抽象繪畫的兩種類型及其相互關(guān)系

抽象繪畫的兩種類型及其相互關(guān)系

從美術(shù)史上看，對抽象繪畫的解釋或辯護(hù)，主要有兩個角度，一是表現(xiàn)主義，一是形式主義。二者之間既有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但也不完全一致，有時甚至是彼此對立的。表現(xiàn)主義是從主觀精神的角度來理解抽象的。在這個解釋框架中，抽象總是跟人的心理需求或內(nèi)在沖動聯(lián)系在一起。眾所周知，最早確立抽象這種圖像語言在藝術(shù)上的地位的，是沃林格的博士論文《抽象與移情》。沃林格用抽象沖動來解釋原始幾何抽象的心理動機(jī)，認(rèn)為它們是為了克服生存恐懼而出現(xiàn)的：因?yàn)樯虝簾o常，為了壓制和避免這種痛苦的心理折磨，原始人求助于永恒、規(guī)則的幾何圖案，排斥一切可能令人聯(lián)想到生命的因素，也即現(xiàn)實(shí)生活中具體事物的形象。不過在沃林格對抽象藝術(shù)的闡釋和這種藝術(shù)在現(xiàn)代主義時期的發(fā)展之間，存在著一些奇特的錯位。首先，沃林格所說的抽象沖動是對生存恐懼的逃避和壓制，這個理論用來解釋原始人的生存境況和體驗(yàn)或許有一些道理，但我們無法理解這種恐懼何以會從現(xiàn)代社會產(chǎn)生，甚至變得越來越強(qiáng)烈。其次，沃林格要解釋的，是原始的幾何抽象圖案，即被李格爾稱為觸覺類型的那種平面化、壓制深度的藝術(shù)。在李格爾的美術(shù)史敘事中，這是藝術(shù)發(fā)展的早期階段，隨后即被視覺類型的繪畫所取代。沃林格的解釋是建立在李格爾基礎(chǔ)上的。如果按照這個模式來考察藝術(shù)的發(fā)展趨勢，我們也同樣無法理解抽象繪畫何以會在現(xiàn)代主義時期產(chǎn)生。不僅如此，由于沃林格把抽象沖動跟移情沖動對立起來，就很容易給人一種感覺，似乎移情是跟抽象無關(guān)的一種審美心理活動。實(shí)際的情況卻并非如此，移情理論也同樣是針對藝術(shù)的形式而提出來的，甚至也同樣繼承了某些浪漫派的觀念，如席勒所說的“活生生的形象”。我們記得立普斯的那個著名的例子，即從多立克柱式上感覺到一種向下的壓力和向上的抵抗力，就不是針對具象作品的。這種從純粹的形式中感受到生命、運(yùn)動或力量的觀念，也延續(xù)到了康定斯基和以阿恩海姆為代表的格式塔心理學(xué)中。阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》基本上就是從抽象或純形式的角度來討論藝術(shù)作品的，甚至具象作品也被納入到了抽象的力的圖式之中來理解。最早從事純抽象繪畫創(chuàng)作的康定斯基，也是從表現(xiàn)主義的角度來理解這種藝術(shù)的。康定斯基高舉“精神”的旗幟，以對抗流行的“物質(zhì)主義”。在他看來，抽象藝術(shù)是少數(shù)居于社會金字塔頂端的精英藝術(shù)家從事的事業(yè)，他們可以使精神通過抽象的點(diǎn)、線、面、色彩等純粹的形式傳達(dá)出來，而一般人對此可能會視而不見、聽而不聞。在《看不見的杰作：藝術(shù)的現(xiàn)代性神話》一書中，漢斯·貝爾廷提到了另一個從表現(xiàn)主義角度來倡導(dǎo)抽象藝術(shù)的美術(shù)史學(xué)者——卡爾·愛因斯坦。愛因斯坦從原始藝術(shù)中感受到了一種強(qiáng)烈的沖動，于一九一五年寫成《黑人雕塑》一書。一九二一年，他為《蘇維埃大百科全書》撰寫了一篇文章，題目叫《絕對藝術(shù)與絕對政治》，認(rèn)為跟無產(chǎn)階級專政對應(yīng)的應(yīng)該是一種“視覺專政”，即徹底從對象中解脫出來，實(shí)現(xiàn)絕對的自由，也即絕對藝術(shù)的自由。