阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)述評(píng)

分析阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)述評(píng)論文內(nèi)容摘要：

藝術(shù)形式和情感如何統(tǒng)一起來的新問題一直是困擾藝術(shù)學(xué)、美學(xué)一大難題。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，為藝術(shù)表現(xiàn)論引入了一個(gè)獨(dú)特的闡釋途徑——視知覺形式動(dòng)力，揭示了藝術(shù)表現(xiàn)的終極原因，闡釋了審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的生理機(jī)制和心理機(jī)制，確證了視知覺形式動(dòng)力是探詢藝術(shù)表現(xiàn)的門徑，從而在知覺層面把形式和情感統(tǒng)一起來，形成了別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論。

20世紀(jì)，西方許多美學(xué)流派都提出了獨(dú)特的情感表現(xiàn)理論，并形成了一體兩翼的發(fā)展態(tài)勢(shì)，即主要從本體論本質(zhì)觀的角度探究情感的流脈以及從功能觀方法論的角度探究情感的流脈{1}。但是，西方藝術(shù)情感理論的一體兩翼不是平行發(fā)展的，而是從情感本體論探究向情感表現(xiàn)方法論探究的向度轉(zhuǎn)變。布洛克在《美學(xué)新解》中評(píng)論道摘要：從克羅齊和科林伍德開始，“所謂藝術(shù)表現(xiàn)，就是從某種情感狀態(tài)（或體驗(yàn)）向著審美理解轉(zhuǎn)化。所謂內(nèi)在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質(zhì)，使它從一種非理性的沖動(dòng)變成一種藝術(shù)的理解。藝術(shù)家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內(nèi)在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種‘情感狀態(tài)’轉(zhuǎn)變成一種‘審美概念’（或美的意象）。通過上述批評(píng)性的思索，那種宣稱感情的因果表現(xiàn)論，便開始轉(zhuǎn)變成一種稍具熟悉色彩的表現(xiàn)論。按照這種理論，表現(xiàn)就是對(duì)一種感情的審美理解”{2}。因此，情感表現(xiàn)方法論的探究受到了很大關(guān)注。但是，在這種探究向度的轉(zhuǎn)變過程中，有一個(gè)新問題必須解決，那就是情感是一種內(nèi)在的心理狀態(tài)，怎么能夠和外部物理對(duì)象的外表特征達(dá)到同一呢？簡(jiǎn)單地說，就是形式如何和情感統(tǒng)一起來的新問題也成了美學(xué)一大難題。

阿恩海姆順應(yīng)了從藝術(shù)情感本體論探究轉(zhuǎn)向藝術(shù)情感表現(xiàn)的方法論探究的歷史潮流。在從那種宣稱宣泄感情的因果表現(xiàn)論向熟悉表現(xiàn)論轉(zhuǎn)變，認(rèn)為表現(xiàn)就是對(duì)感情的審美理解的美學(xué)走向中，他則進(jìn)行得更為徹底，走得更為深遠(yuǎn)。尤其是20世紀(jì)70年代以后，他已不是更多地考慮知覺和藝術(shù)，而是對(duì)知覺動(dòng)力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多思索。他基于格式塔心理學(xué)原理，為藝術(shù)表現(xiàn)論引入了一個(gè)獨(dú)特的闡釋途徑——視知覺形式動(dòng)力，在知覺層面把形式和情感統(tǒng)一了起來，從而形成了別具一格、具有一定科學(xué)性的藝術(shù)表現(xiàn)論。

