專題1 現(xiàn)代文閱讀I- 2023年高考語文一模試題分項匯編（湖北專用）（原卷版）

專題1現(xiàn)代文閱讀I（原卷版）一、（2023·湖北武漢·統(tǒng)考模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國文人的審美取向，主導(dǎo)和塑造著中國茶藝美學(xué)的走向。我們說，中國茶藝的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒釋道融合構(gòu)成的。但是，中國茶藝美學(xué)的走向卻又是由中國文人所主導(dǎo)和塑造的。這樣說，并不排除老莊、佛道對中國茶藝美學(xué)的影響，而是有主次之分。唐代，推動茶藝美學(xué)成型的，除了小時在寺院生活、后又成為學(xué)者的陸羽外，還有一批志同道合的先行者，借用現(xiàn)代的說法，是有一個“文人集團”或“文人群體”。當(dāng)時，一些剛正率直并深存抱負和學(xué)識的人，諸如顏真卿、皇甫冉、劉長卿、張志和、耿諱、孟郊、戴叔倫等，都對茶表示出來厚的興趣。大詩人元稹、白居易等都有茶詩名作問世，特別是盧全以一首吟頌“七碗茶”的詩句光耀千古。作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術(shù)活動，刻意追求、創(chuàng)造和鑒賞，飲茶走向藝術(shù)化，而文學(xué)藝術(shù)的各個門類也紛紛把飲茶作為自己的表現(xiàn)對象加以描述和品評，這些是在唐代完成的。正是在這一過程中，茶寄詩情，品鑒名泉，精研茶藝，推廣茶學(xué)，創(chuàng)立茶室，墨寫茶事，終于成就了茶藝美學(xué)的構(gòu)架。宋代茶文化走向兩極：民間的普及、簡易化，宮廷的奢侈、精致化。而在兩極中間的文人，依然崇尚風(fēng)雅和自然。與唐代不同的是，那是文人、隱士、僧人領(lǐng)導(dǎo)茶文化的時代；而宋代則各領(lǐng)風(fēng)騷，文人保持著獨有的率真并與自然契合。所以，宋代雖以貢茶名世，但真正領(lǐng)導(dǎo)茶文化潮流，保持其精神的仍是文化人。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情，都在茶中得到展示，真可謂從“一杯茶中看世界”。與煥然一新的茶的生產(chǎn)和加工方式相適應(yīng)，明代飲茶風(fēng)尚發(fā)生了具有劃時代意義的變革。與此同時，士大夫階層對飲茶藝術(shù)的追求和審美也創(chuàng)造了一個新的天地。明朝前期文人的沉湎于茶事，并非是閑情逸致，而是以茶雅志，別有一番懷抱。著《茶譜》的朱權(quán)就明確表示，飲茶并非只在茶本身，而是“神棲物外”，表達志向的一種方式而已。到了晚明至清代初期，茶藝風(fēng)尚和美學(xué)追求又是一變。自萬歷、天啟到崇禎末年，以小品為代表的文學(xué)，在游山玩水、起居日用中追求自我，沉湎物趣，以達雅趣。晚明名士嗜好茗飲，風(fēng)流倜儻，有錢有閑，閑情雅致。這種在表現(xiàn)個性中追求物趣雅韻的飲茶風(fēng)尚，明亡后又延續(xù)了半個世紀，直到康熙中期。當(dāng)時，一些文人清士意絕仕宦，卻又飽受亡國破家之痛，只好在風(fēng)雅藝術(shù)中顯示其才俊、能力、品味。所以，講求至精至美，成為這一時期文人飲茶的風(fēng)尚?？傊鞔娜怂鶑娬{(diào)的是天、地、人心融通一體，清幽淡雅、超越塵世的理想境界，適應(yīng)了明中葉以后心學(xué)熾盛、三教合流所追求的平淡、閑雅、端莊、質(zhì)樸、自然、溫厚等精神需要。此外，明清還不斷把文人雅事引入茶飲中，將品茗與歌舞、彈琴、棋弈、書法、賞畫、讀書、作詩、撰聯(lián)、賞玩有機地結(jié)合起來。多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學(xué)、史學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、宗教學(xué)以及音樂舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系，也深刻地影響著中國茶藝美學(xué)的縱深發(fā)展?？梢哉f，是文人的直接參與，使中國茶藝美學(xué)終于成為了一種體系。（摘編自余悅《中國茶藝的美學(xué)品格》）材料二：在數(shù)千年文化積淀的基礎(chǔ)上，融匯了儒釋道三教美學(xué)思想的中國古典美學(xué)理論，讓茶事活動具備了美學(xué)的特點。在宋代這個中國文化最燦爛的時代，點茶藝術(shù)成為了無數(shù)文人寄托身心、抒懷遣意的工具。宋代文人不僅追求點茶的雅致、茶具的精巧，對茶的色香味形也有極高的追求。宋代茶審美追求道家的“虛靜”，借由“物我觀照”“妙悟自然”等審美方法，讓文人們得以超然物外，獲得自由；儒家思想賦予茶藝倫理道德的理想色彩，讓點茶活動變得重禮尚仁，行止有度，茶香遠益清、方正不阿的特質(zhì)讓宋人在茶中尋找到塑造心靈品格的君子之味，體悟到道德之境，儒道相融，讓宋代文人以“真味”“真香”為茶的審美標(biāo)準；“禪茶一味”，品茗如參禪，冷暖自品，苦甜自知，宋代人在點茶中，人茶相融，茶人同一，進而尋求到茶人皆空的境界，茶和人都融入天地，足以明心見性，從而達到“天人合一”的境界。三教合一的美學(xué)思想對宋代文人的審美起到了導(dǎo)向作用，“清”“正”“和”的思想，貫穿在宋代點茶美學(xué)的每一個細節(jié)之中。茶所包含的雋永、高潔、清凈的特質(zhì)，在點茶的碾、羅、點、拂中悠然散逸，使人曠達，使人超脫。無論是點茶還是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物質(zhì)美與精神美于一。茶鐘山川之靈秀，大雅而又大俗。對于兩宋這個文化大繁榮的時代，點茶藝術(shù)的繁榮具有其獨特的時代性與社會性，融匯了儒釋道思想的宋代文化展現(xiàn)出一種精神婉約而又落拓曠達的氣質(zhì)，并且糅進茶文化之中，使平和謙讓的茶香契合了君子的人格，清靈、潔凈的特質(zhì)象征了傳統(tǒng)文人“兼濟天下”和“獨善其身”淳然淡泊、寧靜致遠的品行，蘊含了“天人合一”的生存智慧。茶是宋代文人生活中不可或缺之物，將之與人的道德修養(yǎng)、生活情操聯(lián)系起來，就能夠探尋到點茶法所蘊含的審美意蘊。（摘編自卓力《宋代點茶法的審美意蘊研究》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．唐代文人對品茶藝術(shù)的追求，推動了茶藝美學(xué)的成型，搭建了茶藝美學(xué)的構(gòu)架。B．明朝前期士大夫階層以茶雅志，使明代飲茶風(fēng)尚發(fā)生了具有劃時代意義的變革。C．宋代點茶藝術(shù)追求人茶相融、茶人同一，人的性情、豪情、柔情都在茶中得到展現(xiàn)。D．明清文人將品茗與歌舞、琴棋等多種雅事有機結(jié)合，構(gòu)建了三教合一的中華文化體系。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一認為茶藝美學(xué)體系由文人參與構(gòu)建，材料二認為三教合一思想、社會時代特點都影響著茶藝美學(xué)。B．中國茶藝美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是由儒道釋融合構(gòu)成的，但它們對中國茶藝美學(xué)的影響是有主次之分的。C．材料一中的“一杯茶中看世界”與材料二中的“禪茶一味”都揭示了茶藝美學(xué)與文人精神的契合。D．兩則材料雖然論述的側(cè)重點不同，但都闡釋了中國品茗藝術(shù)的重要特點，即寄托身心，抒懷遣意。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項最能體現(xiàn)儒家思想對茶文化影響的一項是（

）A．竹下忘言對紫茶，全勝羽客醉流霞。塵心洗盡興難盡，一樹蟬聲片影斜。B．野泉煙火白云間，坐飲香茶愛此山。巖下維舟不忍去，青溪流水暮潺潺。C．書如香色倦猶愛，茶似苦言終有情。慎勿教渠紈褲識，珠槽碎釜浪相輕。D．仙翁白扇霜鳥翎，拂壇夜讀黃庭經(jīng)。疏香皓齒有馀味，更覺鶴心通杳冥。4．請結(jié)合兩則材料，簡要分析文人為什么能主導(dǎo)和塑造中國茶藝美學(xué)的走向。5．請結(jié)合兩則材料，簡要分析下面選段中“妙玉邀人品茶”的茶藝美學(xué)特點。遂又尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個大海出來，笑道：“就剩了這一個，你可吃得了這一海？”寶玉喜的忙道：“吃的了?！泵钣裥Φ溃骸澳汶m吃的了，也沒這些茶糟蹋。豈不聞‘一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了’。你吃這一海便成什么？”說的寶釵、黛玉、寶玉都笑了。黛玉因問：“這也是舊年的雨水？”妙玉冷笑道：“你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪……隔年蠲的雨水哪有這樣輕浮，如何吃得。”二、（2023秋·湖北·高三統(tǒng)考期末）閱讀下面的文字，完成下面1～5題。材料一：詞原是歌筵酒席間演唱的歌辭，然而后人卻又往往從這種歌辭中看到了比興寄托的深意。比興寄托有廣義的解釋，也有狹義的解釋；有字面的解釋，也有引申的解釋；有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法。我們可以從不同的角度分析這個問題。先講“比”“興”二字。詞天生有這一特質(zhì)，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想。本來“比”“興”二字是寫詩的兩種作法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結(jié)合的兩種基本關(guān)系，“興”是見物起興，是由物及心。見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)。以《詩經(jīng)》來說，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是外在的物象，所謂“物象”是眼睛所能看見的，耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統(tǒng)稱物象。這在中國詩歌中有很久遠的傳統(tǒng)。即如《詩品·序》中就曾說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！庇终f：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！