①根據(jù)貝爾廷的看法，追求一種“絕對”的藝術(shù)，是現(xiàn)代主義的基本沖動；現(xiàn)代主義之所以走到抽象這一步，正是這種“絕對”的藝術(shù)觀念所導(dǎo)致的結(jié)果——因?yàn)槌橄竽耸恰敖^對”的一種表現(xiàn)形式。貝爾廷所說的“看不見的杰作”，指的就是現(xiàn)代主義所追求的那種“絕對”的、不可能通過任何一件具體作品體現(xiàn)出來的作品。在他看來，現(xiàn)代主義對“絕對”藝術(shù)的執(zhí)著追求，實(shí)際上是德國浪漫派藝術(shù)觀念的一種延續(xù)。瓦西里·康定斯基無題紙上水彩21cm×31cm1917根據(jù)這一思路，如果要擺正沃林格在抽象理論發(fā)展過程中的位置，就需要將他的思想背景考慮進(jìn)來?！冻橄笈c移情》一書的理論資源，除了李格爾之外，還有尼采和德國浪漫派。沃林格用來解釋抽象藝術(shù)的核心概念，即沖動、生存恐懼等，都很容易使人想到尼采。在《悲劇的誕生》中，尼采也用生存恐懼來解釋古希臘悲劇的產(chǎn)生；而且跟沃林格的說法一樣，在尼采那里，這種恐懼在藝術(shù)中也經(jīng)歷了一個逆轉(zhuǎn)，即用夢和醉來掩蓋生命中最殘酷和致命的真理——必死性。德國浪漫派在沃林格身上的體現(xiàn)，則是他反對模仿或再現(xiàn)觀念，把藝術(shù)作品看作獨(dú)立于自然事物的物品。對抽象藝術(shù)來說，這應(yīng)該是一個非常重要的規(guī)定。正因?yàn)槿绱?，我們才會發(fā)現(xiàn)李格爾所討論的問題在沃林格這里經(jīng)過了一次轉(zhuǎn)換，原本是平面性和空間性的問題，現(xiàn)在變成了抽象和具象的問題。平面性并不是跟具象完全對立的，也不一定導(dǎo)致純粹的抽象，裝飾性繪畫就是一個明顯的例子。而抽象和具象之間的對立，內(nèi)在地屬于表現(xiàn)和再現(xiàn)之間的對立。這是不同層面的問題。如果藝術(shù)理論中沒有出現(xiàn)過跟再現(xiàn)針鋒相對的表現(xiàn)這種范式，抽象繪畫是不可想象的。由此可見，只有從反對再現(xiàn)這個角度出發(fā)，才能充分確立抽象在藝術(shù)領(lǐng)域的合法性。因此，盡管沃林格不一定料想到他關(guān)于抽象的理論會觸動一個時代的藝術(shù)最敏感的神經(jīng)，但他確實(shí)是沿著德國浪漫派的思路推進(jìn)的，何況他的重要理論依托之一——尼采——也是浪漫派的傳人。而李格爾的思想，主要還是屬于康德以后流行的心理學(xué)形式主義，跟浪漫派有一定的距離。不過李格爾把藝術(shù)意志看作是推動風(fēng)格變化的主要力量，從這一點(diǎn)來看，他的理論中也還包含著一些表現(xiàn)主義的因素。跟表現(xiàn)主義從精神或心理的角度來理解抽象藝術(shù)不同，形式主義是從藝術(shù)本身來理解抽象的。當(dāng)然形式主義跟心理學(xué)之間有一些瓜葛，不過不是尼采意義上的心理學(xué)，而是帶有自然科學(xué)和實(shí)證色彩的心理學(xué)；甚至也存在著一些關(guān)注形式問題但不再追問藝術(shù)之本質(zhì)的心理學(xué)，如后來的貢布里希和阿恩海姆。當(dāng)形式主義脫離心理學(xué)以后，就形成了一種藝術(shù)理論。這種理論認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是形式。這種觀念實(shí)際上隱含在李格爾和沃爾夫林等人的美術(shù)史研究之中，但可以說直到克萊夫·貝爾，才變成一個明確的宣言。貝爾把“有意味的形式”看作一切藝術(shù)共同和本質(zhì)的屬性。也正是經(jīng)由他和羅杰·弗萊的闡發(fā)，對純形式的追求才成為現(xiàn)代藝術(shù)最為急迫的任務(wù)。格林伯格繼承了貝爾和弗萊的形式主義觀念，并進(jìn)一步推斷出現(xiàn)代繪畫唯一的發(fā)展方向就是走向抽象。準(zhǔn)確地說，他理解的繪畫的本質(zhì)，或者現(xiàn)代繪畫的發(fā)展方向，乃是畫面空間的平面性和媒介材料的直接性。