新語(yǔ)境下大電影的建構(gòu)與發(fā)展

新語(yǔ)境下“大電影”的建構(gòu)與發(fā)展

在社會(huì)快速發(fā)展、大眾傳媒和技術(shù)主義不斷建構(gòu)的語(yǔ)境下，電影的轉(zhuǎn)型和變化，形形色色，范圍廣闊，影響深遠(yuǎn)。“大電影”的整合態(tài)勢(shì)與文化語(yǔ)境、電影技術(shù)藝術(shù)、媒介以及市場(chǎng)化緊密聯(lián)系，被賦予了更多的全新內(nèi)容和意義。這些不斷拓展的內(nèi)容、形態(tài)及新式體驗(yàn)與觀賞經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)電影美學(xué)、電影文化的重大改變。在這種情況下，如何用系統(tǒng)或完整的理論說(shuō)明“大電影”的發(fā)展，研究“大電影”概念的意涵、背景和某些整體性問(wèn)題，就成為值得探究的命題。一、“大電影”：影像與意義電影的發(fā)展與電影藝術(shù)、工業(yè)、影像以及新的社會(huì)思想、文化領(lǐng)域的變化具有廣泛而深入的聯(lián)系?；陔娪鞍l(fā)展變化的連續(xù)性和相關(guān)性，“大電影”的出現(xiàn)具有重要的轉(zhuǎn)折意義。尋繹“大電影”和傳統(tǒng)電影的關(guān)系異同及影響，是判析“大電影”形成的內(nèi)在肌理和外部背景不可或缺的內(nèi)容。“大電影”概念是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，是隨著文化、技術(shù)、視覺(jué)性的發(fā)展，從傳統(tǒng)電影概念逐步衍生而成的。1924年，匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾指出，從廣義上說(shuō)，“文化正在從抽象的精神走向可見(jiàn)的人體”，電影的魅力正在于將人類從巴別摩天塔的咒語(yǔ)中解救出來(lái)，以銀幕上的“表情”和“手勢(shì)”形成世界上第一種“國(guó)際語(yǔ)言”①。可見(jiàn)，電影是一種經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的形式，更是一種文化現(xiàn)象。它觸及人們的情感，有助于人類情感、精神的有效溝通與聯(lián)系。任何真正的電影活動(dòng)在本質(zhì)上都是對(duì)話性的?！按箅娪啊毙螒B(tài)多樣，傳播渠道和形式異常豐富，它的意義來(lái)源于作者與觀眾、影像與發(fā)達(dá)的文化美學(xué)工業(yè)、制造者與普泛意義上的公眾相互作用，是影像世界與當(dāng)代觀眾/接受者的“前理解”發(fā)生理解上的關(guān)系的結(jié)果。因此，和傳統(tǒng)電影不同，“大電影”的生產(chǎn)盡管包含了傳統(tǒng)電影意涵，但它通過(guò)一種更為開(kāi)放的形式和輻射將自己的觸角伸向四面八方，在傳統(tǒng)電影和新興影像形式相互融合的全媒體時(shí)代，其自身存在及其價(jià)值已經(jīng)不能成為它產(chǎn)生并保持獨(dú)立自在的意義載體，電影的歷史也不再僅僅“就是那些銘記在文化的研究課題的歷史”②了。“大電影”與傳統(tǒng)電影，有著明顯的分野。傳統(tǒng)電影直接或間接地假定了三件事：(一)電影的本體內(nèi)容及意涵是在作品自身，電影系統(tǒng)中影像語(yǔ)言及各個(gè)因素之間的關(guān)系相互交叉而又具有限定意義；(二)電影作品的意涵先于作品而自在，電影和經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、技術(shù)、文化、心理等各方面之間的關(guān)系具有一定指涉、認(rèn)同、體驗(yàn)及影響的作用；(三)電影作品的重要性依時(shí)代變動(dòng)而變化，但作品自身的形態(tài)及意涵不隨時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生范式改變和根源性的質(zhì)變。敘事形式、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動(dòng)鏡頭、色彩、蒙太奇和音樂(lè)諸元素，構(gòu)成電影影像本體的語(yǔ)言脈絡(luò)。對(duì)電影及其表現(xiàn)形式、時(shí)空體驗(yàn)進(jìn)行心理學(xué)研討，在格式塔心理學(xué)電影理論家雨果·閔斯特堡、魯?shù)婪颉?ài)因漢姆、讓·米特里那里所強(qiáng)調(diào)的，只是電影是由視像滯留達(dá)到對(duì)現(xiàn)象認(rèn)同的接受，是心理結(jié)構(gòu)的能力在起作用，主客觀形成一致，仍然是“局部幻象”的現(xiàn)象。