标憴C的《文賦》也曾說“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，都是說你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā)，是由物及心的物與心的關(guān)系，這就是所謂的“興”。李后主《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東?！边@種由于看到“林花謝了春紅”而引起的感發(fā)就屬于此類。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來傳達，因為詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯(lián)系起來，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩經(jīng)·碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！笔怯靡恢怀约Z食的大老鼠來比喻剝削者，這是他心中先有一個剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來表現(xiàn)的，是先有內(nèi)心的情意然后找形象來比喻，是由心及物的心與物的關(guān)系，這就是所謂“比”。秦觀的“欲見回腸，斷盡金爐小篆香”（《減字木蘭花·天涯舊恨》），說你要看到我內(nèi)心中那千回百轉(zhuǎn)的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡，以此形容他回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來做比喻的。所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對“比興”最簡單的解釋。不過，“興”的情況比較復(fù)雜，因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較，所以有時是正面的感發(fā)，有時是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對而言，“比”是比較有理性的?？傊?，“比”與“興”基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對“比興”有了另一種解釋，說“比”是“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，而“興”則是“見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師》鄭注）。不過，這種說法并不完全可信，因為從《詩經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的。總而言之，在中國文學(xué)批評的傳統(tǒng)上，“比興”就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思。這以后，在詩歌創(chuàng)作中說到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會的意思了。（摘編自葉嘉瑩《詩顯而詞隱》）材料二：有時候你會感覺到一種宿命，好像是注定了要讓一個詩人亡一次國，然后李煜才會寫出分量那么重的幾個句子出來。就是如果不是遭遇這么大的一個事件，他的生命情調(diào)不會從早期的有點輕浮、有點淫樂轉(zhuǎn)到那么深沉。就是一個亡國，忽然讓這個才華橫溢的人領(lǐng)悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時候，忽然帶動了一個很不同的生命經(jīng)驗。這種在亡國之后產(chǎn)生出來的創(chuàng)造力，其實是值得我們重視的。五代詞剛好是詩詞這兩種文體的連接，因為在唐詩的黃金時代之后，你要寫詩超過李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來，反而走到了通俗的這個世界上去，把通俗重新開創(chuàng)新經(jīng)驗。當(dāng)時有一批傻傻的人，還在那邊繼續(xù)模仿唐詩的，全部都完了。反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲。大家也許可以理解，為什么我們今天讀到“林花謝了春紅”這樣的句子，我們會隱約感覺跟唐詩不一樣。“太匆匆”，就是一個很直接的民間感情，就是覺得好快啊。所以你會發(fā)現(xiàn)，把這些東西變成歌，變成現(xiàn)代的流行歌曲非常容易，因為它本來就是歌。我們現(xiàn)在讀的《虞美人》《烏夜啼》都不是文學(xué)的名字，而是音樂的名字，等于現(xiàn)在我們講的“降G大調(diào)”之類的意思，升調(diào)、降調(diào)的意思。（摘編自蔣勛《為什么唐詩會變成宋詞》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．葉嘉瑩認為，詞天生就有“比”“興”的特質(zhì)，作者容易運用比興寄托，而讀者也容易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想。B．漢儒對“比興”興美比惡的解釋，葉嘉瑩認為并不完全可信，但其引出了一種言外之意的美刺托喻的解釋。C．葉嘉瑩認為比興是表達情意的兩種基本方式，“興”是由心及物，“比”則是由物及心，也是寫詩的兩種作法。D．蔣勛認為，李煜遭遇了亡國破家的大事件，從而產(chǎn)生出藝術(shù)上的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出《虞美人》等震撼人心的作品。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A．因為“興”感發(fā)的范圍非常自由，其情況也比較復(fù)雜，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較。B．葉嘉瑩引用《減字木蘭花·天涯舊恨》是為了解說“比”的概念，蔣勛引用“林花謝了春紅，太匆匆”是為了說明五代詞與唐詩不同。C．“比興”有各種解釋，在材料一中葉嘉瑩選擇的是最簡單的、廣義的和引申的解釋，只是就作者方面而言的說法來分析的。D．唐詩達到了詩歌發(fā)展的黃金時代，繼續(xù)模仿唐詩是沒有出路的，而另辟蹊徑將通俗的詞進行創(chuàng)新，反而超越了唐詩。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中不屬于“見物起興”的一項是（

）A．錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。B．桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。C．桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。D．碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。4．請簡要分析材料一的論證思路。5．溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，本是寫一個女子起床梳妝、畫眉、簪花、照鏡、穿衣，張惠言卻說它有“離騷初服”之意。請結(jié)合葉嘉瑩先生“比興寄托”理論，談?wù)勀銓Υ说睦斫?。三、?023春·湖北宜昌·高三遠安縣第一高級中學(xué)?？茧A段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具有歷史、思想、詩性三個方面的創(chuàng)造性特征，是史、思、詩的結(jié)合體。在歷史層面，呈現(xiàn)一個民族歷史文化、時代社會生活變遷的影像，具有“史”的風(fēng)范；在思想層面，具有深廣的思想蘊含或特殊精神內(nèi)涵，閃爍“思”的光芒；在詩性層面，提供前人沒有提供的原創(chuàng)性藝術(shù)經(jīng)驗，體現(xiàn)作家對世界獨特的藝術(shù)審美觀照，是一個人心溝通、詩心溝通、文心溝通的審美結(jié)晶體。經(jīng)典文學(xué)是作家對文學(xué)對象有思想深度的審美審視與獨特而生動的藝術(shù)表達。經(jīng)典既是一個實在本體，也是一個關(guān)系本體，是一個動態(tài)的具有開放性特征的可闡釋空間，經(jīng)典延傳是一個被不斷闡釋與建構(gòu)的過程。文學(xué)經(jīng)典研究，就是要從史、思、詩的結(jié)合中，深入揭示經(jīng)典的思想價值與藝術(shù)魅力：“史”的特質(zhì)，要求重返經(jīng)典文學(xué)現(xiàn)場；“思”的特質(zhì)，呼喚關(guān)于文學(xué)內(nèi)蘊豐富性、復(fù)雜性的現(xiàn)代對話；“詩”的特質(zhì)，則回應(yīng)重返文學(xué)本體研究的訴求。經(jīng)典的形成常常需要漫長時間的檢驗，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過若干時代的閱讀、闡釋和淘洗之后才存留下來的，那些只經(jīng)過少數(shù)人或者一兩代人認可的作家作品還很難成為經(jīng)典。對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的重釋，是對新文學(xué)傳統(tǒng)意義的再發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)代文學(xué)思想文化資源、藝術(shù)資源的再激活。當(dāng)代文學(xué)的理論建構(gòu)與創(chuàng)作實踐，都需要從傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典包括現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中汲取養(yǎng)料，獲得新機。（摘編自王澤龍《中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典重釋的路徑探究》）材料二：在我們的文學(xué)經(jīng)典作品序列中，有一部分屬于紅色文學(xué)經(jīng)典。紅色文學(xué)經(jīng)典是經(jīng)過大浪淘沙的歷史積淀和千錘百煉的時光篩選，留存下來的旨在傳承紅色精神基因的作品，而且是那些最具代表性、典范性、權(quán)威性的作品。