由于理解的角度不同，形式主義和表現(xiàn)主義對藝術(shù)的看法也不完全一致。簡單地說，形式主義把藝術(shù)的發(fā)展看作一個客觀過程，而表現(xiàn)主義則把藝術(shù)理解為主觀“精神”，也即情感和心理需求的產(chǎn)物。形式主義有關(guān)藝術(shù)自律發(fā)展的觀念，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，就表現(xiàn)為沃爾夫林所確立的“基本原理”：風(fēng)格的先后承替；就藝術(shù)在現(xiàn)時代的發(fā)展態(tài)勢來看，按照格林伯格的理解，就意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)必然要走向平面性。可以說，形式主義關(guān)于藝術(shù)自律發(fā)展的觀念，是抽象的圖像語言能夠作為藝術(shù)出現(xiàn)的另一個重要前提。貝爾廷指出：“如果藝術(shù)被歸結(jié)為風(fēng)格，也即一個不斷演進(jìn)的條目，那么具象的喪失看起來就是一種與過去的決裂，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是作為形式的最終勝利而出現(xiàn)的。在這里，風(fēng)格甚至不需要從內(nèi)容中抽取出來，因?yàn)樗旧砭妥兂闪藘?nèi)容?！雹谠谶@里還需要對格林伯格的藝術(shù)史敘事模式略作辨析，以便充分理解形式主義的邏輯；因?yàn)槌诵问阶月蛇@個觀念之外，他還從一種帶有馬克思主義色彩的社會學(xué)這個角度來為現(xiàn)代主義辯護(hù)。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)之所以會走向平面或抽象，是因?yàn)橘Y本主義必然要發(fā)展出一種屬于自己的高級藝術(shù)。然而這個主張就其實(shí)質(zhì)而言并不是馬克思主義的。格林伯格對前衛(wèi)的辯護(hù)，首先必須堅持的就是自律這個前提?！耙坏┣靶l(wèi)藝術(shù)家成功地從社會中‘脫離’，它就立刻轉(zhuǎn)過身來，拒絕革命，也拒絕資產(chǎn)階級政治?！雹墼谒磥?，希特勒和墨索里尼之所以鼓勵庸俗藝術(shù)而不是前衛(wèi)藝術(shù)，完全是出于政治上的現(xiàn)實(shí)考慮：后者不能有效地發(fā)揮宣傳作用。這里不存在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的問題。前衛(wèi)藝術(shù)作為對模仿的模仿，是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部的活動，它跟資本主義社會的唯一關(guān)聯(lián)，是通過金錢這根臍帶維持一種依附關(guān)系。德·庫寧粉紅天使油彩、炭筆、畫布102cm×132cm1945表現(xiàn)主義的問題是，它沒有能夠?yàn)樗囆g(shù)在資本主義社會的發(fā)展提供一個足夠清晰和有說服力的敘事模式。不過如果把盧卡契和阿多諾、布萊希特等人之間關(guān)于“表現(xiàn)主義”的論爭跟格林伯格的形式主義敘事聯(lián)系起來考慮，我們或許會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于如何在現(xiàn)代社會發(fā)展藝術(shù)的問題，其實(shí)有好幾種不同的主張。以盧卡契為代表的馬克思主義主張現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為應(yīng)該“正確”地反映現(xiàn)實(shí)；阿多諾和布萊希特則屬于表現(xiàn)主義陣營，主張以否定的方式反映現(xiàn)實(shí)。