二十世紀中國新詩的形式探求及其經(jīng)驗教訓-論文

1/1二十世紀中國新詩的形式探求及其經(jīng)驗教訓

【內(nèi)容提要】

中國新詩雖已有近百年的探求歷史，但迄今尚未定形，因此它難以在中國詩歌史上獲得恰如其分的定位。新詩如欲定形，就該定出一套形式規(guī)范原則。本文通過對新詩形式探求的縱向回顧，揭示了它在定形化的艱難進程中帶有規(guī)律性的情況，并因此認為：采用定量與定性了的音組為基本單位，形成音組有機組合中等時停逗為特征的節(jié)奏表現(xiàn)，實屬新詩確立形式規(guī)范的基礎。從這一立論出發(fā)，本文還把一些已有約定俗成傾向但尚未共同遵奉的形式規(guī)范原則整理成一個系統(tǒng)，歸納出自由詩、格律詩和自由格律詩三類體式及其內(nèi)在構成規(guī)律，然后結合新時期以來新詩定形化的學術見解和創(chuàng)作實況，剖析了形式虛無主義的詩學觀念給新詩形式探求帶來的混亂局面，總結其直到20世紀末仍未能實現(xiàn)定形化的教訓。

【關鍵詞】新詩形式音組節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)范原則

中國新詩的形體格式在20世紀一直沒有定形。當然，一代又一代的詩人和詩論家曾在新詩定形化探求中付出過艱辛，設計過種種方案，其間也有過幾次大討論，使這一場探索漸趨深入?？上н@種種努力，體現(xiàn)在理論構想上，往往和創(chuàng)作實踐脫節(jié)；反映在創(chuàng)作中，又多滿足于隨心所欲，而不求規(guī)范約束。這導致了形體格式的探求一直處于混亂局面，更遑論新詩形式上大原則的定形了。為此，我們將對20世紀中國新詩的形式探求進程作一回顧，把種種可取的實踐經(jīng)驗與合理的設計方案作出系統(tǒng)歸納，并在此基礎上結合當下的存在實況，為新詩形式規(guī)范原則的探求總結出一些經(jīng)驗教訓。

