝術(shù)的崛起與強(qiáng)化本土的文化身份有著十分密切的關(guān)系。

盡管與青春偶像片相較，韓國鬼怪類型片在觀眾票房以及藝術(shù)成就上有所遜色，但近年來也有了很大的突破。青春偶像片強(qiáng)調(diào)容貌靚麗、個(gè)性張揚(yáng)的現(xiàn)代特點(diǎn)，但又以傳統(tǒng)儒家中和的美學(xué)原則，強(qiáng)行控制激情的迸發(fā)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代出現(xiàn)一種交織復(fù)雜的狀態(tài)。相對說來，鬼怪類型片中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交鋒則簡單得多，它無意表達(dá)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜性，而重在體認(rèn)鬼怪所承載的傳統(tǒng)文化。我們完全可以想象得到，在目前韓國類型電影(包括大量的文藝片)積極體認(rèn)、嚴(yán)格遵循本民族文化身份下，具有悠久傳統(tǒng)的鬼怪必將進(jìn)入電影，鬼怪類型片遲早都會(huì)煥發(fā)出令人驚悸震顫的審美效果。如近年來就集中出現(xiàn)了如《指甲》、《圈套》、《女校怪談》、《退魔錄》以及《兇咒》等等一批鬼怪類型片。應(yīng)該說，《紅眼》(導(dǎo)演金東斌)更是成熟地運(yùn)用大光比的布光、低色調(diào)、不均衡構(gòu)圖，空洞的車廂對人類的擠壓等等黑色電影的影像風(fēng)格；并且，影片充分發(fā)揮了聲響效果，如偶然響起令人悚然的火車汽笛聲，這顯示出韓國鬼怪類型片的導(dǎo)演們已經(jīng)成熟地運(yùn)用鬼怪類型的諸多元素，在形成驚悚的視聽效果方面，即使與擅長營造恐怖氣氛的日本鬼怪片相比也毫不遜色。

與日本鬼怪片不同的是，韓國鬼怪類型片敘事結(jié)構(gòu)更具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)鬼怪文化色彩，現(xiàn)實(shí)的人與想象的鬼怪形成了一種明顯的比附關(guān)系。如果說日本鬼怪片一方面遵循并強(qiáng)化傳統(tǒng)文化中的鬼怪觀念(如兇狠的惡鬼形象)，另一方面又以日常理性獲得了審美距離，形成頗具現(xiàn)代意味的審丑效果；那么，韓國鬼怪片則始終沿循傳統(tǒng)鬼怪文化的發(fā)展軌道，以作為文化觀念而存在的鬼怪監(jiān)督并規(guī)范著人類的思想觀念與行為舉動(dòng)。如上所說，日本鬼怪片注重以現(xiàn)代人性觀改寫傳統(tǒng)鬼怪囿于人倫善惡的敘事邏輯，而韓國鬼怪片更強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)鬼怪文化中的道德因素。

韓國鬼怪類型片注重鬼怪與人類的比照關(guān)系，深入挖掘了多重的鬼怪空間。這與我國傳統(tǒng)小說頗有相似之處，“開拓或者更確切地說臆造了一個(gè)幻想的、虛妄的鬼神世界。這是一個(gè)神奇、神秘的世界，是一個(gè)想像或幻想的空間，同時(shí)也是一個(gè)文化的空間或符號的空間。它與人世構(gòu)成了相互對立、比照、對抗、互補(bǔ)等多重關(guān)系?！雹嶂挥芯哂心撤N特殊性的人才能進(jìn)入這個(gè)臆造的鬼怪空間，并與之交流、解決現(xiàn)實(shí)的困境。如《死亡幽靈》中建筑在中央博物館地下的迷宮，是鬼怪亡靈出沒的地方；而故事情節(jié)也曲折反映出韓國民眾敵視日本軍國主義的事實(shí)，表達(dá)了立足本土的歷史記憶和文化特性。而在發(fā)達(dá)科技的事實(shí)影響下，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間也給傳統(tǒng)的鬼怪提供了廣闊的生存空間，如《血瞳》中，瑪麗婦科門診網(wǎng)站成為死亡網(wǎng)站，點(diǎn)入者均死亡。需要注意的是，這兩種全然不同的空間是怎樣在韓國鬼怪片中疊加在起來，又是憑借什么獲得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的時(shí)間。如《紅眼》中，現(xiàn)實(shí)中的列車把兇殺、戀人情感沖突組建在一起，形成了較為清晰的現(xiàn)時(shí)敘事；并以陰暗的色調(diào)、空蕩蕩的空間、詭秘的行動(dòng)，在同一列火車中又劃分出另一個(gè)臆造的鬼怪空間?，F(xiàn)實(shí)與鬼怪空間利用時(shí)間的相似性疊加在一起，用快速推拉的鏡頭、閃白等方式模擬主觀幻覺，以身體與靈魂分離的傳統(tǒng)鬼怪邏輯為依據(jù)，掙脫出肉身的靈魂進(jìn)入了鬼怪的幽靈空間。這在韓國鬼怪片中屢屢可見。混淆人鬼的空間疊加迷惑了觀眾，增加了觀賞的難度，并且也確定了以現(xiàn)實(shí)與鬼怪的空間分離而使故事出現(xiàn)了終止的邏輯基礎(chǔ)。時(shí)間的另一個(gè)神秘性表現(xiàn)，就是循環(huán)往復(fù)的時(shí)間倒流，說到底，這種循環(huán)時(shí)間觀是原始初民在四季輪換的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中積淀下來的，給傳統(tǒng)鬼怪文化的確立提供了重要的日常生活經(jīng)驗(yàn)，也給韓國鬼怪片熱衷的生命復(fù)活主題提供了敘事邏輯。如《筆仙》中火燒慘死的金仁淑借助同樣被燒死的母親貞英而重獲生命；《血瞳》的“以復(fù)活代替被愛”的宣言，真切而憤怒地呈現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的缺陷。如果說前者是銘刻了農(nóng)村形態(tài)對女性的歧視，強(qiáng)烈批判了基于男權(quán)意識(shí)的學(xué)校教育，那么后者揭示了當(dāng)下社會(huì)愛情的脆弱性，尤其表達(dá)了對追求事業(yè)、而缺乏道德責(zé)任感的男性憤怒之情。不僅如此，循環(huán)的時(shí)間觀也被積極吸納到電影的敘事中。如《死亡幽靈》以鬼怪追蹤張德熙的畫面循環(huán)