這些作品具有穿越時空的精神感召力與思想引領(lǐng)力，總能在新的時代條件下綻放新光彩、釋放新能量、彰顯新魅力?！凹t色經(jīng)典”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作立場對當(dāng)下文學(xué)寫作具有鏡鑒意義，即文學(xué)書寫如何緊扣歷史和現(xiàn)實生活中的重大事件，以精神方式參與國家和民族聚力前行的歷史進程。以《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典小說，聚焦自晚清末年到20世紀中期中國社會的系列重大事件，以宏偉的史詩格局和磅礴的精神氣勢，多角度、全方位地再現(xiàn)中國人民抗敵御侮、建立人民民主政權(quán)、建設(shè)社會主義新農(nóng)村的波瀾壯闊的革命進程，鉤沉出中華民族在困厄中破舊立新、求變圖強、不斷創(chuàng)新的歷史發(fā)展邏輯?！凹t色經(jīng)典”弘揚英雄主義精神的思想導(dǎo)向，對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有引領(lǐng)意義，即文學(xué)書寫如何精彩闡釋生命個體與國家、人民、時代之間的意義聯(lián)系，以弘揚中華兒女“位卑未敢忘憂國”“我以我血薦軒轅”的愛國主義、英雄主義精神?！凹t色經(jīng)典”所塑造的那些忠于革命信仰、為國家為人民無私奉獻、面對敵人屠刀堅貞不屈的共產(chǎn)黨員英烈形象，那些將衛(wèi)國安邦的責(zé)任扛在肩上、面對火海刀山和流血犧牲也萬死不辭的解放軍英雄將士形象，飛揚著生命激情，輝耀著中華魂魄，為當(dāng)代文學(xué)英雄人物畫廊增添了新的光彩。這些作品不僅具有文學(xué)的審美功能，更具有刻畫民族表情、塑造民族人格、展示民族力量、弘揚民族精神的深厚文化意義。“紅色經(jīng)典”提供的寶貴藝術(shù)經(jīng)驗對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作具有積極的啟示意義，即文學(xué)書寫如何有機整合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、篤實與空靈、明晰與隱晦、純粹與雜糅等藝術(shù)思維和審美風(fēng)格，建構(gòu)一種具有民族文化鮮明辨識度的文學(xué)符號。實事求是地說，以今天的審美眼光來看，一些“紅色經(jīng)典”在主題表達、人物塑造、藝術(shù)手法運用等方面，的確存在一定的局限性，但其對中華民族特有的思想情感和審美方式的基本遵循，對中國優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng)和民間文化精髓的繼承與創(chuàng)新，對多種創(chuàng)作方法和藝術(shù)形式的融會貫通，以及在現(xiàn)代漢語語言文字運用方面的豐富與工整，值得認真總結(jié)學(xué)習(xí)，以實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)秀文學(xué)作品在藝術(shù)構(gòu)造上都有獨到的匠心，從文本結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建、故事情節(jié)的鋪敘到文化意蘊的彰顯，從敘述方式的選擇、表現(xiàn)手法的穿織到語言文字的運用，都有可圈可點之處。歷史是不能忘卻的，“紅色經(jīng)典”的精神財富更不能拋棄。國族之魂，文以化之，文以鑄之。面向未來，我們的作家既需要以筆為旗，立足大地、仰望星空，又要以筆為犁，扎根本土、深植時代，以堅實的思想質(zhì)地、雄渾的藝術(shù)旋律、沉厚的史詩風(fēng)格和鮮活的審美魅力，為中華民族培根鑄魂。（摘編自李掖平《彰顯超越時空的思想穿透力——談“紅色文學(xué)經(jīng)典”的價值》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．經(jīng)典是一個動態(tài)的具有開放性特征的可闡釋空間，這與其延傳是一個被不斷闡釋與建構(gòu)的過程密切相關(guān)。B．文學(xué)經(jīng)典必須經(jīng)過若干時代的閱讀、闡釋和淘洗之后才形成，經(jīng)一兩代人認可的作品無法成為文學(xué)經(jīng)典。C．“紅色經(jīng)典”對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作如何實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展具有鏡鑒、引領(lǐng)及啟示意義。D．“紅色經(jīng)典”具有穿越時空的精神感召力和思想引領(lǐng)力，在新時代可以助力中華民族培根鑄魂，彰顯新魅力。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一和材料二論述的角度與側(cè)重點各有不同，但都強調(diào)了闡釋與傳承文學(xué)經(jīng)典的重要性。B．“紅色經(jīng)典”所塑造的英雄形象，將隨時代的發(fā)展被不斷闡釋與建構(gòu)，被賦予新的精神內(nèi)涵。C．當(dāng)代文學(xué)要建構(gòu)具有民族文化鮮明辨識度的文學(xué)符號，需從傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典包括“紅色經(jīng)典”中汲取養(yǎng)分。D．“紅色經(jīng)典”旨在傳承紅色精神基因，因此其在主題表達、人物塑造及藝術(shù)手法運用等方面難免存在局限。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項不符合“紅色經(jīng)典”內(nèi)涵的一項（

）A．茅盾的《子夜》描寫民族工業(yè)資本家和買辦金融資本家之間的矛盾和斗爭，反映了1930年前后中國動蕩復(fù)雜的社會面貌，表明了資本主義在當(dāng)時的中國沒有發(fā)展前途。B．巴金的《家》描寫20世紀20年代初一個封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對美好生命的摧殘，歌頌了青年一代的反封建斗爭及民主主義的覺醒。C．周立波的《暴風(fēng)驟雨》描寫東北地區(qū)一個村子從1946年到1947年土地改革的全過程，再現(xiàn)了新民主主義革命時期中國農(nóng)村暴風(fēng)驟雨般的階級斗爭。D．路遙的《平凡的世界》全景式地表現(xiàn)20世紀70年代中期到80年代中期中國當(dāng)代的城鄉(xiāng)社會生活，展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。4．《紅樓夢》是我國四大古典名著之一，也是世人所公認的文學(xué)經(jīng)典，請結(jié)合材料一簡要分析其成為經(jīng)典的原因。5．習(xí)近平總書記曾指出：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣?！闭埥Y(jié)合材料二簡要概括“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”在“紅色經(jīng)典”中的表現(xiàn)。四、（2023秋·湖北武漢·高三統(tǒng)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中華文明源遠流長、博大精深，是中華民族獨特的精神標(biāo)識，是當(dāng)代中國文化的根基，是維系全世界華人的精神紐帶，也是中國文化創(chuàng)新的寶藏。中華文明起源，不僅是我國學(xué)者潛心研究的重大課題，也是國際學(xué)術(shù)界持續(xù)關(guān)注的研究課題。經(jīng)過幾代學(xué)者接續(xù)努力，中華文明探源工程等重大工程的研究成果，實證了我國百萬年的人類史、一萬年的文化史、五千多年的文明史?，F(xiàn)在，我們運用生物學(xué)、分子生物學(xué)、化學(xué)、地理學(xué)、物理學(xué)等前沿學(xué)科的最新技術(shù)分析我國古代遺存，使中華文明探源有了堅實的科技分析依據(jù)，拓展了我們對中國五千多年文明史的認知。對文明起源和形成的探究是一個既復(fù)雜又漫長的系統(tǒng)工程，需要把考古探索和文獻研究同自然科學(xué)技術(shù)手段有機結(jié)合起來，綜合把握物質(zhì)、精神和社會關(guān)系形態(tài)等因素，逐步還原文明從涓涓溪流到江河匯流的發(fā)展歷程。要加強統(tǒng)籌規(guī)劃和科學(xué)布局，堅持多學(xué)科、多角度、多層次、全方位，密切考古學(xué)和歷史學(xué)、人文科學(xué)和自然科學(xué)的聯(lián)合攻關(guān)，拓寬研究時空范圍和覆蓋領(lǐng)域，進一步回答好中華文明起源、形成、發(fā)展的基本圖景、內(nèi)在機制以及各區(qū)域文明演進路徑等重大問題。長期以來，西方形成了一套文明理論，我們要加以借鑒，但不能照抄照搬。中華文明探源工程提出文明定義和認定進入文明社會的中國方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻。（摘自習(xí)近平《把中國文明歷史研究引向深入增強歷史自覺堅定文化自信》材料二：今天的中華文明探源工程最大的發(fā)現(xiàn)與成就之一，是神話圖像與物象的發(fā)現(xiàn)，以及對其意義的初步揭示。在工程相關(guān)的發(fā)現(xiàn)中，最靚麗的如三星堆發(fā)現(xiàn)，面具、直立銅人都不是普通人形，而是神靈，而是在通過物像敘述一段神話。至于這些神話表現(xiàn)的內(nèi)容，各方可能還有一定的分歧，卻是可理解、可揭示的。影響更為深遠的是浙江的良渚文化，如何實證了中華五千年的歷史﹖有輝煌的水利工程證明其生產(chǎn)力的水平，有杰出首領(lǐng)大墓證明其組織的強大，有精美玉器玉琮證明其技術(shù)與藝術(shù)之高超。但是，真正體現(xiàn)文明進程的還是玉琮紋飾對于古老神話的記錄。玉琮神像，形成特定圖像類型，在良渚本部、上海福泉山、江蘇張陵山等地，都有相同類型的神像。這說明，神話的傳播與良渚文化的輻射區(qū)是疊合的。中華文明探源工程，神話學(xué)家參與了研究工程，這是考古工作了不起的進步，神話與文明探源工程的成績是突出的，這是神話學(xué)與考古學(xué)兩個方面結(jié)合的重要成就。也許人們可以將其定位為學(xué)科交叉，但在我們看來，神話參與文明探源工程乃是神話之基本功能，并不是從外面來交叉的。神話研究參與考古研究，不是探源工程時才有的。此前，陸思賢先生的《神話考古》一書已經(jīng)明確表達了該主題。