一

從新詩草創(chuàng)到20年代末，是一個徹底破壞規(guī)范形式考慮重立形式規(guī)范的探索時期。胡適首揭新詩革命的大旗，他以“詩體大解放”作這場革命的突破口。在《談新詩》一文中他認為，“詩體大解放”指的是“不但打破了五言七言的詩體，并且推翻詞語曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”——強調“破”，而“立”的方面比較含渾。郭沫若當年提倡形式表現(xiàn)的率性自然。他在1920年2月16日致宗白華的長信里曾說：“我也是最厭惡形式的人。”“總覺得以‘自然流露’的為上乘郭沫若、宗白華、田壽昌：《三葉集》，上海亞東圖書館，1923年，第45頁。，這種自然流露觀，倒有具體標準，即要體現(xiàn)內(nèi)在的節(jié)奏或內(nèi)在的韻律?！倍皟?nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’?！薄墩撛娙罚赌粑募返?0卷，人民文學出版社，1959年，第201頁。但郭沫若這一場內(nèi)在的韻律表現(xiàn)，憑的是一種感覺，如何通過語言媒介具體體現(xiàn)于外在形式并未說清楚，“立”的方面也仍沒有得到妥善解決。因此，從1923年以后，一些詩人已表露出對新詩散文化形式傾向的不滿，認為新詩不能一味否定外在形式規(guī)范，而有必要建立一套有別于舊詩的格律。對此首先作認真探求的是陸志韋。朱自清曾說陸志韋“實在是徐志摩氏等新格律運動的前驅”《中國新文學大系·詩集·詩話》中的“陸志韋條”，上海良友圖書公司，1935年，第26頁。。這之后中國新詩史上第一個格律詩追求群體——新月詩派在陸志韋等探求的基礎上，借北京《晨報》的一塊園地《詩鐫》，于1926年4月破土而出。新月詩派欲確立一套形式規(guī)范來為新詩創(chuàng)格之用，聞一多是代表人物。他寫了20世紀新詩中第一本現(xiàn)代格律詩集《死水》，還作有《詩底格律》北京《晨報副刊·詩鐫》，1926年5月13日。一文，提出了一套新格律詩建設的方案。方案之一是定“音尺”——即我們今天通稱的“音組”。聞一多沒有談到這“音尺”如何劃分，也沒有為不同型號(即不同長度)的音尺定性，卻作了定量的規(guī)定，定出新詩應采用的兩個基本音組型號：兩個字構成的“二字尺”和三個字構成的“三字尺”。方案之二是建行。聞一多傾向于四個“音尺”組合成的詩行最標準，這樣的詩行可以用兩個“二字尺”和兩個“三字尺”組合成，也可以用三個“二字尺”和一個“三字尺”組合成。方案之三是建節(jié)。他舉自己的《死水》為例：全詩共5節(jié)，各個詩節(jié)中的每一行都是三個“二字尺”、一個“三字尺”組合成，雖然音尺排列次序并不規(guī)則，但它們“絕對的調和音節(jié)”，使《死水》因此具有十分和諧鏗鏘的音樂美。還因為“絕對的調和音節(jié)，字句必定整齊”，使它“看起來好像刀子切的一般”，顯出了建筑美。關于新格律詩的節(jié)奏特性須在不同“音尺”有機的組合上顯示這一點，聞一多雖然并沒有多少理論探討，但把“音尺”引入現(xiàn)代漢語詩歌的節(jié)奏表現(xiàn)體系中，并以“二字尺”、“三字尺”作為基本“音尺”型號來體現(xiàn)新詩詩行節(jié)奏，值得在20世紀新詩創(chuàng)格史中大書特書，這也是聞一多這套新格律詩建設方案中最重要的一條。但就《詩底格律》的總體傾向看，聞一多似乎更關注新詩形式的建筑美，對“像刀子切的一般”的形式感情有獨鐘。這后果是不講詩行音尺數(shù)的均齊而只講字數(shù)的劃一，出現(xiàn)大量字數(shù)雖然劃一但音節(jié)并不和諧的豆腐干體詩，聞一多自己的詩《春光》就是如此。朱湘是他們中新格律詩創(chuàng)作成績最佳的，但“建筑美”帶給他的不良影響也十分顯著。新月詩派對押韻的問題沒有專門探討，但實踐中還是摸索出幾種押韻法的。一般說偶數(shù)詩行押韻，一首詩一韻到底，或一節(jié)一轉韻，卻也采用西方經(jīng)驗，押隨韻(AABB)、交韻(ABAB)和抱韻(ABBA)。

自由詩在30年代初再度崛起于詩壇。但這和20年代前后出于破壞舊詩格律的策略需要來提倡它已很不相同，而是受詩歌自身特定的情緒傳達要求決定的。為抒發(fā)社會人生斗爭情緒的詩人致力于自由詩寫作。為了宣傳革命真理、鼓動社會反叛，詩成了蒲風展開斗爭的武器。他認定了一個方向：自己的抒情只有讓廣大群眾明白順暢地接受才有真價值。于是能充分自由地抒情的自由詩，也就被接納進他的創(chuàng)作中。但蒲風的自由詩觀沒有藝術規(guī)律方面的新見解。在這方面艾青做得好一些。艾青在《詩的散文美》婁東仁等編《艾青散文》下集，中國廣播電視出版社，1994年。