就其對抽象繪畫的影響而言，這兩者都無法跟形式主義相抗衡。不過就整個現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展來看，幾乎所有的前衛(wèi)藝術(shù)都是遵循表現(xiàn)主義的邏輯在運(yùn)行的，即不斷地對現(xiàn)存秩序進(jìn)行反抗。因此，表現(xiàn)主義和形式主義雖然都使用前衛(wèi)這個概念，但是在內(nèi)涵上卻存在著巨大的差異。對格林伯格來說，抽象是前衛(wèi)最集中的體現(xiàn)；而表現(xiàn)主義的前衛(wèi)概念很早就超越了架上繪畫這個范圍。也正因?yàn)槿绱?，表現(xiàn)主義實(shí)際上無法提供一種藝術(shù)發(fā)展的敘事，因?yàn)閷λ鼇碚f，藝術(shù)是活生生的精神的體現(xiàn)，是無法對象化也無法歷史化的。費(fèi)爾南德·萊熱機(jī)械元素木板樹膠水彩畫29cm×37cm1914盡管格林伯格一直都在捍衛(wèi)抽象繪畫，但他對康定斯基最早創(chuàng)作出來的那些抽象作品評價卻很低。按照他的標(biāo)準(zhǔn)，這些作品并不是徹底和純粹的現(xiàn)代主義抽象繪畫。格林伯格說：畢加索的幸運(yùn)在于直接走到了法國現(xiàn)代主義，沒有摻雜任何別的現(xiàn)代主義?？刀ㄋ够仨毷紫冉?jīng)歷德國表現(xiàn)主義，也許就是他的不幸了。不管這一點(diǎn)有沒有構(gòu)成真正原因的一部分，事實(shí)都是，他在領(lǐng)先于未來方面所取得的成功，依然伴隨著未能全然抓住當(dāng)下的失敗。他受到塞尚的影響，特別是受到立體派的影響，卻從來沒有徹底抓住引導(dǎo)立體派和塞尚對現(xiàn)象進(jìn)行分析的繪畫邏輯——這是馬蒂斯及其后來的每一位現(xiàn)代主義繪畫大師都必須理解并加以遵循的邏輯。對立體派來說是細(xì)枝末節(jié)的事，對康定斯基來說則成了目的本身，而對立體派來說屬于要務(wù)的東西，他卻錯過了。④顯然，格林伯格所說的康定斯基錯過或沒有理解的東西，指的是繪畫的平面性。在格林伯格看來，即使在康定斯基最純粹的抽象作品中，也依然“殘留”著三維空間的錯覺。“輕快的立體造型的形狀懸浮于三維空間的錯覺，單純的線性母題循環(huán)于其中，盡管空間相當(dāng)淺，卻幾乎是前印象主義的?！雹莅凑崭窳植竦睦斫猓@些空氣效果乃是對真實(shí)空間的再現(xiàn)，對現(xiàn)代主義繪畫來說完全是非本質(zhì)的。另一方面，格林伯格所說的對立體派來說無關(guān)緊要而被康定斯基當(dāng)成目的本身的東西，乃是純粹的抽象。從這里可以看出，在格林伯格那里，抽象和平面性不是一回事。對他來說，康定斯基的不幸與失敗就在于他在走向純粹抽象的同時還拖著一條空間錯覺的尾巴；因而，在現(xiàn)代主義藝術(shù)的演進(jìn)中，康定斯基的地位就遠(yuǎn)不如那些雖然停留在具象之內(nèi)但卻堅定地摒棄三維空間錯覺的畫家，如畢加索、萊熱等。格林伯格心目中現(xiàn)代主義抽象繪畫的發(fā)展路線，是從塞尚經(jīng)由畢加索到達(dá)蒙德里安。在這條路線中，畫面上幾何塊面的組合是沿著視覺的純粹性前進(jìn)的，排除了一切暗示?？刀ㄋ够倪@些作品之所以不入他的法眼，是因?yàn)樗鼈儾⒉灰砸曈X的純粹性作為最高鵠的，而是在試圖暗示某些東西。保羅·克利老人木板油畫38cm×41cm1922如果我們跳出格林伯格的視線，換個角度看，他對康定斯基的批評體現(xiàn)的實(shí)際上是兩種抽象類型之間的沖突。格林伯格堅持的是幾何抽象的立場，而康定斯基則屬于表現(xiàn)性抽象的陣營。事實(shí)上，格林伯格排斥的不僅僅是康定斯基，還有跟后者屬于同一陣營的保羅·克利，至于康定斯基在“橋社”和“青騎士”的那些表現(xiàn)主義同伴，自然更是與現(xiàn)代主義繪畫無關(guān)了，盡管弗朗茲·馬爾克等人作品中的抽象因素并不比塞尚和畢加索少。