但是，在新語(yǔ)境下，電影的能動(dòng)作用和作為開(kāi)放系統(tǒng)的整體性的意義是聯(lián)系在一起的?！按箅娪啊钡陌l(fā)展證明，它始終處在開(kāi)放、積極的活動(dòng)中，接受更廣泛、活躍的環(huán)境中其他事物的影響，一個(gè)獨(dú)立于體制、語(yǔ)境、新興媒體以及其他大眾傳播媒介及接受理解條件之外的“作品”是沒(méi)有的，所謂穩(wěn)定而客觀存在的一元主義不再能成為衡量、理解不斷演示、變化影像的客觀而正確的尺度。在大眾傳媒時(shí)代，隨著媒介社會(huì)、信息社會(huì)的發(fā)展，“大電影”形態(tài)和傳播方式日趨多樣化，傳統(tǒng)電影和新興影像的形式則相互融合。“大電影”當(dāng)然包括傳統(tǒng)的電影內(nèi)容，但又有所區(qū)別。新語(yǔ)境下對(duì)電影的理解，不再能夠采取某種簡(jiǎn)單認(rèn)同的姿態(tài)?！按箅娪啊备爬ǖ幕緮⑹鰧?duì)象和藝術(shù)形態(tài)，包括了傳統(tǒng)電影本身，但又不斷變化、改寫(xiě)，趨向空間化和更廣的涵蓋面。除了電影這樣的主體類型，電視劇、動(dòng)漫、電視電影、電視專題片、新媒體網(wǎng)絡(luò)電視劇、手機(jī)劇、微電影、紀(jì)錄片、MTV、廣告MV、游戲、進(jìn)口影視劇、預(yù)告片、宣傳片……構(gòu)成不盡相同的媒介形式、文本體裁和觀影載體及平臺(tái)，視頻影像、形式豐富而復(fù)雜。電腦技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)助推一個(gè)虛擬世界和視覺(jué)藝術(shù)生態(tài)群落出現(xiàn)。就“大電影”日漸進(jìn)入公共生活的動(dòng)態(tài)關(guān)系而言，它們將周圍環(huán)境的觸角集中在自己身上，又將自己的影響傳遞給其他事物，并發(fā)揮著越來(lái)越強(qiáng)的主動(dòng)性。指涉這樣的電影建構(gòu)，需要把握發(fā)展的生機(jī)，納入更廣泛的關(guān)系和多元性之中。唯其如此，才有可能形成“大電影”理解的新意義，并構(gòu)成“大電影”的完整內(nèi)涵。從綜合論的“大電影”立場(chǎng)出發(fā)，催眠、白日夢(mèng)、夢(mèng)幻、參與、認(rèn)同、鏡子等美學(xué)問(wèn)題，不再具有包容性，更難反映作為開(kāi)放系統(tǒng)的電影的發(fā)展與共享性特征?！按箅娪啊钡谋磉_(dá)敘事空間、傳播方式具有越來(lái)越明顯的社會(huì)群體意識(shí)的特點(diǎn)，“大電影”影像在文化觀念、美學(xué)范式、敘事形態(tài)和觀影模式上，有著全新的發(fā)展。首先，從“大電影”影像本體上看，影像世界的可信性和真實(shí)性變得復(fù)雜起來(lái)，電影被定義得愈來(lái)愈寬泛。攝影機(jī)規(guī)定銀幕世界中的客體，卻無(wú)法安排、規(guī)定影像美學(xué)和敘事的實(shí)現(xiàn)。對(duì)攝影機(jī)所安排的秩序的認(rèn)同，并不意味著對(duì)攝影機(jī)所提供的虛構(gòu)的想象世界的認(rèn)同。影像敘事與美學(xué)處于流動(dòng)之中。參與者介入其中且持續(xù)互動(dòng)，對(duì)影像敘事和“大電影”的媒介形式不斷地產(chǎn)生影響?！按箅娪啊睍r(shí)代，影像日漸取代現(xiàn)實(shí)，在一定意義上，電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀紀(jì)錄。影像經(jīng)驗(yàn)、信息通過(guò)視覺(jué)傳播，越來(lái)越考驗(yàn)我們判斷這一“現(xiàn)實(shí)”痕跡的經(jīng)驗(yàn)的能力。“這種對(duì)事物真實(shí)性的信服擴(kuò)展到了對(duì)事物的影像的信服……這個(gè)東西的影像就會(huì)代替這一現(xiàn)實(shí)事物本身，保留我們對(duì)它的印象，以便據(jù)此恢復(fù)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的認(rèn)識(shí)和辨別”③。電影被視為對(duì)夢(mèng)境的不自覺(jué)的摹仿，發(fā)明電影是為了表達(dá)潛意識(shí)的生活，這樣的觀點(diǎn)，當(dāng)然僅僅被歸到超現(xiàn)實(shí)主義中去。從視覺(jué)文化上看，影像的世界指的是依據(jù)影像組合乃至電腦技術(shù)創(chuàng)造的“虛擬現(xiàn)實(shí)”形成的體系，以表現(xiàn)人與社會(huì)，并進(jìn)而使之產(chǎn)生交互作用。