宋兆麟先生在該書序言寫道：“考古學(xué)是神話學(xué)的重要源泉”，并指出，顧頡剛、徐旭生、陳夢家和孫作云等先生為神話學(xué)作出的卓越貢獻。確實神話學(xué)在中國一發(fā)生，就有考古學(xué)家群體為其注入活力?？脊艑W(xué)家認為，考古為神話研究提供了資源。這種看法是合理的?？脊艑W(xué)家也在以神話學(xué)解決考古問題。許多的考古難題，按照傳統(tǒng)的思路沒有辦法解決。像伏羲女媧考古問題，早期考古學(xué)家曾經(jīng)覺得這是神話學(xué)家的問題，我們挖出來任務(wù)完成了?？脊艑W(xué)家自己來研究神話似乎不是正道。但是后來考古學(xué)界、歷史學(xué)界對于神話的研究越來越重視。比如張光直先生，直接開始講述神話了。如商周神話分類，這些在神話學(xué)看來還是從簡單入手的，但這是考古學(xué)家的重要一步。他解釋商周青銅器的美術(shù)與神話，關(guān)于相關(guān)神話紋飾，他認為是巫者溝通天地，這是主動出擊，在以神話解釋考古圖像問題。至于這說法是否科學(xué)，那是另外一個問題，至少他是可以自圓其說的。張光直先生對于神話學(xué)的切入，比較直觀地影響了考古學(xué)界，讓考古學(xué)界自己也反思了，沒有神話學(xué)做考古研究就有很大一片世界沒有辦法解釋。所以，考古學(xué)界整體對于神話研究的參與，是遲早的事。于是，我們發(fā)現(xiàn)，以考古文物作為神話研究的資料來研究神話，以神話思維與神話敘事來解讀考古事象，已經(jīng)將考古學(xué)與神話學(xué)結(jié)合在一起，成為解釋中華古代文明的鑰匙這是一種可喜的現(xiàn)象?？脊艑W(xué)與神話學(xué)各自有其遼闊的視域，但是在文明起源一域，二者交融在一起是文明探源的基本任務(wù)。（摘自田兆元《“中國神話譜系”與“中華文明探源”精神本體研究》1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．中華文明源遠流長，博大精深，是中華民族獨特的精神標(biāo)識，這是開展中華文明探源工程的必要前提。B．將人文科學(xué)與自然科學(xué)結(jié)合，有助于我國建立起一套獨特的文明理論，從而為世界文明起源研究作出貢獻。C．神話研究參與考古研究并非起源于探源工程，而是自其出現(xiàn)伊始就得到了考古學(xué)界足夠的重視。D．依據(jù)神話圖像理論，因為良渚、上海福泉山、江蘇張陵山都有相同類型的玉琮神像，所以這些地方也曾有相似的文化背景。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一和材料二都談到中華文明探源工程相關(guān)問題，不過二者論述重心不相同。B．由陸思賢先生的《考古神話》一書可知，考古學(xué)家本有研究神話的傳統(tǒng)。C．考古學(xué)與神話學(xué)各有其視域，但在文明起源一域內(nèi)可以實現(xiàn)學(xué)科交叉。D．神話研究參與考古研究，是中華文明探源工程與歷史學(xué)、人文科學(xué)的進階融合。3．下列選項，與材料一中我國對于西方文明理論的態(tài)度最相符合的一項是（

）A．魏源《海國圖志》：“師夷長技以制夷。”B．《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》：“他山之石，可以攻玉。”C．朱熹《中庸集注》：“以其人之道，還治其人之身?！盌．孔子《論語·里仁》：“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也。”4．中華文明探源工程第五階段（2020—2024）啟動后，在舊石器考古與人類起源、城市考古、邊疆考古等重點領(lǐng)域都取得了突破性進展。請結(jié)合材料一分析有此成就的原因。5．考古學(xué)與神話學(xué)雖各有自己的視域，但在文明起源領(lǐng)域內(nèi)結(jié)合又是必然的。請結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J識。五、（2023·湖北·統(tǒng)考一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中強調(diào)：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術(shù)中來。戲曲守正創(chuàng)新，關(guān)鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術(shù)特質(zhì)。我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶H歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使戲的音樂格調(diào)崇高起來。戲的結(jié)尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻，在舞臺上同時出現(xiàn)，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎(chǔ)，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設(shè)計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調(diào)在劇中反復(fù)出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復(fù)。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關(guān)鍵。音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對藝術(shù)的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。我國有300多個戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調(diào)”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發(fā)展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環(huán)境、推動劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”。（摘編自戲曲音樂家朱紹玉《賦予戲曲更豐富的音樂語言》）材料二：本次新編現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上、線下同時首演的全新模式進行，助推京劇藝術(shù)進入“雙線時代”，著力打磨優(yōu)質(zhì)內(nèi)容投放市場。線上、線下雙重推進，不僅有效開拓新生線上市場，培養(yǎng)年輕觀眾觀演習(xí)慣，更是推廣京劇藝術(shù)的關(guān)鍵橋梁，同時還保證了與劇場演出的共時性、現(xiàn)場感。全劇描寫了李大釗在北京大學(xué)工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長辛店鐵路工人大罷工，領(lǐng)導(dǎo)并組織了北京各界人士的反帝斗爭，直至被反動派殺害、英勇就義的重要歷史事件，展現(xiàn)了李大釗短暫而又壯闊的一生，生動刻畫了他舍生取義、視死如歸的英雄形象。北京京劇院特別邀請了編劇蔡赴朝、總導(dǎo)演曹其敬、導(dǎo)演徐春蘭、作曲朱紹玉組成主創(chuàng)陣容，共同參與劇目創(chuàng)作?！拔覀円獜娬{(diào)崇高理想的政治理論、政治思想的明確表達。從李大釗的舞臺行動中尋找到京劇《李大釗》的形象種子——播火者！”總導(dǎo)演曹其敬賦予《李大釗》“史詩京劇”定位?！独畲筢摗凡粌H在敘事方式上有所創(chuàng)新，在唱腔、音樂、舞美設(shè)計上也打破常規(guī)套路，融入昆曲聲腔和舞蹈元素，用群舞這一外化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，渲染出一種動人心弦的意境之美。在劇本中，李大釗、陳獨秀“相約建黨”這一偉大的歷史事件發(fā)生的場景在一輛小騾車上。為充分展現(xiàn)這一重大歷史事件，《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了“車舞”表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時刻的恢弘體現(xiàn)，達到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，形成了強大的舞臺感染力。在罷工一場戲中，為了增強地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩級精品力作，北京京劇院、北京交響樂團聯(lián)合配樂。導(dǎo)演徐春蘭介紹，“交響樂恢宏，傳播革命的詩情，舞臺大膽將視頻與實景結(jié)合，渲染氣勢”。（摘編自《人民日報》相關(guān)評論）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉，就要準確把握好傳承和創(chuàng)新的關(guān)系。B．作曲者的修養(yǎng)和審美是戲曲音樂能創(chuàng)新的關(guān)鍵，套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退。C．《李大釗》的首演以線上線下同時首演的全新模式進行，促進了京劇傳播模式的創(chuàng)新。D．《李大釗》在舞美設(shè)計上獨辟蹊徑，采用群舞的藝術(shù)呈現(xiàn)方式營造出打動觀眾的意境美。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．中國戲曲至今能保持旺盛生命力，與戲曲音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應(yīng)時代密切相關(guān)。B．京劇《夏王悲歌》采用一曲貫穿全劇的手法，換詞不換曲，是受到了《好漢歌》的啟發(fā)。C．作曲家將開場曲、幕間曲、結(jié)束曲移植運用到戲曲音樂之中，拓展了音樂的發(fā)展空間。D．《李大釗》在演出中融入曲藝元素，借鑒西方歌劇的形式，是為了更加貼合劇情需要。3．下列選項中，不屬于新編現(xiàn)代京劇《李大釗》“史詩京劇”定位的表現(xiàn)的一項是（