格林伯格對康定斯基的排斥是可以理解的，因?yàn)閹缀纬橄蠛捅憩F(xiàn)性抽象原本就是不同思想觀念和文化立場的產(chǎn)物。現(xiàn)在看來，沃林格從表現(xiàn)主義的角度去闡釋原始的幾何抽象，雖然確實(shí)觸及到了幾何抽象的某些本質(zhì)因素(如對生命意識的否定)，但可能也是他的理論中那些奇特的錯位中最為嚴(yán)重的一個。實(shí)際上，幾何抽象在二十世紀(jì)的發(fā)展，并不是基于對生命意識的壓制，而是跟一種技術(shù)樂觀主義聯(lián)系在一起的。這種技術(shù)樂觀主義認(rèn)為，抽象是一種全人類共同的圖像語言，它可以跨越種族和文化之間的障礙，徹底擺脫習(xí)俗和傳統(tǒng)的偏見，實(shí)現(xiàn)絕對的自由。原因是，只要將幾何形體和色彩看作純粹的形式，排除所有外加的意義，它們就可以為一切具有正常感知能力的人所理解?！叭藗儔粝胫环N關(guān)于基本形式的普遍法則。一旦找到這種法則，能夠無休止地引起沖突的那種自由也就終止了。”⑥不僅如此，由于我們處在一個全新的社會，或者說需要建立一個跟傳統(tǒng)完全決裂的社會，為了跟這個社會相適應(yīng)，人的感覺也應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的束縛，進(jìn)入一個普遍性、標(biāo)準(zhǔn)化的全新境界。抽象藝術(shù)顯然是這種感覺形式的理想載體。這種理想支配著許多熱衷于幾何抽象的前衛(wèi)團(tuán)體的藝術(shù)實(shí)踐，如風(fēng)格派、包豪斯、俄國的構(gòu)成主義。風(fēng)格派在它的宣言中明確表示，要為“普遍性”而摧毀“個體性”。正因?yàn)槿绱耍@些前衛(wèi)團(tuán)體不像格林伯格所說的那樣“拒絕革命，也拒絕資產(chǎn)階級政治”，而是歡迎甚至參與社會革命的；也正因?yàn)槿绱耍瑤缀纬橄蟪蔀榱爽F(xiàn)代主義的最高表現(xiàn)形式，因?yàn)楝F(xiàn)代主義從反面看是要摧毀傳統(tǒng)，從正面看卻是要在現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的基礎(chǔ)上建立一個跟傳統(tǒng)截然不同的新社會。格林伯格本人也是這樣一個技術(shù)樂觀主義者。在一九五三年的一篇文章中，他對T.S.艾略特關(guān)于西方文明正在倒退的“保守主義”觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的反駁：“如果說技術(shù)進(jìn)步是不可逆的，那么工業(yè)化以及處于工業(yè)化情境中艾略特心目中的那類高級文明——從過去的四千年歷史中我們所知道的那類文明——就不可能存在下去，更不必說復(fù)興了。如果說這種高級文明不會消失，那么一種能夠符合工業(yè)化所提出的條件的新的文明類型就必須被發(fā)展出來。”⑦盡管現(xiàn)代主義現(xiàn)在已經(jīng)成為我們必須加以反思的對象，但伴隨著現(xiàn)代主義而產(chǎn)生的幾何抽象，在我們的社會生活中卻取得了決定性的勝利。在生活中，我們隨時隨地都可以感受到抽象的力量，因?yàn)槲覀兊慕ㄖ⒔煌üぞ?、家用電器和其他用品無不是按照幾何抽象的原則設(shè)計出來的，甚而至于，稍微帶一點(diǎn)手工性質(zhì)的活動都已經(jīng)或正在被列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。離開幾何抽象的原則，我們的整個制造業(yè)就會立刻陷入崩潰。因此可以說，幾何抽象跟技術(shù)是天然一體的。沿著這個思路往前追溯的話，可以發(fā)現(xiàn)幾何抽象有一個更加深遠(yuǎn)的文化源頭，這就是古希臘文化?，F(xiàn)代主義對幾何抽象的推崇，用貝爾廷的話來說，不過是古希臘“熱愛幾何”這一訓(xùn)誡的翻版。