它是具有真實(shí)感的視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象。由此構(gòu)成的影像世界廣泛流布，被現(xiàn)代消費(fèi)大眾所認(rèn)同、占有，并反作用于影像制造。在傳統(tǒng)意義上，電影藝術(shù)的魅力必經(jīng)銀幕放映并被觀眾觀看才最終實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)電影美學(xué)展現(xiàn)的是影片誕生的復(fù)雜過(guò)程，是電影家與電影之間的對(duì)話，也是電影家與自身的對(duì)話。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，“大電影”從一元主義到多元文化主義，受眾不再是被動(dòng)接受，影像世界包孕的人和世界及其關(guān)系具有了更為豐富的意義。它所具有的開(kāi)發(fā)可能性的功能，不僅依賴于影像本身的特性，而且也依賴于一種獨(dú)特的語(yǔ)境性質(zhì)和開(kāi)放性。對(duì)于影像的認(rèn)同，已經(jīng)不是一個(gè)純知覺(jué)的活動(dòng)，而是一種具有無(wú)窮的可能性和創(chuàng)造性的電影行為。其次，無(wú)處不在的影像與數(shù)字科技互為因果，數(shù)字化趨勢(shì)為“大電影”帶來(lái)了質(zhì)的改變和提升。“大電影”同樣和全球化時(shí)代美學(xué)的、工業(yè)的以至整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)水平“相生相隨”④，單維的一元主義的電影不再是影像世界的中心?！按箅娪啊北憩F(xiàn)手段的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，如數(shù)字化、互動(dòng)技術(shù)、尤其是在特技、效果等方面技術(shù)的運(yùn)用，已經(jīng)非常突出。隨著數(shù)字制作技術(shù)的發(fā)展，虛擬成為電影制作的重要手段。數(shù)字特效技術(shù)和虛擬攝影系統(tǒng)可以制造虛擬的時(shí)空，計(jì)算機(jī)合成影像(CGI)技術(shù)可以讓演員在非真實(shí)的空間中表演，而動(dòng)作捕捉技術(shù)則使呈現(xiàn)在觀眾眼前的人物動(dòng)作、表情等影像與真實(shí)空間中的真人形象全無(wú)二致。時(shí)空不再是真實(shí)的存在。虛擬甚至改變敘事的結(jié)構(gòu)。任何角色、復(fù)雜的動(dòng)作，以至面部微妙復(fù)雜的感情呈現(xiàn)，都可以用計(jì)算機(jī)來(lái)完成，數(shù)字技術(shù)讓過(guò)高成本的“奇觀”場(chǎng)面變得更容易實(shí)現(xiàn)，人們也更加強(qiáng)化電影的“展示”特性。影像世界中的“人”、“景”在3D技術(shù)的控制下變成與真實(shí)世界等同的三維世界。而互動(dòng)的觀念重建了影像與觀眾的關(guān)系?；?dòng)電影綜合了以互聯(lián)網(wǎng)為中心而發(fā)展起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)、電訊傳輸、數(shù)字生態(tài)模擬等高新技術(shù)，發(fā)揮故事的創(chuàng)造性和想象力，構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)電影制作方式的顛覆。電影的情節(jié)、角色、性格的創(chuàng)作，電影的動(dòng)態(tài)性發(fā)展，為數(shù)字技術(shù)運(yùn)用提供了新的契機(jī)。數(shù)字技術(shù)是“大電影”的靈感來(lái)源。對(duì)世界進(jìn)行獨(dú)立的視覺(jué)探索越來(lái)越多地依賴于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，電影因數(shù)字技術(shù)的加入而獲得普遍的表達(dá)，電影的潛能得到更大的開(kāi)發(fā)。電影的數(shù)字化傳播與放映，則更為突出?！按箅娪啊蓖ㄟ^(guò)視覺(jué)形象、獨(dú)特的數(shù)字化手段和視覺(jué)意義創(chuàng)造出共享的精神世界，進(jìn)而通過(guò)數(shù)字化傳播與放映使它對(duì)業(yè)界和社會(huì)發(fā)生更為廣泛的影響。