一、視知覺形式動(dòng)力摘要：通向探詢藝術(shù)表現(xiàn)之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)原理，但不囿于格式塔心理學(xué)的現(xiàn)成理論，而是把格式塔心理學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)有所拓展。他并沒有止于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個(gè)新的探究視角——視知覺形式動(dòng)力。阿恩海姆認(rèn)為，我們的視覺并不是一臺(tái)能夠進(jìn)行自動(dòng)調(diào)節(jié)的攝影機(jī)，而是有機(jī)體在生存斗爭(zhēng)中發(fā)展出來的能對(duì)外界環(huán)境做出適當(dāng)反應(yīng)的工具。和有機(jī)體關(guān)系最為密切的東西，莫過于那些在它四周活躍著的力——它們的位置、強(qiáng)度和方向。這些力的最基本屬性是敵對(duì)性和友好性。這樣一些具有敵對(duì)性和友好性的力對(duì)我們感官的刺激，就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動(dòng)力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握?？梢姡⒍骱Ｄ钒研问絼?dòng)力和藝術(shù)表現(xiàn)緊密聯(lián)系了起來。

1.視知覺形式動(dòng)力是藝術(shù)的內(nèi)在表現(xiàn)。一般認(rèn)為，所謂的內(nèi)在表現(xiàn)就是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西。阿恩海姆認(rèn)為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側(cè)邊行進(jìn)的動(dòng)力。這些動(dòng)力性質(zhì)是知覺的原初成分，而且經(jīng)常造成比外形本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)，表面看來是視覺對(duì)象本身所直接呈現(xiàn)出來的東西，實(shí)際上是視知覺和視覺刺激物相互功能而生成的視知覺形式動(dòng)力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識(shí)到了物體外形的內(nèi)在表現(xiàn)性，但他們都把這種內(nèi)在表現(xiàn)解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認(rèn)為，視覺表現(xiàn)的主要功能源自于視覺外形本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表外形的視覺意象，經(jīng)過觀者的神經(jīng)系統(tǒng)加工，這些外形才獲得了動(dòng)力特征，是主客體之間的“異質(zhì)同構(gòu)”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經(jīng)闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的外形的心理上的力，和我們經(jīng)驗(yàn)為視覺意象的動(dòng)力構(gòu)成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運(yùn)動(dòng)知覺的意識(shí)來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動(dòng)力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)性源自于視覺外形本身的形式屬性，更進(jìn)一步說是物體通過其形式所呈現(xiàn)出來的象征（symbol）意義。他認(rèn)為象征就是藝術(shù)再現(xiàn)超越符號(hào)本身的東西。“藝術(shù)作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現(xiàn)的是某些超越其本身的東西”{4}。關(guān)鍵之處在于，他認(rèn)為真正的象征源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，而不是人為地把某些符號(hào)賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習(xí)俗意義的外形表達(dá)象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀(jì)念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時(shí)組成美國的州數(shù)，把監(jiān)獄的大門設(shè)計(jì)在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認(rèn)為這些象征意義停留在相對(duì)淺顯的層次上，這些傳統(tǒng)符號(hào)的象征意義具有相對(duì)的限定意義，不是原型而是有限的應(yīng)用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該首先關(guān)注知覺表現(xiàn)的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類經(jīng)驗(yàn)之中。這種象征意義才會(huì)非常深刻，不會(huì)隨文化習(xí)俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因?yàn)樗鼈冎哺谧顝?qiáng)、最普遍的人類經(jīng)驗(yàn)之中。這和榮格的有關(guān)象征的內(nèi)涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個(gè)思想基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步，認(rèn)為自然的象征意義源自于知覺物體的內(nèi)在表現(xiàn)，對(duì)于視覺藝術(shù)而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動(dòng)力，即動(dòng)力的象征意義。二、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論的有效性范圍及意義對(duì)于阿恩海姆格式塔心理學(xué)美學(xué)有效性存在一個(gè)普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學(xué)思想的局限性來看待，那就是同一對(duì)象、形式、力的結(jié)構(gòu)，為什么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺中，卻往往具有不同的表現(xiàn)性呢？