⑧為什么柏拉圖如此推重幾何學(xué)呢？現(xiàn)在看來，這是基于一種特定的視覺觀念。柏拉圖所說的理念(idea)，在英文中的另一個翻譯是形式(form)。在古希臘的思想中，理念作為事物的本質(zhì)是可以通過其純粹形式顯示出來的。例如蠟燭的本質(zhì)/形式是一個圓柱體，雖然具體的蠟燭可以破損、折斷乃至燃盡，但這絲毫無損于它的本質(zhì)/形式。因此只要我們在視覺上把捉到圓柱體這種形式，也就把捉到了蠟燭的本質(zhì)。弗朗索瓦·于連認(rèn)為，古希臘和整個西方文化中的裸體，實(shí)際上是作為人的“理想形式”即本質(zhì)出現(xiàn)的，而不是具體的個人。這種觀念在藝術(shù)中滲透得如此之深，乃至著衣的人物也是首先作為裸體設(shè)想的，然后再給他(她)配上衣服。⑨將形式看作事物的本質(zhì)，這既是一種視覺觀念，也是一種存在觀念。這種視覺/存在觀念的基本特點(diǎn)是：第一，它是從數(shù)量關(guān)系的角度來理解事物的。古希臘文化對幾何學(xué)的推崇，實(shí)際上是要求從事物的直觀形式中把握其本質(zhì)。幾何學(xué)原本是從數(shù)量關(guān)系的角度來研究事物的直觀本質(zhì)形式的，在這一點(diǎn)上，它跟數(shù)學(xué)是姊妹關(guān)系。按照海德格爾的分析，在西方文化中，直到笛卡兒，事物的存在還是按照數(shù)量關(guān)系來理解的。⑩這也解釋了幾何學(xué)(以及幾何抽象)跟技術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，二者都是從數(shù)量關(guān)系來理解事物的。嚴(yán)格說來，二者把握到的都不是事物本身，而是事物出現(xiàn)于其中的一種特殊的規(guī)定性。這就是說，幾何學(xué)家看到的是直觀的幾何形，技術(shù)專家看到的則是不那么直觀的數(shù)量關(guān)系。這二者沒有根本區(qū)別，因?yàn)閹缀涡尾贿^就是以直觀形式出現(xiàn)的數(shù)量關(guān)系而已。幾何學(xué)和技術(shù)對事物的這種把握，已經(jīng)就是一種抽象了，因?yàn)槌橄?abstract)的本義即是從事物中“抽取”其本質(zhì)要素?？刀ㄋ够c克利1929年在魏瑪?shù)暮嫌暗诙?，它是非時間性的。古希臘的這種視覺/存在觀念實(shí)際上是假定，事物的本質(zhì)是獨(dú)立于時間、處在時間之外的，因而眼睛可以在一個靜止的瞬間一次性把握這種本質(zhì)(真理)。漢斯·約拿斯指出，在古希臘，“永恒性與時間性的對立，依賴于將視覺上經(jīng)驗(yàn)到的‘現(xiàn)在’理想化，保持其穩(wěn)定內(nèi)容，以對抗非視覺感受的流動變化”(11)。于連也認(rèn)為，裸體的特征就在于，它是一種完滿的一次性呈現(xiàn)，“一切都在這里”，沒有任何隱藏、遮蔽或暗示。也正是在這個意義上，在西方文化中，裸體常常是真理的代名詞。不僅如此，從柏拉圖的情況來看，由于理念作為事物的本質(zhì)不在時間之中，這就不可避免地使理念本身構(gòu)成一個獨(dú)立于感性事物的超感性領(lǐng)域，因?yàn)槿魏维F(xiàn)實(shí)或感性事物都處在流變生成之中，而理念則是永恒不變的。本質(zhì)與事物本身之間在結(jié)構(gòu)上的二元分裂構(gòu)成了西方科學(xué)的基礎(chǔ)：數(shù)學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)等原本是關(guān)于自然事物的研究，但由于抽取的“本質(zhì)”不同，在這些不同“本質(zhì)”的基礎(chǔ)上就形成了獨(dú)立于自然事物的各門具體學(xué)科?？梢哉f，在西方文化中，上至“存在”這些復(fù)雜的哲學(xué)概念，下至各門具體科學(xué)，甚至包括傳統(tǒng)油畫藝術(shù)中的許多成分，如裸體、解剖、透視等，都建立在抽象這個基本原則的基礎(chǔ)上。