再次，從制作/傳播方式及觀影形態(tài)來(lái)看，“大電影”具有多元化的能動(dòng)性建構(gòu)特征。過(guò)去，電影制作者為銀幕與觀眾互動(dòng)，設(shè)計(jì)了不少方法。例如主觀鏡頭、“帶入”鏡頭、空間、光線、運(yùn)動(dòng)、剪輯的方法等等，而交互即時(shí)的媒介技術(shù)所能實(shí)現(xiàn)的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了過(guò)去的手段，立體電影可以實(shí)現(xiàn)讓觀眾“進(jìn)入銀幕”，技術(shù)的大眾化、平民化甚至可以實(shí)現(xiàn)讓觀眾個(gè)性表述、自主選擇故事的進(jìn)程。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，將來(lái)很可能普遍出現(xiàn)通過(guò)電腦設(shè)計(jì)敘事程序讓觀眾仿佛在玩電子游戲一般成為故事的主人公，“自由”選擇故事發(fā)展的方向，并實(shí)現(xiàn)搜索、制作、傳播的一體化。傳統(tǒng)的影院電影代表“大電影”的傳統(tǒng)、狹義的內(nèi)容創(chuàng)造，而新的語(yǔ)境、機(jī)制的變化、轉(zhuǎn)型，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)迅速發(fā)展，這個(gè)趨勢(shì)指向當(dāng)下和未來(lái)“大電影”內(nèi)容的互動(dòng)、能動(dòng)的獲取、創(chuàng)造和共享。微電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機(jī)電影的出現(xiàn)，成為電影發(fā)展最為重要的現(xiàn)象，以至產(chǎn)生一種獨(dú)特的社會(huì)集群、一種在技術(shù)、文化和心理上這樣或那樣地聯(lián)系在一起的集群，“手機(jī)劇和網(wǎng)絡(luò)劇為許多草根影視劇創(chuàng)作者提供平等的機(jī)會(huì)，人人都可以拿起手中的DV制作影視劇，個(gè)人和媒介結(jié)合，搭建自己的電視臺(tái)，每一個(gè)都是一個(gè)獨(dú)立的媒體，手中的DV就是工具，新媒體創(chuàng)立了‘全民創(chuàng)作’的時(shí)代”⑤。廣義的“大電影”概念與新媒體、視頻交互等技術(shù)范疇、社會(huì)范疇和美學(xué)范疇構(gòu)成錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，與年輕一代形成不可分割的聯(lián)系?！按箅娪啊卑押芏嘈碌男螒B(tài)的電影和影像敘事交互、內(nèi)容創(chuàng)造整合到新的載體或其他形態(tài)的產(chǎn)品中去。個(gè)人創(chuàng)造影像、拍電影的能力在以前受制于許多條件，現(xiàn)在通過(guò)手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)和其他載體都可以創(chuàng)作電影，傳播電影的內(nèi)容，并進(jìn)而改變過(guò)往人們對(duì)影像本體、影像文化的理解，賦予影像生產(chǎn)、影像民主、影像經(jīng)濟(jì)等新的政治、文化及藝術(shù)的廣泛意涵。過(guò)去，人們進(jìn)入影院觀看電影，是在黑暗中面對(duì)銀幕，每個(gè)人的觀影環(huán)境和觀影條件有限，可是，現(xiàn)在不進(jìn)影院，平臺(tái)不同，同樣可以加入到一個(gè)群體之中，促成觀看行為的實(shí)現(xiàn)。除了影院，包括立體(3D)影院、巨幕(IMAX)影院、DVD、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手持電子設(shè)備……看電影的觸角深入到更多的領(lǐng)域，有了更多、更新的電影觀感體驗(yàn)形式。數(shù)字保存技術(shù)不僅使存儲(chǔ)變得容易，甚至?xí)粩喔淖冇^眾的觀影方式，數(shù)字點(diǎn)播技術(shù)使電影被保存于網(wǎng)絡(luò)空間中，觀眾可以選擇在任何一種環(huán)境下觀影，觀看方式的變化，也反向性地改變了電影敘事中傳播信息的內(nèi)容及方式?！按箅娪啊钡挠跋駞R聚眾多視覺(jué)文化經(jīng)驗(yàn)，在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域中的影響日趨重要，它集藝術(shù)性和商業(yè)性于一體，是一種開(kāi)放系統(tǒng)，更是一種包括了一系列不同現(xiàn)象的總體社會(huì)事實(shí)。