⑤也就是說，既然是同一對(duì)象、同一形式、同一力的結(jié)構(gòu)，那么在不同時(shí)代、不同種族、或不同個(gè)人的知覺中，應(yīng)該具有相同的表現(xiàn)性。可為什么實(shí)際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產(chǎn)生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。應(yīng)該說，阿恩海姆對(duì)其理論的目標(biāo)和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的探究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經(jīng)驗(yàn)的范圍之內(nèi)，如格式塔心理學(xué)方法所要求的那樣，而且更為嚴(yán)格地把自己的探究限制在視知覺直接經(jīng)驗(yàn)形成中的普遍基礎(chǔ)和基本機(jī)制上，也就是那種任何時(shí)代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構(gòu)機(jī)制。波德萊爾曾經(jīng)說過，藝術(shù)有永恒的一面，也有隨時(shí)間變化的一面?？梢哉f，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構(gòu)中的具有初始結(jié)構(gòu)意義的東西，而這對(duì)于我們熟悉藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)具有巨大的意義。對(duì)此，阿恩海姆有過這樣的論述摘要：“從這種觀察中所得到的結(jié)果絕不僅僅是個(gè)體觀看者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它們揭示了人類知覺的普遍基礎(chǔ)，也是精神結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。一旦這些初級(jí)經(jīng)驗(yàn)被確定，人們就會(huì)開始理解它們是怎樣在特定環(huán)境中形成的。這些知覺要素如此強(qiáng)大以至于它們很少被非凡條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調(diào)節(jié)它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會(huì)持續(xù)，只有當(dāng)我們了解它們的基礎(chǔ)方面時(shí)才會(huì)理解個(gè)案。”⑥阿恩海姆用一個(gè)簡(jiǎn)單的示意圖說明了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和普遍經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標(biāo)，A、B、C、D代表不同的觀看者，假如我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個(gè)體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發(fā)，就會(huì)得出這樣的荒謬和令人苦惱的結(jié)論摘要：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經(jīng)驗(yàn)，也不會(huì)有交流。另一方面，假如我們把分析限于目標(biāo)T，就可以忽略個(gè)體差異而得到一個(gè)格式塔T。阿恩海姆認(rèn)為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心?！半m然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設(shè)計(jì)，當(dāng)然，更完整的理解，需要同時(shí)考慮歷史、社會(huì)以及個(gè)人的因素，我已經(jīng)把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。在阿恩海姆看來，當(dāng)人們觀看同一物體時(shí)，每個(gè)人基本都有相似的知覺原理，否則就不會(huì)有交流。盡管每一個(gè)時(shí)代都有自己的喜好，每個(gè)人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機(jī)制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構(gòu)之普遍機(jī)制的某種變調(diào)或風(fēng)格差異，但不可能取消它。因此，作為一個(gè)思想家，阿恩海姆的學(xué)術(shù)探究也有他明確的“排斥機(jī)制”，從而確立他的理論探究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構(gòu)的普遍基礎(chǔ)，而不是去探究視知覺形式建構(gòu)的歷史差異和個(gè)體差異。具體到圖1的例子，就是他要探究A、B、C、D如何建構(gòu)了共同目標(biāo)格式塔T，而不是去探究它們的建構(gòu)共同的格式塔T時(shí)的個(gè)體差異。這也就意味著A、B、C、D的個(gè)體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。三、阿恩海姆藝術(shù)表現(xiàn)論無法全面和文化、歷史、社會(huì)層面建立關(guān)系阿恩海姆強(qiáng)調(diào)視知覺直接經(jīng)驗(yàn)性，因此對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)所做的一切探索主要都是限于知覺領(lǐng)域。他著眼于純粹的視覺形式經(jīng)驗(yàn)及心理的分析，因此具有兩個(gè)顯著的弱點(diǎn)，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會(huì)等方面進(jìn)行了類似現(xiàn)象學(xué)的“懸擱”，只作知覺現(xiàn)象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會(huì)和個(gè)人的背景在中性的條件下對(duì)視覺形式進(jìn)行的探究方法，忽略了個(gè)體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內(nèi)涵的純形式。而人是處于一定社會(huì)、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內(nèi)涵的形式。因此，這種探究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認(rèn)。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的探究決不能僅限于知覺層面，因?yàn)槿说纳?、心理中早已積淀和滲透了社會(huì)、歷史以及文化的因素。注釋摘要：①黃南珊摘要：“廿世紀(jì)西方情感美學(xué)的兩類