跟從自然事物中分化出獨(dú)立的學(xué)科這種情形相似，一旦人們意識到可以從幾何形式這個“本質(zhì)”的角度來理解事物，就無法阻止這種本質(zhì)構(gòu)成一個獨(dú)立的領(lǐng)域，也就是跟具體的自然事物不再有任何牽連。這或許就是西方繪畫從具象演進(jìn)到抽象的一個內(nèi)在邏輯。不管是自覺還是不自覺，格林伯格確實(shí)是觸及到了這個邏輯的。在他看來，繪畫的本質(zhì)是平面性，現(xiàn)代主義的最終目的就是將這種本質(zhì)或赤裸裸的真理一次性呈現(xiàn)出來；也正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代主義繪畫應(yīng)該保持視覺上最大限度的純粹性，不能摻雜任何別的東西。換句話說，抽象繪畫之所以是現(xiàn)代主義的最高表現(xiàn)形式，是因?yàn)楝F(xiàn)代主義繪畫不是再現(xiàn)性的，而是關(guān)于繪畫之本質(zhì)的繪畫；抽象繪畫不表現(xiàn)任何具體事物，而是直接呈現(xiàn)繪畫的本質(zhì)。然而，幾何抽象通過與技術(shù)相結(jié)合在實(shí)用領(lǐng)域取得成功的原因，也正是它在藝術(shù)上難以成立的原因。技術(shù)的特點(diǎn)是實(shí)用性和標(biāo)準(zhǔn)化，這兩個特點(diǎn)都與嚴(yán)格意義上的藝術(shù)無關(guān)。誠然，從源頭上說，在西方文化中，藝術(shù)和技術(shù)是一體的。古希臘人所說的τχνη，一方面經(jīng)由拉丁語轉(zhuǎn)譯為Ars(技藝)，進(jìn)一步演變?yōu)閍rt(藝術(shù))，另一方面也作為詞根保留在technology(技術(shù))中。但現(xiàn)代意義上的藝術(shù)恰恰是作為技術(shù)的對立面來規(guī)定自身的。即使形式主義也承認(rèn)，形式的目的和意義就是它本身，此外沒有別的目的和意義。這是抽象能夠作為藝術(shù)來辯護(hù)的重要前提。遺憾的是，這個命題是經(jīng)不起推敲的。在藝術(shù)中，抽象或純粹的形式也是一種圖像，而圖像的本質(zhì)卻在于，它不是它本身，而必然要代表另外某個東西。例如W.T.米歇爾就認(rèn)為：圖像與文本的意義總是交織在一起的，圖像不可能具有一種完全與文本無關(guān)的意義；在基本的層次上，一幅畫也需要簽名或者包含著標(biāo)題、作者等信息的標(biāo)簽。圖像和文本的意義之間甚至具有一種反比關(guān)系，圖像包含的文本意義越少，就越需要依靠批評家以文本的形式從外部對它的闡釋。(12)蒙德里安紅藍(lán)構(gòu)圖布面油畫32.1cm×40.3cm1929杰克遜·波洛克1948年11月4日：灰與紅油彩、打底劑、紙78cm×57cm1948當(dāng)然，形式主義的上述命題不能完全從字面上來理解，因?yàn)樗€具有一種技術(shù)樂觀主義的含義：只要排除外在的意義，形式就可以成為一種人人可懂的普遍性語言。然而事實(shí)卻是：人們看不懂這種語言。無論是格林伯格還是康定斯基，其實(shí)都已經(jīng)默認(rèn)了這個前提，因?yàn)樵谒麄兡抢?，抽象繪畫是作為精英藝術(shù)來辯護(hù)的。不過細(xì)致一點(diǎn)的考察或許可以發(fā)現(xiàn)，人們看不懂的實(shí)際上不是抽象形式，而是作為藝術(shù)出現(xiàn)的抽象形式。在日常生活中，當(dāng)人們在評判產(chǎn)品的造型、色彩和材質(zhì)時，不會感到太大的困難；只有當(dāng)這些因素作為目的本身即以藝術(shù)的形式出現(xiàn)時，才會出現(xiàn)“看不懂”的抱怨。原因在于，實(shí)用物品上的純粹形式(造型、色彩、材質(zhì)等)是作為附加因素出現(xiàn)的，不要求消費(fèi)者對它們進(jìn)行專題性的把捉；而在藝術(shù)中，他們會頑強(qiáng)地去尋找形式背后的意義。