這樣一種美學(xué)意義上的生產(chǎn)與消費(fèi)實(shí)踐，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)和新媒體輿論及傳播，給電影本身的發(fā)展帶來(lái)尤為巨大的挑戰(zhàn)。蘊(yùn)含異端、另類意涵的“大電影”的制造及其在觀眾中的影響，和大眾傳播媒介、市場(chǎng)的發(fā)達(dá)程度直接相關(guān)。電影通過(guò)大眾傳播媒介和更直接、多樣的觀影平臺(tái)被觀眾接受、認(rèn)同，進(jìn)而作用于觀眾的價(jià)值觀念、審美尺度及選擇。多維、多向度的“大電影”的重要性依時(shí)代而改變，作品的形態(tài)、意蘊(yùn)以及傳播也因時(shí)代而異。二、網(wǎng)絡(luò)作為基本媒介：語(yǔ)境、體制和文化的融合“大電影”日益豐富發(fā)展著它的內(nèi)涵，結(jié)合語(yǔ)境、社會(huì)資源優(yōu)勢(shì)，與經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、技術(shù)、媒介的應(yīng)用，構(gòu)成更為緊密、明顯的聯(lián)系，從而形成更具有重要范式意義的文化理解與發(fā)展的新的張力。理解的文化性質(zhì)在于，任何理解都是人的自我理解，理解構(gòu)成人的存在，作為人的歷史存在的“前理解”使理解成為可能。海德格爾在《存在與時(shí)間》中把理解不僅僅看作方法，而且看成是對(duì)象得以存在的本質(zhì)，看成是對(duì)于事物本體存在的探詢。哈貝馬斯認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的最大特征是一個(gè)“主體間性”社會(huì)的建立，人人互為主體，每個(gè)人都是自己的主體建構(gòu)者。后現(xiàn)代、消費(fèi)語(yǔ)境，包含語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)、記憶、動(dòng)機(jī)、意向等主體存在的因素。在一定意義上，“大電影”跨越消費(fèi)、媒介語(yǔ)境和廣泛的社會(huì)文化實(shí)踐領(lǐng)域，關(guān)系到技術(shù)、政治、文化、金融、產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)等方面所做的本體的把握。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體之間日益互通發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)等新興媒體的日新月異，在本質(zhì)上構(gòu)成“大電影”領(lǐng)域的實(shí)踐和逐步衍生而成的觀念先行給定了參照系。媒介時(shí)代所體現(xiàn)的文化觀念及思維模式為長(zhǎng)期以來(lái)被正統(tǒng)電影所忽視的電影的多樣性融合注入了新的驅(qū)動(dòng)因素。由于社會(huì)、技術(shù)和文化的極大改變，“大電影”的互動(dòng)、互文性有了新的確立與凸顯的表征。其中，語(yǔ)境因素是通過(guò)先行具有、先行見(jiàn)到與先行掌握來(lái)起作用的。其中，以網(wǎng)絡(luò)為基本媒介的整個(gè)公共空間正在興建，全媒體、跨媒體傳播的巨大作用開(kāi)始顯現(xiàn)。以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的新媒體發(fā)展與傳播具有開(kāi)放性、及時(shí)性、直接性、復(fù)雜性，推動(dòng)了電影文化的嬗變，拓展了電影發(fā)展的空間。像基于新媒體平臺(tái)之上的、以微制作、微時(shí)放映乃至“微平臺(tái)播出”為特點(diǎn)的微電影，開(kāi)始越來(lái)越多地進(jìn)入人們的視野。相對(duì)于基礎(chǔ)性的影院電影、電影短片，它是一種“第三電影”。作為開(kāi)放的概念，微電影的出現(xiàn)影響巨大，正在改變傳統(tǒng)電影發(fā)展的格局。作為一種文化文本，微電影是以微時(shí)代為創(chuàng)作背景的電影運(yùn)動(dòng)，是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的、反映互聯(lián)網(wǎng)新形態(tài)和媒體新格局及其優(yōu)勢(shì)的商業(yè)運(yùn)動(dòng)，也是以電影人為核心的、普通大眾自發(fā)參與的文化運(yùn)動(dòng)。