）A．宏大的革命題材 B．播火者的英雄形象C．以歌舞演故事 D．崇高的音樂格調(diào)4．朱紹玉在給新編現(xiàn)代京劇《李大釗》作曲時，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，被稱為“神來之筆”。請結(jié)合材料簡要分析這樣作曲的好處。5．《李大釗》的創(chuàng)作者們?yōu)橥苿泳﹦∷囆g(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展作了很多努力，我們能從中得到關(guān)于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的哪些啟發(fā)？請結(jié)合材料簡要分析。六、（2023秋·湖北十堰·高三統(tǒng)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”構(gòu)建遇到的第一個困惑不是如何構(gòu)建和怎樣構(gòu)建，而是中國藝術(shù)學(xué)理論“有體系嗎”的質(zhì)疑。原因主要有：藝術(shù)學(xué)升格為門類時間較短，研究成果較少，缺乏相關(guān)的體系性思索；另外，也是非常關(guān)鍵的一個原因，當(dāng)我們論“體系”時，標(biāo)準常常是西方的體系觀。那么，西方體系觀有何特征呢？從學(xué)科整體的角度來講：第一，用區(qū)分性思維化世界整體為部分，形成有界線的學(xué)科領(lǐng)域；第二，以理性占比多少為據(jù)，從低級到高級進行分類，形成金字塔狀的學(xué)科體系。從學(xué)術(shù)與話語的角度講，西方的體系觀多表現(xiàn)為從“原理”到“史”與“批評”的多角度觀照，并表現(xiàn)出以下兩個重要特征：其一，有一批內(nèi)涵與外延界限分明的基本概念；其二，概念間形成一個合理且嚴密的邏輯系統(tǒng)。然而，整體性與關(guān)聯(lián)性還有另外的表現(xiàn)方式，詩性思維和詩性之語同樣可以抵達理性之思。與西方的體系觀不同，中國的體系觀表現(xiàn)出獨特的思維和言語特征。中國古人堅持整體性思維與詩性表達，在意象上追求情景交融，在布局上追求虛實相生，在意蘊上崇尚“外”與“遠”之旨。基于此，中國的藝術(shù)學(xué)理論形成了不同于西方的體系特征：概念內(nèi)涵的外溢性、概念間關(guān)系的交叉性與互動性、概念與感性直觀的互證性、結(jié)構(gòu)的虛實相生性、審美的體悟性等。如此，中國為學(xué)術(shù)界提供了一種具有“無形”特征的開放性體系觀，故構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的基本體系觀當(dāng)先“破”后“立”，立足中國，借鑒西方。新時代，在文化建設(shè)中，相關(guān)的學(xué)術(shù)命題、思想標(biāo)準與話語方面的能力和水平，同我國的綜合國力、國際地位都還不太相稱。要真正實現(xiàn)中國文化繁榮發(fā)展，就必須努力構(gòu)建具有中國特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系。對構(gòu)建中國特色藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的認識，還須基于對體系多元性的深刻認識。馬克思主義認為，每個民族的文化都有其價值，并不存在超越于各民族文化之上的“世界文化”，中華民族文化同樣為世界提供了獨特而全方位的體系之思。中國藝術(shù)學(xué)理論的體系之思，不僅包括基于整體思維的關(guān)于“何為藝術(shù)”、“藝術(shù)”中“藝”與“術(shù)”的關(guān)系、技——道——藝關(guān)系的深刻理解，還包括對藝術(shù)作品獨特的審美風(fēng)格，藝術(shù)接受中獨特的審美心理構(gòu)建等內(nèi)容。整體性思維、形象性表達、多義性指向、現(xiàn)實性關(guān)懷等，足以使中國藝術(shù)學(xué)理論呈現(xiàn)出別樣的體系之美，為世界做出獨特貢獻。中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系，是以“中國藝術(shù)學(xué)”為主要研究對象，由外、內(nèi)兩個向度構(gòu)成的具有整體性特征的有機系統(tǒng)，體現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)理論與相鄰學(xué)科之間的關(guān)系、藝術(shù)學(xué)理論內(nèi)部不同學(xué)科方向之間的有機關(guān)聯(lián)，以及藝術(shù)學(xué)理論基于功用的學(xué)科建設(shè)內(nèi)容。中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系是藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”中的核心部分，指圍繞“中國藝術(shù)”活動形成的相互關(guān)聯(lián)、相對完整的一系列知識和理論。其以“中國藝術(shù)”為研究對象，著力探究中國藝術(shù)活動所展現(xiàn)出來的關(guān)于藝術(shù)起源、本質(zhì)、生產(chǎn)、接受以及傳播等方面的理性思考。中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系構(gòu)建同樣需要立足中國本土藝術(shù)經(jīng)驗，在大量中國藝術(shù)經(jīng)驗之“體”的基礎(chǔ)上裁中國藝術(shù)學(xué)理論之“衣”。中國藝術(shù)學(xué)理論話語體系既指本學(xué)科知識體系的概念、范疇、命題等話語以及具體的言說方式，也指各話語之間形成的學(xué)理關(guān)系與結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”中最為基礎(chǔ)也最為靈動的部分。中國藝術(shù)學(xué)理論話語體系構(gòu)建的具體任務(wù)主要有二：一是縱向考察中國藝術(shù)學(xué)理論話語的產(chǎn)生與構(gòu)建脈絡(luò)；二是橫向梳理中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)理論話語的基本概念、范疇與命題，闡述諸話語之間的關(guān)系，總結(jié)馬克思主義藝術(shù)理論中國化的各種理論話語。（摘編自梁曉萍《構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”》）材料二：從學(xué)科及其體制化的維度看，19世紀末20世紀初，藝術(shù)學(xué)逐漸從美學(xué)中分離出來，并于20世紀20年代開始被引入中國，1990年被增列為“文學(xué)”門類下的一級學(xué)科：2011年，“藝術(shù)學(xué)”升格為門類。歷史地看，在百年變革的宏闊圖景中，藝術(shù)學(xué)體現(xiàn)了它發(fā)展的曲折和必然，也顯現(xiàn)出一條自覺、自信的發(fā)展主軸。特別是由于歷史根源、學(xué)理和現(xiàn)實狀況等原因，藝術(shù)學(xué)一度被文學(xué)“托管”，但藝術(shù)思維畢竟不同于文學(xué)思維，而哲學(xué)思維科學(xué)層面的“正本清源”不僅有力促進了學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)理論等的進步，還有效促進了藝術(shù)實踐、人才培養(yǎng)等的繁榮發(fā)展。2017年，新時代賦予了藝術(shù)學(xué)新的發(fā)展方位和新的歷史使命。時代是思想之母，實踐是理論之源。強調(diào)要堅定文化自信，堅持守正創(chuàng)新的一體兩面：守正是基礎(chǔ)，只有堅持根本，才能明確發(fā)展方向和道路；創(chuàng)新是關(guān)鍵，只有不斷推進內(nèi)容和形式、觀念和手段等的創(chuàng)新，才能掌握主動權(quán)和話語權(quán)。藝術(shù)學(xué)建設(shè)和發(fā)展尤其需要立足中國語境、放眼國際環(huán)境，著力強化和突出“繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時代性、系統(tǒng)性、專業(yè)性”六個特性。唯有如此，藝術(shù)學(xué)才能在不忘本來、吸收外來、面向未來的歷史大勢中真正繁盛興旺。（摘編自彭文祥《中國特色藝術(shù)學(xué)70年成就與展望》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．目前構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”遇到的主要問題是藝術(shù)學(xué)升格為門類時間較短，研究成果較少，沒有自身的體系觀。B．歷史地看，藝術(shù)學(xué)的發(fā)展有它自己的發(fā)展主軸和必然規(guī)律，對之正本清源，可以促進學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)理論的進步。C．西方體系觀主要運用區(qū)分性思維，學(xué)科領(lǐng)域是有明顯界線的，概念間形成一個合理且嚴密的邏輯系統(tǒng)。D．要真正實現(xiàn)中國文化繁榮發(fā)展，體現(xiàn)我國的綜合國力、國際地位，就必須構(gòu)建起與之相稱的藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．在中國的藝術(shù)學(xué)理論中，概念間關(guān)系存在交叉性與互動性，這與西方體系觀中概念間內(nèi)涵與外延界線明顯不同。B．中國藝術(shù)學(xué)理論中的整體性思維、形象性表達、多義性指向和現(xiàn)實性關(guān)懷具有別樣的體系之美，可以為世界藝術(shù)學(xué)做出獨特貢獻。C．中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)術(shù)體系是圍繞“中國藝術(shù)”形成的相互關(guān)聯(lián)、相對完整的一系列知識和理論，是“三大體系”中的基礎(chǔ)部分。D．藝術(shù)學(xué)在我國升格門類時間較短，20世紀20年代開始被引入中國，后又被列為“文學(xué)”門類下，2011年才升格為門類。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)來支撐材料二中藝術(shù)學(xué)實踐“守正創(chuàng)新”觀點的一項是（