這種只滿足于純粹的視覺感受、不要求觀賞者對其意義進(jìn)行深入追問的情形，或許是我們能夠想到的純形式最理想的一種存在狀態(tài)，甚至可能就是“形式即意義”這一命題的本來含義；但實(shí)用領(lǐng)域的純形式，其意義恰恰不是它自身，因?yàn)樗亲鳛橐粋€更大的意義整體(如汽車、服裝、家具、建筑等)的一部分而出現(xiàn)的，服務(wù)于某個特定的目的。事實(shí)上，抽象藝術(shù)最大的敵人不是具象，而是裝飾。跟內(nèi)在于抽象繪畫的裝飾化趨勢相比，形式有沒有意義其實(shí)是一個次要的問題，甚至變得無關(guān)緊要了。在這一方面，如果不參照表現(xiàn)主義，也即從精神方面來規(guī)定形式的意義和價值，形式主義本身是無法進(jìn)一步提供一個標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分藝術(shù)與裝飾之間的區(qū)別的。上面的例子或許可以表明，形式即意義這個命題更適合于設(shè)計或裝飾的情況，而不是藝術(shù)。形式即意義這個命題在格林伯格那里有另外一個含義，那就是現(xiàn)代主義繪畫在視覺上的純粹性。在這個基礎(chǔ)上我們?nèi)匀粺o法區(qū)分藝術(shù)和裝飾。而且，對于阿多諾來說，“沒有一件作品能夠達(dá)到傳統(tǒng)美學(xué)為其設(shè)定的先驗(yàn)(前提)，即純粹的直觀性和必然的普遍性那種冷漠狀態(tài)。直觀理論是錯誤的，因?yàn)樗诂F(xiàn)象學(xué)上把藝術(shù)無法實(shí)現(xiàn)的東西強(qiáng)加在它身上。藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)不是直觀純粹性，而是它在何種深度上解決了它與理智因素之間的內(nèi)在張力”(13)。人們也許會問，即使為幾何抽象辯護(hù)的形式主義可能有某些難以克服的內(nèi)在矛盾，難道我們能夠否認(rèn)幾何抽象在現(xiàn)代主義藝術(shù)中的存在嗎？回答是，真正的幾何抽象可能存在，但更多地只是作為一個幻象存在于觀念之中，在現(xiàn)實(shí)中幾乎不存在。例如蒙德里安或許可以看作是最典型的幾何抽象畫家，但他的《百老匯的流行音樂》卻具有明確的主題，而不是有關(guān)純形式的。在二十世紀(jì)的抽象藝術(shù)，尤其是美國的抽象表現(xiàn)主義和格林伯格立足于形式主義的闡釋之間，存在著很大的錯位。德勒茲認(rèn)為，抽象繪畫可以分為兩種類型，一種跟眼睛有關(guān)，一種跟手有關(guān)。前者的特點(diǎn)是，一旦畫面的構(gòu)圖和組織原則確定下來，只需要均勻地鋪上顏色就可以了，手在其中基本上不發(fā)揮作用，甚至要盡量消除手工的痕跡。后者的特點(diǎn)則相反，只要用手就可以，不需要視覺的引導(dǎo)，像杰克遜·波洛克那樣，在創(chuàng)作過程中根本不知道畫的是什么。從這個角度看，德勒茲認(rèn)為，格林伯格從視覺的純粹性這個角度來闡釋抽象表現(xiàn)主義，實(shí)際上是一種誤解，反而不如羅森伯格的“行動繪畫”這個詞來得明確。(14)在我們看來，抽象表現(xiàn)主義實(shí)際上是一種表現(xiàn)性抽象，而格林伯格卻是從幾何抽象的角度來對它進(jìn)行闡釋的。格林伯格說：“抽象表現(xiàn)主義”這一術(shù)語真正的正當(dāng)性在于這樣的事實(shí)：當(dāng)這些畫家中的某些人開始抵制立體主義以及一般法國畫風(fēng)的時候，他們立刻面向德國、俄羅斯或猶太表現(xiàn)主義。不過事實(shí)仍然是，他們當(dāng)中的每個人都是從法國藝術(shù)開始，從法國藝術(shù)中獲得其風(fēng)格直覺的；也正是從法國藝術(shù)中，他們才獲得了一