當(dāng)一些社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)，越來(lái)越多的民眾會(huì)以拍攝微電影的方式來(lái)表達(dá)自己的訴求，并通過(guò)微電影提出方方面面的問(wèn)題，而這些問(wèn)題往往很容易被影院電影的創(chuàng)作者所忽視或者過(guò)濾。微電影通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)平臺(tái)大規(guī)模地進(jìn)行傳播，無(wú)疑比影院電影更加貼近普通民眾，而其對(duì)社會(huì)文化的影響力也會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般的娛樂(lè)產(chǎn)品。誠(chéng)然，新媒體讓拍電影、看電影變得更為容易，人們的影像生活觸手可及，移動(dòng)性和便攜性都非常明顯?！按箅娪啊笨旖荨⒔鈽?gòu)與顛覆的趨向突出，主體意識(shí)增強(qiáng)。傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)、傳播方式是單一、固定的，傳播上也僅僅包括上院線、賣版權(quán)給電視臺(tái)或碟市。但新媒體時(shí)代電影傳播則有了多種形式，其中尤以網(wǎng)絡(luò)傳播、視頻網(wǎng)站等為主，互聯(lián)網(wǎng)成為各種電影創(chuàng)作、生產(chǎn)與播映的很有潛力的市場(chǎng)。以網(wǎng)絡(luò)自制劇為例。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)自制劇發(fā)展迅猛。目前最熱門的視頻網(wǎng)站土豆網(wǎng)，在以越來(lái)越高額的網(wǎng)絡(luò)版權(quán)費(fèi)用于影視劇版權(quán)的購(gòu)買之外，還開(kāi)始進(jìn)行自制劇的生產(chǎn)、制作活動(dòng)。其中不乏制作精良之作。這些作品，一是有網(wǎng)絡(luò)熱映、熱播的背景，更為適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)條件、網(wǎng)絡(luò)化的需求；二是網(wǎng)絡(luò)用戶主要是年輕人(18歲至30歲居多)，作品更符合網(wǎng)絡(luò)受眾層年齡和用戶的接受特點(diǎn)；三是傳播新的消費(fèi)觀、生活理念以至新的價(jià)值觀。網(wǎng)站做自制劇形成浪潮，不是一時(shí)興起，而是與時(shí)代發(fā)展、年輕一代受眾以及新的社會(huì)價(jià)值需求相聯(lián)系。土豆網(wǎng)總編輯陳漢澤說(shuō)：“這些年，土豆網(wǎng)一直在考慮，除了平臺(tái)我們還能做些什么？結(jié)論是，我們想拍一些真正屬于網(wǎng)民時(shí)代的劇，發(fā)出代表土豆網(wǎng)用戶價(jià)值觀的聲音。我們認(rèn)為自己制作比買劇更有意義?！雹?012年3月土豆網(wǎng)和優(yōu)酷網(wǎng)合并，被命名為優(yōu)酷土豆，其對(duì)中國(guó)視頻行業(yè)的發(fā)展前景以及如何為用戶提供最佳的視頻體驗(yàn)，建立了共同的愿景⑦。除網(wǎng)站外，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)近年來(lái)發(fā)展迅速。2009年12月中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)成立，這是中國(guó)最早的網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)，是中國(guó)國(guó)家網(wǎng)絡(luò)電視播出機(jī)構(gòu)，以視聽(tīng)互動(dòng)為核心，具有多語(yǔ)種、多終端的公共服務(wù)平臺(tái)的特點(diǎn)，面向海內(nèi)外傳播。2010年4月國(guó)家廣電總局批準(zhǔn)安徽網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)成立，這是我國(guó)第一個(gè)省級(jí)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)。此后，江蘇、湖南、浙江、山東等省也申請(qǐng)成立網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)。目前，我國(guó)已有近二十個(gè)省級(jí)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視的發(fā)展，融網(wǎng)絡(luò)特色和互動(dòng)影視體驗(yàn)于一體，對(duì)于“大電影”具有積極推廣的作用。