）A．2021年6月，河南衛(wèi)視以一段絕美的水下中國風(fēng)舞蹈《祈》，再現(xiàn)了曹植的《洛神賦》，驚艷全網(wǎng)。B．2022年8月，中央電視臺推出沉浸式戲曲研學(xué)文化節(jié)目《拿手好戲》，李斯丹妮等跨界當(dāng)戲曲學(xué)徒。C．有商家為了迎合快餐化閱讀的需求，將沈從文的《邊城》書名，改為《遇見許多人，都不及你好》。D．國學(xué)大師啟功取宋徽宗“瘦金體”的意境，形成“挺拔險峻，修美勻整”的風(fēng)格，而自成“啟功體”。4．請結(jié)合材料一，說說中國藝術(shù)學(xué)體系觀具有哪些特點。5．請結(jié)合兩則材料，說說構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”要堅持哪些原則。七、（2023春·湖北宜昌·高三校聯(lián)考開學(xué)考試）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。一首短短的《游子吟》之所以流傳千年，就在于它生動謳歌了偉大的母愛。蘇東坡稱贊韓愈“文起八代之衰，而道濟天下之溺”，講的是從司馬遷之后到韓愈，算起來文章衰弱了八代。韓愈的文章起來了，憑什么呢？就是“道”，就是文以載道。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！扒竽局L者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。”中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應(yīng)有之義。如果“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”那一套，絕對是沒有前途的！事實上，外國人也跑到我們這里尋找素材、尋找靈感，好萊塢拍攝的《功夫熊貓》《花木蘭》等影片不就是取材于我們的文化資源嗎？中華民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強不息、敬業(yè)樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統(tǒng)美德。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。傳承中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。（摘編自《習(xí)近平：在文藝工作座談會上的講話》）材料二：美學(xué)是藝術(shù)理論的跨學(xué)科討論，幾乎等于“藝術(shù)哲學(xué)”。哲學(xué)有很多學(xué)派，也有很多傳統(tǒng)，在討論藝術(shù)時各有不同的觀點。因此有“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”“存在論美學(xué)”“分析美學(xué)”等，也有“中國傳統(tǒng)美學(xué)”。“符號美學(xué)”就是用符號學(xué)的觀點和方法來進行藝術(shù)的哲學(xué)思考。符號學(xué)是專門研究意義的學(xué)問。符號學(xué)并不是“舶來品”或“西學(xué)”，中國自古以來就是一個符號學(xué)大國。《周易》是全世界第一個試圖解釋世界任何變化的一套符號體系；先秦諸子都研究社會中的意義活動，只是名家和墨家用力更深；漢代的陰陽五行哲學(xué)滲透到生活的各方面；南北朝與隋唐佛教開始繁榮，佛理（尤其是因明學(xué)、唯識學(xué)、禪學(xué)）中符號思想非常豐富，直接影響了宋明理學(xué)、心學(xué)及清代學(xué)術(shù)。這些富厚的意義理論遺產(chǎn)，使得今日符號學(xué)在中國頗為興盛。為什么我們要特別討論符號美學(xué)呢？因為符號學(xué)的目標(biāo)與當(dāng)代藝術(shù)學(xué)要解決的問題非常契合。符號，是“被認為攜帶意義的感知”，任何意義都必須由可感知的符號來承載、傳播、解釋。用符號學(xué)研究藝術(shù)，就是追問藝術(shù)令人眼花繚亂的形式究竟有什么意義，藝術(shù)處理意義有什么共同規(guī)律。給予藝術(shù)的意義最重要地位的或許是黑格爾。他的《美學(xué)》第二卷，開場標(biāo)題就是“（藝術(shù)）象征作為符號”，所謂“象征性”就是特殊的符號品質(zhì)。這也是當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展提出的最迫切問題：藝術(shù)有什么意義？隨著中國經(jīng)濟越來越繁榮，藝術(shù)家的創(chuàng)新越來越引人注目，大量新的藝術(shù)樣式出現(xiàn)。藝術(shù)實踐不斷突破自身，給藝術(shù)研究帶來巨大挑戰(zhàn)。近年有學(xué)者提出藝術(shù)研究的“后符號學(xué)”甚至“反符號學(xué)”，目的是處理藝術(shù)文本中大量混亂、非理性、不可說的部分。事實上，這兩種提法只是擴展了符號學(xué)藝術(shù)研究的范圍，使之適應(yīng)后現(xiàn)代文化的實踐。當(dāng)代文化迫切需要新的美學(xué)的另一個原因，是藝術(shù)在當(dāng)代社會潮水般溢出，無孔不入地滲入生活的各個方面。在日用商品別出心裁的包裝與廣告上、在私人與公共設(shè)施爭奇斗艷的裝修上、在建筑的多姿多彩上、在城市公共空間的設(shè)計上、在節(jié)慶與其他儀式眼花繚亂的裝飾上、在越來越多的旅游勝地的策劃與推廣上……藝術(shù)化的商業(yè)活動（不僅是商品）幾乎無處不在。這些以盈利為目的的產(chǎn)業(yè)，為什么需要藝術(shù)呢？因為當(dāng)今的經(jīng)濟活動，很少有不依靠“藝術(shù)”增光添彩的，很少有活動不以“藝術(shù)”作為競爭的砝碼。“藝術(shù)”增加商品自身價值，增添生活意義，但無法否認利潤是首要的考慮，這點無法回避，也不需要遮掩。這也給當(dāng)代藝術(shù)研究提出了新的課題，其重要性不亞于上文討論的“藝術(shù)”。出現(xiàn)這個局面，是文化問題、社會問題，還是經(jīng)濟問題？或許都是。那么它還是一個符號美學(xué)問題嗎？答案為更應(yīng)當(dāng)是。因為符號學(xué)本來就是注視社會文化的，只有用符號美學(xué)的意義發(fā)生與闡釋理論，才能仔細分析藝術(shù)意義滲入社會的具體途徑。（摘編自趙毅衡《時代呼喚符號美學(xué)的繁榮發(fā)展》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．藝術(shù)的最高境界是打動人心、洗滌靈魂，讓人們發(fā)現(xiàn)美，文藝作品要傳遞正確的價值觀，引導(dǎo)人們追求真善美，不斷提高道德修養(yǎng)。B．哲學(xué)的眾多學(xué)派和傳統(tǒng)對于藝術(shù)的觀點不同，所以產(chǎn)生了“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”“存在論美學(xué)”“分析美學(xué)”“中國傳統(tǒng)美學(xué)”等美學(xué)思潮。C．符號是“被認為攜帶意義的感知”，符號學(xué)是專門研究意義的學(xué)問，而符號美學(xué)就是用符號學(xué)的觀點和方法進行藝術(shù)的哲學(xué)思考。D．因明學(xué)、唯識學(xué)、禪學(xué)等佛理中符號思想極為豐富，不僅直接影響了宋明理學(xué)、心學(xué)及清代學(xué)術(shù)，而且使今日符號學(xué)在中國頗為興盛。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．中華民族獨特的思想理念、道德規(guī)范及中華美學(xué)等對當(dāng)今文藝創(chuàng)作仍大有裨益。B．傳承中華文化，要促進其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，而非簡單復(fù)古或盲目排外。C．近年有學(xué)者提出的“后符號學(xué)”和“反符號學(xué)”擴展了符號學(xué)藝術(shù)研究的范圍。D．“藝術(shù)”可增加商品自身價值，因而首要考慮利潤成為當(dāng)代藝術(shù)研究的新課題。3．下列選項，最不適合作為論據(jù)來支撐材料一第一段觀點的一項是（

）A．《覺醒年代》導(dǎo)演張永新說：“一部優(yōu)秀的重大主題影視作品如何打動人心，尤其打動年輕人，說到底就是真心、真情、真感動?！盉．《包法利夫人》是十九世紀中葉法國社會的一幅現(xiàn)實主義畫卷，福樓拜苦心創(chuàng)作了四年多時間，正反兩面的草稿寫了1800頁，而完稿時不到500頁。C．《山海情》描繪出扶貧路上一個個鮮活生動的故事和人物，在體現(xiàn)主題的同時又串聯(lián)起角色的親情、愛情、友情等話題，引發(fā)觀眾的情感共鳴。D．電影《跨過鴨綠江》全景式展現(xiàn)了橫跨兩年零九個月的抗美援朝戰(zhàn)爭，引領(lǐng)廣大觀眾深刻銘記這一艱辛歷程，進一步凝聚以愛國主義為核心的民族精神。4．“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源”出自魏征的《諫太宗十思疏》，材料一引用這句話說明了什么？請簡要分析。5．材料二為什么說“時代呼喚符號美學(xué)的繁榮發(fā)展”？請簡要分析。八、（2023秋·湖北·高三校聯(lián)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：現(xiàn)今，在互聯(lián)網(wǎng)引領(lǐng)的時代下，各種思想意識對人們的認識活動和行為方式產(chǎn)生了很大的影響，單一或相對簡單的中華民族精神表現(xiàn)形式，已經(jīng)不能滿足這種社會環(huán)境下時代的發(fā)展?？谑鰵v史就是通過收集和使用口頭史料來研究歷史的一種方式。進一步說，它是由準備完善的訪談?wù)撸怨P錄、錄音、影像等方式收集、整理口傳記憶以及具有歷史意義的觀點的一種研究歷史的方式。就其基本的科學(xué)屬性而言，口述歷史是歷史學(xué)的一個分支；就其科學(xué)性質(zhì)來講，口述歷史首先是一種科學(xué)方法論。按照馬克思主義的歷史觀點，“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”，因此口述歷史是以普通人為主體的，不同于以往更多的是關(guān)于權(quán)力精英的聲音的歷史學(xué)論著?？谑鰵v史不僅以真實的歷史方式再現(xiàn)了社會生活的豐富性，而且為歷史研究本身開辟了新的領(lǐng)域，同時也使得有關(guān)歷史的“聲音”日趨多元和逼真?？