一文中提倡新詩要具有散文美。在他看來，散文“不修飾”，能以樸素的口語對情感作極其自然的表達，因而有一種形式自由的美。這就是說詩的散文美也就是自由詩的美。而散文美是以口語為基礎顯示的，這又使艾青把散文美等同于口語美。由于散文的口語化和自由性，能“給文學的形象以表現(xiàn)的便利”，因此艾青繞開了自由詩的審美特征在于內(nèi)在韻律美之說，而把它定位在能“給文學的形象以表現(xiàn)的便利”上。艾青原從事繪畫，他詩中的意象總是具體的，這使他表現(xiàn)這些意象及意象間的復雜關系時需要采用能比較細致地作描繪的句子結構。因此，他必須超越韻文的拘謹，采用具有散文美的自由詩。當然艾青也明白：情緒的內(nèi)在節(jié)奏還要通過外在的形式手段體現(xiàn)出來。他自己就通過分行造成句子的斷續(xù)給予人獨特的頓挫感來顯示，采用大量的疊詞、疊句、排比句來體現(xiàn)，卻并沒有考慮不同型號的音組有機的組合。艾青在自由詩中顯示情緒內(nèi)在節(jié)奏憑的也是感覺，因此臨到情緒感受不那么強烈、內(nèi)在節(jié)奏不那么明顯時，他的自由詩也就從散文美滑向了散文化。一批受過艾青影響的七月派詩人，也出現(xiàn)過類似情況。在自由詩的寫作上，能把握現(xiàn)代漢語語言節(jié)奏并進而顯示為旋律美的，光未然做得更好一些。光未然創(chuàng)作風格中具有一種潛在的語言節(jié)奏規(guī)范。典型的文本如組詩《黃河大合唱》和抒情長詩《綠色的伊拉瓦底》。

傳達宇宙生命情緒的自由詩，其外在節(jié)奏表現(xiàn)偏于語吻呈示。林庚一些見解對此有啟發(fā)性。他從“宇宙之無言而含有了一切”中把握到“宇宙的均勻的、從容的”感覺和生命之“自然的、諧和的”情緒，并進而意識到新詩應該“成為一種廣漠的自然的詩體”。這意味著“其外形亦必自然”林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》1935年第3期。?；谶@一認識，林庚提出“詩的形式正是要從自然的語吻上獲得”林庚：《再論新詩的形式》，《文學雜志》1948年第3卷第3期。的主張。戴望舒是第一個大力作語吻美追求的人。他愛用“的”、“呢”、“嗎”、“吧”、“了”等語氣語助詞。它們大都具有兩類節(jié)奏性能：“呢”作語氣詞同“的”一樣，都具有“微弱的漸降調”卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，三聯(lián)書店，1984年，第67頁。性能；“呢”作為疑問詞，同“嗎”一樣構成疑問句，具有情感抑制的特征，因此“的”、“呢”、“嗎”可以同歸入降調——抑的情緒節(jié)奏性能；“了”是語助詞，構成完成態(tài)句子，具有增強的上升調特征；“了”作為感嘆詞，同“吧”一樣構成感嘆詞，具有情緒高揚的特征。因此，“了”、“吧”可以同歸入升調——揚的情緒節(jié)奏性能。由此看出，自由詩中“自然的語吻”，有一種情緒內(nèi)在節(jié)奏非音樂化而是語調化的性能。戴望舒正是采用口語的自然語吻，才實現(xiàn)了他那個有名的主張：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！贝魍妫骸对娬摿阍ち?，《現(xiàn)代》1932年第2卷第2期。而《游子謠》、《少年行》、《深閉的園子》等詩作就是如此。這一階段新格律詩仍以沿著聞一多的格律路子作探求為主，在創(chuàng)作中有所建樹的要算曹葆華、孫毓棠、卞之琳、馬君，馮至等人。曹葆華是這階段新詩創(chuàng)格中最有成績的。但他把格律建基于對應詩行絕對地調和音節(jié)上，影響其他語言駕馭功力不足的詩人變得人工雕琢過分，以致又走上字數(shù)劃一的路。李唯建就是如此。另外，陸志韋在這一期間根據(jù)重音節(jié)奏來探求新格律，并以“說話的腔調”寫成一組《雜樣五拍詩》。為標出重音，他在詩行下面圈圈點點，很不方便，這場探求也就影響不大。如果說30年代至40年代是自由詩一統(tǒng)詩壇的