顯然，互聯(lián)網(wǎng)帶給社會(huì)、大眾和影視劇的激動(dòng)人心的改變尤顯重要：“門戶網(wǎng)站、視頻、微博，我們正目睹與感受著如此眾多的人突然參與到公共空間、表達(dá)自己的意見(jiàn)時(shí)的巨大浪潮，它已經(jīng)深刻地影響到我們的政治與社會(huì)生活。它當(dāng)然意味著巨大的進(jìn)步。它鼓勵(lì)了個(gè)人自由，也給予人們某種聯(lián)結(jié)感?！雹嗉夹g(shù)、網(wǎng)絡(luò)、文化、社會(huì)以至許多事件，在我們意識(shí)到它們之前，已經(jīng)搶先占有了電影的話語(yǔ)空間，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、行為、文化的語(yǔ)境和電影逐步像齒輪一樣相互嚙合在一起?！按箅娪啊钡陌l(fā)展與數(shù)字化、新媒體關(guān)系日益緊密。無(wú)疑地，媒介融合、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，不斷改變的政治社會(huì)結(jié)構(gòu)，使得電影本體有了重要的改變。新的傳播時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。新媒體的誕生及其與傳統(tǒng)媒體的融合，不僅使人類傳播途徑獲得新的展開(kāi)，而且也為新的藝術(shù)、審美、文化形式的創(chuàng)造提供了實(shí)現(xiàn)路徑。新媒體的發(fā)展促進(jìn)了社會(huì)民主與啟蒙，在發(fā)揮社會(huì)公器作用的同時(shí)，改變了人們的思維方式、價(jià)值觀念和精神世界。因此，充斥在我們生活與社會(huì)的每一個(gè)角落的媒體融合、互動(dòng)及傳播具有了全媒體意義，并極大地影響了“大電影”的發(fā)展。全媒體作為一個(gè)集合概念，不是一成不變的固定模式?！爱?dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和移動(dòng)通訊技術(shù)日益成熟、普及之后，‘全媒體’就是一個(gè)開(kāi)放的、不斷兼容并蓄的傳播形態(tài)。隨著3G網(wǎng)絡(luò)的成熟，4G網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)發(fā)成功，還將有許多意想不到的傳播形態(tài)加入其中，豐富受眾的媒體體驗(yàn)”?！靶旅襟w最重要的兩個(gè)趨勢(shì)，一是實(shí)現(xiàn)雙向傳播產(chǎn)生互動(dòng)，二是可以產(chǎn)生各種媒體形式如音頻、視頻內(nèi)容。這兩個(gè)趨勢(shì)將帶動(dòng)內(nèi)容行業(yè)和媒體往前發(fā)展”⑨?？梢哉f(shuō)，“大電影”正是全媒體和數(shù)字時(shí)代給大眾帶來(lái)的額外禮。從全媒體特別是新媒體及其互動(dòng)平臺(tái)上獲取和創(chuàng)造內(nèi)容將是“大電影”未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。文化多元性，或者說(shuō)多維的文化主義，通過(guò)對(duì)人們思想、觀念、欲望，對(duì)媒體以及消費(fèi)文化的控制、作用，實(shí)現(xiàn)對(duì)于電影的影響。“大電影”的語(yǔ)境，并不僅僅局限于媒介發(fā)展特點(diǎn)和影像世界作為審美對(duì)象自身的豐富性。把“大電影”話語(yǔ)本身放到更廣泛的藝術(shù)環(huán)境、體制中去看待，是與前此發(fā)生的所有藝術(shù)話語(yǔ)的性質(zhì)和可能性聯(lián)系起來(lái)的。因此，“大電影”的環(huán)境、藝術(shù)、傳統(tǒng)的因素，包括社會(huì)政治力量、意識(shí)形態(tài)、不同資本競(jìng)合，就在“大電影”發(fā)展中顯示了重要的作用。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，電影業(yè)在政治資本、市場(chǎng)或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)資本以及文化資本的融合下的發(fā)展越來(lái)越受到矚目。作為社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)，“大電影”反映了意識(shí)形態(tài)特性。