谑鰵v史的載體也隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展而日益多樣化。20世紀40年代隨著電子音像技術(shù)的進步，在擱置了幾千年之后，口述歷史復(fù)興于20世紀中期。此外，口述歷史功能作用是多元性的。實際上，它最主要的功能是對民間、社會資料的發(fā)掘。這也是各種研究最基本的需要，這說明了口述歷史的重要性。中華民族精神是歷史積淀的產(chǎn)物，也隨著時代的變遷而不斷豐富。在過去的一百年中，中華民族精神的豐富和發(fā)展主要體現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的全國各族人民的斗爭，這反映在革命建設(shè)和改革的各個時期。在新的歷史時期，如何發(fā)展中國特色社會主義的偉大實踐，如何運用新的表現(xiàn)形式，不斷豐富和發(fā)展中華民族精神，是我們必須面對的時代主題。口述歷史最為顯著的作用就是“保存了即將逝去的過去的聲音”。歷史上有許多事件，由于各方面的局限性，我們不能留下書面記錄，人們需要了解歷史真相，必須對當(dāng)事人或知情人進行口頭調(diào)查，并收集口頭憑證。比如在黨的早期的許多重要的會議、革命根據(jù)地的創(chuàng)建、紅軍長征以及黨在白區(qū)的斗爭活動等，由于當(dāng)時斗爭的嚴峻形勢，或出于安全原因，沒有留下書面材料。今天，那段歷史對我們的歷史研究和民族精神的塑造起著非常重要的作用。因此，當(dāng)事人或知情者對那段歷史的口述回憶就顯得十分重要。在傳承中華民族精神的客觀要求下，就必須大力加強對口述歷史的研究。（摘編自趙彬彬、張慧峰《以口述歷史形式彰顯中華民族精神》）材料二：許多人對“口述歷史是否值得相信”這一問題始終抱著懷疑的態(tài)度，這源于諸多影響口述歷史可信度的因素不能被完全忽視或消除，因此研究者們應(yīng)該盡力去完善和細化口述歷史的研究過程。對于那些歷史事件的親歷者，盡管他們親身參與到了事件的進程中，但也猶如盲人摸象一般，容易將他們看到或經(jīng)歷過的視為歷史事實的全部，事實上誰都沒有把握說自己可以掌握歷史完整的真相。很多口述訪談的被訪者以普通平民居多，他們的文化知識有限。一個人的知識儲備會影響他對一個事件的理解深度。因此，平民的身份導(dǎo)致了認知能力的受限，且單從其所處的社會地位來看，他所能接觸到的信息也是單一而有限的。尤其是在交通閉塞、通信初步發(fā)展的時期，普通民眾能夠接收到信息的渠道只有報紙、廣播或電報，更遑論那些只能夠通過信件才可以勉強進行信息交換的古老年代。歷史是多元且復(fù)雜的，而當(dāng)人們無法獲取更多更全面的信息作為參考，只能基于自身的眼界去判斷某個事物的時候，他的位置就決定了他的立場和角度，若只從其中一方的角度出發(fā)去看待歷史事實，就很有可能出現(xiàn)偏差，并且降低歷史真相的可信度。人的記憶力是有限的?；谶@一點，口述者愿意并且可以陳述的回憶也是有限且具有選擇性的。經(jīng)歷過相同歷史事件的人，如果在這個事件中他們所記憶的片段是相同或相似的，那么這段口述歷史的可信度自然而然就提升了。但是，如果他們在腦海中所提取的記憶有限，忽略了某些細節(jié)之處，甚至是他們有意而為之，從而導(dǎo)致不同的口述者陳述相同事件時發(fā)生偏差，那么這也會極大地影響到口述歷史的可信度。訪談?wù)咴讷@得口述歷史的過程中有著舉足輕重的地位，訪談?wù)叩臉I(yè)務(wù)能力在一定程度上也決定了一段口述歷史的成功與否。所以，對于訪談?wù)邅碚f，具備一定的歷史知識儲備是非常必要的，以免在訪談過程中因為自身背景知識的缺乏而誤讀了口述者所表達的內(nèi)容。（摘編自黃心怡《借用新聞訪談技巧提升口述歷史可信度的實踐探析》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．口述歷史屬于歷史學(xué)的范疇，但它是通過收集和使用普通人口述的史料來研究歷史，與那些歷史學(xué)論著有很大不同。B．口述歷史這種形式能夠開辟歷史研究的新領(lǐng)域有多種原因，其中電子音像等科學(xué)技術(shù)的進步，起到了一定的支撐作用。C．在革命戰(zhàn)爭年代，有些歷史事件的文字資料因為形勢特殊而不能留下來，要了解真相就應(yīng)該對相關(guān)人員做口頭調(diào)查。D．過去交通閉塞，接收信息的渠道有限，這就決定了被訪者的認知是有限的，不能還原歷史事實的全部真相。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一與材料二都談到了口述歷史的問題，不過二者論述的側(cè)重點并不相同。B．口述歷史作為一種新的歷史研究形式，仍然存在很多環(huán)節(jié)需要努力加以完善。C．口述歷史能不能做到真實可信，訪談?wù)叩臉I(yè)務(wù)能力高低也是其中關(guān)鍵的一環(huán)。D．在訪談節(jié)目中，能否謹慎地選擇訪談對象，有時也會影響口述歷史的可信度。3．下列選項，最適合作為論據(jù)支撐材料二相關(guān)觀點的一項是（

）A．雷蒙·阿隆《歷史哲學(xué)》：“歷史總是為生活服務(wù)的，它提供范例，評價過去?！盉．科林伍德《自傳》：“歷史著作有開始也有結(jié)束，但它們描寫的事件卻并不如此?！盋．胡也頻認為：“歷史永遠是陳舊的，新的生活不能把歷史作為根據(jù)。”D．布羅代爾說：“歷史應(yīng)該是一首能夠用多種聲部唱出的、聽得見的歌曲?！?．在新的形勢下，口述歷史這種形式有何重要的現(xiàn)實意義？請結(jié)合材料一簡要概括。5．假設(shè)你是一位親歷某歷史事件的普通人，一個月后要參加某電視臺的訪談節(jié)目，為確?？谑鰵v史的真實性，請結(jié)合材料談?wù)勀銘?yīng)該如何去做。九、（2023春·湖北·高三校聯(lián)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：從中國文化傳統(tǒng)來看，“家——國”之間具有某種價值上的同構(gòu)性，因此，中國的老話說“國之本在家”，“積家而成國”，《大學(xué)》講“孝者，所以事君也；悌者，所以事長也”。在家孝親，推之事君；在家悌兄，推之事長。通過“孝”與“悌”在價值觀念上的延展，實現(xiàn)從“齊家”到“治國”的跨越，“家齊而后國治”，最終達到德化天下的境地。所以，在傳統(tǒng)中國社會中，“孝悌”所支撐的“家”，既具有生存論上的核心地位，同時在社會的“修齊治平”層面上也居于核心地位。但對于現(xiàn)代社會來說，恰恰在這里，有著“公”與“私”的鴻溝：“家”似乎屬于私德，似乎很難跨越到公共領(lǐng)域去。在以往對中國傳統(tǒng)文化的批判中，“家”與“國”的同構(gòu)性關(guān)系一直受到很大詬病，似乎政治上的專制與家庭的倫理觀念有著極大關(guān)系。在現(xiàn)代社會中，“家”與“國”則分屬兩界，有其不可通約之處。如果不能在這個關(guān)鍵部位有所突破，中國文化傳統(tǒng)的“修齊治平”就再難在現(xiàn)代社會立足。事實上，在現(xiàn)代社會，我們同樣可以在更為積極的層面上來理解“家”的作用。一如西方的宗教改革，改革之后的基督教新教對于現(xiàn)代社會有著極大貢獻，如馬克斯·韋伯關(guān)于新教倫理與資本主義精神所做的分析那樣；在現(xiàn)代社會，家庭成員的關(guān)系都建立在相互“尊重”的基礎(chǔ)上，包括孩子對父母的尊重，父母對孩子的疼愛與尊重，以及孩子們之間的相互尊重——這樣培育出來的家庭關(guān)系對現(xiàn)代社會同樣非常有益。但是，在現(xiàn)代文化中，受限于個體主義與自由主義的思想傳統(tǒng)，“家”在政治——道德建設(shè)中的作用始終是缺位的。霍耐特在分析現(xiàn)代社會時非常敏銳地看到，“自由主義思想，把家庭領(lǐng)域只是看成一種單純給定的，沒有什么進一步影響的結(jié)構(gòu)，從而忽略了它在現(xiàn)代社會的政治——道德的建設(shè)中的作用”。這一評價是非常有見地的，深刻地揭示了西方社會因自由主義作祟而在認識“家”的社會作用方面所存在的盲區(qū)。在《自由的權(quán)利》一書中，霍耐特對于現(xiàn)代社會中的“親密關(guān)系”與“家庭關(guān)系”有了更深入的研究，指出：“一個民主性的共同體，是多么依賴于它的成員究竟有多少能力去實現(xiàn)一種相互合作的個人主義，就不會長久地一直否認家庭領(lǐng)域的政治——道德意義。因為要想讓一個人把他原先對一個小團體承擔(dān)責(zé)任的能力，用來為社會整體的利益服務(wù)，這個人必須擁有的心理前提，是在一個和諧的、充滿信任和平等的家庭里建立的?！被裟吞氐恼撌鲇兄鴱娏业膶嵺`智慧，具體點出了在現(xiàn)代社會中，家的政治——道德意義，算是一種現(xiàn)代版的“家和萬事興”?！凹摇辈辉偈亲诜ㄊ降墓餐w，“家”作為專制溫床的時代，也早已過去?，F(xiàn)代家庭恰恰是培養(yǎng)共同合作、相互支持的重要機制。確實，在中國文化傳統(tǒng)中，人性不是一個“個體”的自然本性，而是在“家”中教化出來的德性之人。從對最親近之人的愛，“推及”到對他人的愛，進而“推及”到對宇宙的愛，這正是“家”的教育的重要內(nèi)容；“家”具有非常重要的教化功能，是“個體”得以社會化的最初和最重要的環(huán)境。在現(xiàn)代社會中，“家”所培養(yǎng)出來的善于合作的“個體”正是健康社會的基礎(chǔ)。在“修齊”與“治平”之間找到新的聯(lián)接點，中國文化傳統(tǒng)重視“家”的傳統(tǒng)，就可以在現(xiàn)代社會發(fā)揮更大的作用。在中國文化傳統(tǒng)中，“家”的價值觀念有重大意義，這是其他價值觀念得以發(fā)揮的基礎(chǔ)。沒了這個基點，整個價值系統(tǒng)中的其他規(guī)范就會飄搖欲墜，社會就會迅速進入失范狀態(tài)。（摘編自孫向晨《重建“家”在現(xiàn)代世界的意義》）材料二：“家”是中國文明構(gòu)成的總體性范疇。相比于猶太——基督教文明和古希臘文明從其起點上就不屈不撓地摒斥“家”，儒家文明對社會倫理、政治以及經(jīng)濟關(guān)系的建構(gòu)，始終是從“家”出發(fā)，形塑“家國一體”的秩序體系。這一“緣情制禮”的反復(fù)努力結(jié)果，不僅構(gòu)成兩千多年來中國文明的大傳統(tǒng)，也與民間豐富的小傳統(tǒng)若合符節(jié)，不僅決定我國傳統(tǒng)文明的制度和倫理底色，也是更具堅韌性和獨立性的“文化——心理結(jié)構(gòu)”即民情的基礎(chǔ)。即使20世紀初以來，在個人主義和自由主義思潮影響下，“家庭革命”甚囂塵上，家庭結(jié)構(gòu)和模式、傳統(tǒng)家國關(guān)系頻受挑戰(zhàn)，但作為“文化——心理結(jié)構(gòu)”的“家”并沒有被根本撼動，反而自覺不自覺地成為重建舶來的個人主義、自由主義和其他思想的依據(jù)。由此可見，不理解“家”的內(nèi)涵和作用機制，就不可能理解中國文明的實質(zhì)特點及其構(gòu)成和變遷。其次，“家”在中國文明中的上述地位，立足于作為實體的家已成為“中國人的社會生命”之源的事實。今天，若戴著個人主義和功利主義的眼鏡來打量“家”，視其為純粹的權(quán)利、利益和權(quán)力關(guān)系的受體，而忘卻其在生活和歷史中形成的作為情感和生命意義的承載，甚而忘卻其作為現(xiàn)代人之豐富的情感需求（愛情、親情以及依賴性）的港灣，我們就很難深入把握中國人的日常情感和倫理結(jié)構(gòu)，也難以在不同文明之間開展共情的研究。（摘編自肖瑛《“家”作為方法：中國社會理論的一種嘗試》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．因為國是由一個一個的家組成的，所以中國傳統(tǒng)的家國關(guān)系是“家”“國”具有同構(gòu)性，也就是“家是最小國”“國是最大家”。B．在中國文化傳統(tǒng)中，“家”是其他一切要素的基礎(chǔ)，擴展到整個社會，如果家庭出現(xiàn)不和睦，那么中國社會就會動亂而搖搖欲墜。C．“家”“國”的同構(gòu)性關(guān)系，常常成為人們批判中國傳統(tǒng)文化的例證之一，認為仿佛是中國傳統(tǒng)的家庭倫理觀影響了政治上的專制。D．20世紀初以來，由國外傳入的個人主義、自由主義思潮泛濫，傳統(tǒng)家國關(guān)系受到挑戰(zhàn)，“家”的地位受到撼動，成為這些思想的依據(jù)。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．“家”在傳統(tǒng)中國社會中處于核心地位，在現(xiàn)代社會則屬于私人范疇，因而難以進入公共領(lǐng)域。B．在中國傳統(tǒng)文化中，“老吾老以及人之老”的思想不是人類天然擁有的，而是家庭教化的結(jié)果。C．由儒家文明發(fā)展而成的“家國一體”秩序體系，決定了我國傳統(tǒng)文明倫理底色，成為民情基礎(chǔ)。D．其他文明要研究中國文明，需要認識“家”是中國人情感與生命意義的承載，情感需求的港灣。3．下列各項中不能用在材料一作為論據(jù)的一項是（

）A．《錢氏家訓(xùn)》：利在一身勿謀也，利在天下者必謀之。B．左宗棠家書：天地民物，莫非己任；宇宙古今事理，均須融澈于心。C．梁啟超家書：總要在社會上常常盡力，才不愧為我之愛兒。D．《黃氏家規(guī)》：人有祖宗，猶水木之有本源，不可忘也。4．材料一有哪些論證特點？請結(jié)合材料簡要分析。5．對于“家”，選文兩則材料以及下文三者的認識有什么不同？以“己”為中心，像石子一般投入水中，和別人所聯(lián)系成的社會關(guān)系，不像團體中的分子一般，大家立在一個平面上的，而是像水的波紋一般，一圈圈推出去，愈推愈遠，也愈推愈薄。在這里我們遇到了中國社會結(jié)構(gòu)的基本特性了。（節(jié)選自費孝通《鄉(xiāng)土中國·差序格局》）十、（2023秋·湖北荊州·高三校聯(lián)考階段練習(xí)）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：從歷史來看，人口是一個緩慢變量。不過，對于東亞國家，特別是日本、韓國和中國來說，人口從增長過快到下降過快的轉(zhuǎn)變過于迅猛。中國在計劃經(jīng)濟時期一度專注于人口擴張。直至1957年，經(jīng)濟學(xué)家馬寅初發(fā)表了《新人口論》，警告人口的過快增長會破壞經(jīng)濟發(fā)展。雖然他因此而受到不公正的批判，但馬寅初的意見還是在1973年被采納——政府推行計劃生育政策，以控制人口過快增長。1982年，計劃生育還被確定為基本國策并寫入憲法。自那以后的30年，中國的出生率滑向低谷，從上世紀60-70年代的最高值——總生育率接近6——快速回落。到80年代中已接近生育率2.1的所謂更替水平。從90年代開始，出生率持續(xù)低于更替水平，并進一步下降至1.2-1.3直至2016年前，政府并未改變對大國人口過多的壓力的看法，仍嚴格執(zhí)行計劃生育政策。在認識到人口快速下降的長期后果之后，2016年中國終止了一胎政策，改由“二孩”政策替代。國家統(tǒng)計局報告的數(shù)據(jù)顯示，2017年至2019年，中國的生育率分別是1.58、1.495和1.47，雖較之前略有回升，但下降趨勢并未得到逆轉(zhuǎn)。不僅如此，人口經(jīng)濟學(xué)家梁建章對這一數(shù)據(jù)提出了疑問。他指出，在2017年1.58的生育率中，一孩、二孩、三孩的生育率分別為0.66、0.81、0.11。其中，二孩生育率比一孩生育率還高，這種情形說明新政策具有顯著的短期效應(yīng)，不可持久。如果舍去二孩堆積因素，即使假定生有一孩的父母中有高達60％的母親會生育二孩，2017年的自然生育率也僅有1.18。因此，他堅持認為，隨著二孩堆積效應(yīng)的最終消退，中國的自然生育率估計將快速跌落到1.2甚至更低的水平，這一數(shù)據(jù)遠低于歐洲和美國，也顯著低于日本，將與韓國、新加坡等東亞國家和地區(qū)同處于世界最低之列。與經(jīng)濟快速發(fā)展相關(guān)的變量，可用來解釋育齡女性的生育意愿持續(xù)惡化。成功的經(jīng)濟發(fā)展將大規(guī)模的人口從農(nóng)村帶入城市，面對包括住房、教育、醫(yī)療在內(nèi)的持續(xù)升高的生活成本壓力，生育意愿的降低在中國同樣不可避免。低迷的生育率快速放慢了勞動年齡人口的增長率。根據(jù)國家統(tǒng)計局的數(shù)據(jù)推算，過去10年，中國勞動年齡人口數(shù)量平均每年減少約340萬人。實際上，現(xiàn)在達到勞動年齡的人口大多數(shù)都出生在生育率低于更替水平的年代。除非大力鼓勵生育并把生育率提升到更替水平以上，否則，勞動年齡人口的衰減趨勢將難以逆轉(zhuǎn)，并將嚴重拖累中國經(jīng)濟的發(fā)展節(jié)奏。另一方面，隨著人口平均預(yù)期壽命的提高，低生育率還加速提高老年人口的比重。國家統(tǒng)計局的數(shù)據(jù)披露，中國60歲以上人口的比例從2005年的10.45％升至2019年的18.1％，這意味著中國60歲以上的老年人口數(shù)達到2.54億，已超過0-15歲的人口規(guī)模。日本、韓國和新加坡的教訓(xùn)是，生育率下降一開始只是緩慢發(fā)生，但后來就可能一發(fā)而不可收拾。而中國似乎在改變生育政策上一向過于謹慎。雖然中國在生育率急速下降和不斷加速的老齡化面前已經(jīng)有所行動，并會考慮制定鼓勵生育和延遲退休的政策，但現(xiàn)實依然是，未來數(shù)十年，應(yīng)對養(yǎng)老和社會保障開支上的史無前例的壓力，將成為中國需要面對的巨大挑戰(zhàn)。（摘編自張軍《面對低生育率的巨大挑戰(zhàn)》）材料二：《人民日報》海外版發(fā)表文章《生娃是家事也是國事》，引起一些議論。有人認為生育是私事，政府任其自然就是。其實，人口再生產(chǎn)和物質(zhì)再生產(chǎn)是人類社會的兩大支柱，生育從來都是“家國大事”。在甲骨文里，“帝”字像花蒂之形，蒂落生果，表示有造物之德，可見政府的首要職責(zé)就是發(fā)展人口。管仲、孟子都提出“國以人為本”的思想，亞當(dāng)·斯密也認為，“國家繁榮最關(guān)鍵的因素是其居民數(shù)量的增長”。中國古代在人口上一直都“有所作為”，比如唐太宗將人口增長作為考核官吏升降的標(biāo)準。而吐蕃、古羅馬等文明由于不注重人口發(fā)展，人口減少，文明衰微。工業(yè)革命以來，歐美國家的生育率（婦女人均生孩數(shù)）下降，法國下降最快，在一戰(zhàn)期間，一度低于1.2。戰(zhàn)后法國出臺鼓勵生育政策，影響深遠，其后生育率一直高于歐洲其他國家。20世紀70年代歐洲生育率快速下降，而法國由于有“免疫力”，并且又出臺有利于生育的福利政策，生育率在1995年止跌回升，1995-2016年平均生育率為1.97，而德國、意大利、西班牙分別只有1.38、1.33、1.28。美國的生育率從1960年的3.65下降到1976年的1.74，卡特總統(tǒng)認識到“美國家庭出了毛病”，五次召開專門會議商討制定新的家庭政策。1981年里根總統(tǒng)上臺后，恢復(fù)傳統(tǒng)生育文化和家庭價值，并出臺了一系列有利于人口發(fā)展的經(jīng)濟政策，生育率上升到1989年的2.01，到2007年還穩(wěn)定在2.12。而歐盟、日本的生育率則從1976年的2.02、1.85下降到2007年的1.56、1.34。較高的生育率，奠定了美國現(xiàn)在的經(jīng)濟活力高于日本和歐盟的人口學(xué)基礎(chǔ)。人口總量過快減少必然導(dǎo)致結(jié)構(gòu)老化和經(jīng)濟活力的下降。中國65+歲老人比例將從2015年的10％提高到2030年的18％、2050年的33％。2015年是1個65+歲老人對應(yīng)6.9個20-64歲勞動力，一些地區(qū)的養(yǎng)老金已開始出現(xiàn)缺口；而2030年、2050年1個老人只對應(yīng)3.6個、1.7個勞動力。現(xiàn)在的年輕人要到七十多歲才能退休，并且只能領(lǐng)到微薄的養(yǎng)老金，養(yǎng)老還離不開孩子。面對嚴峻的人口形勢，國家需要有“頂層設(shè)計”，家庭更要有“底層設(shè)計”。人口政策上下精細對合，對經(jīng)濟、政治、社會、衛(wèi)生、文化、教育、倫理、城市規(guī)劃等進行改革，讓人們愿意生孩子、養(yǎng)得起孩子，最終走向人口可持續(xù)的道路。（摘編自易富賢《人口從來都是家國大事》）1．根據(jù)材料內(nèi)容，下列相關(guān)理解和分析不正確的一項是（

）A．計劃生育政策的推行，中國人口從增長過快到下降過快的轉(zhuǎn)變過于迅猛，和歷史上人口發(fā)展是緩慢變量的特點不同。B．中國終止一胎政策后，2017-2019年數(shù)據(jù)顯示，生育率逐年微增，較之前略有回升，但下降的趨勢未能逆轉(zhuǎn)。C．面對包括住房、教育、醫(yī)療在內(nèi)的持續(xù)升高的生活成本壓力，育齡女性的生育意愿持續(xù)惡化同樣不可避免。D．生育率低迷加快了勞動年齡人口衰減趨勢，伴隨著人口平均預(yù)期壽命的提高，老年人口比重將會進一步提升。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列相關(guān)說法正確的一項是（

）A．人口再生產(chǎn)自古以來就是人類社會發(fā)展的重要支柱，古今有識之士和所有國家都很重視發(fā)展人口，以促進社會的