就一般而言，電影作品作為精神產(chǎn)品屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇，體現(xiàn)一定社會(huì)意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，是一種必然。在社會(huì)意識(shí)的各種形式之上，政治資本的作用尤為明顯，政治的影響既強(qiáng)大、快速，又無(wú)遠(yuǎn)弗屆，“大電影”的接受成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的某種實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，電影雖有如此明顯的意識(shí)形態(tài)特征，甚至出現(xiàn)多維資本的融合發(fā)展趨向，但是，在我看來(lái)，以傳統(tǒng)電影作為對(duì)象、同時(shí)廣泛涉獵其他影像形式的“大電影”的發(fā)展，包括電影的產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)，以至于電影文化的改變，歸根結(jié)底，還是源于電影本身的市場(chǎng)特性，其主潮與“注意力經(jīng)濟(jì)”和商業(yè)性相一致。這樣的產(chǎn)業(yè)變化和發(fā)展以及它的作用應(yīng)該說(shuō)是逐漸形成的?！按箅娪啊钡陌l(fā)展因此獲得新的價(jià)值觀：和過(guò)去的觀念、思想、主流規(guī)則相關(guān)的傳統(tǒng)的穩(wěn)定感、安全感喪失，很多框子和模式被打破，長(zhǎng)期視為慣例與固定化的做法被改變。新的電影世代的解放、改變影像世界的多重維度，構(gòu)建了“大電影”在21世紀(jì)的發(fā)展中所呈現(xiàn)的獨(dú)特作用，經(jīng)濟(jì)資本、政治資本、文化資本進(jìn)一步的融合，一定會(huì)在不可逆的情況下，得以持續(xù)下去，會(huì)影響包括中國(guó)“大電影”產(chǎn)業(yè)特別是整個(gè)電影文化的發(fā)展與創(chuàng)新，其中，大眾傳媒的影響、作用非常大，也會(huì)被用以討論現(xiàn)代社會(huì)的問(wèn)題，但以影像為基礎(chǔ)的文化及其積淀的作用更大、更長(zhǎng)遠(yuǎn)、更持久、更加有力量?？梢哉f(shuō)，正是“大電影”環(huán)境諸因素——當(dāng)下的中介體制和更廣闊的文化背景、藝術(shù)傳統(tǒng)，從內(nèi)部決定了“大電影”與文化多元性以及全球化的結(jié)構(gòu)。三、建立一個(gè)共同交換空間盡管民族話語(yǔ)仍然標(biāo)明著一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，但是全球化無(wú)可挽回地把各個(gè)民族、國(guó)家、地區(qū)連接起來(lái)，全球化成為去民族化的過(guò)程的一部分?！按箅娪啊睙o(wú)疑是一個(gè)“超主題”，技術(shù)應(yīng)用、媒介形式、受眾接受和美學(xué)基礎(chǔ)具有鮮明、復(fù)雜的特點(diǎn)，但我們對(duì)“大電影”影像世界的把握與觀察的起點(diǎn)，可以回到“大電影”(文本)生產(chǎn)中的某個(gè)位置的電影行為與活動(dòng)方式，回到對(duì)當(dāng)代中國(guó)的電影發(fā)展及其空間拓展與復(fù)雜張力上。對(duì)電影藝術(shù)、電影產(chǎn)業(yè)和電影市場(chǎng)的探討，既有作為“大電影”基本敘述對(duì)象本身的問(wèn)題，也有社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、技術(shù)等因素在“大電影”發(fā)展領(lǐng)域的影響。建立一個(gè)共同交換空間，是“大電影”在全球化語(yǔ)境下中國(guó)以至華人世界發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義的結(jié)構(gòu)形式和基礎(chǔ)。就狹義的“大電影”概念而言，在各種能夠用更好的形式思考其歷史發(fā)展的具體、有效方法和對(duì)策中，世界電影、華語(yǔ)電影無(wú)疑讓電影納入傳統(tǒng)，為中國(guó)電影發(fā)展找到可供開(kāi)拓的空間，成就其走向“大電影”并獲得新的交流平臺(tái)。無(wú)疑地，中國(guó)社念經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、媒介體制改革和媒介融合構(gòu)成了當(dāng)前中國(guó)“大電影”發(fā)展中各類問(wèn)題和現(xiàn)象背后的深層原因。改革開(kāi)放三十年來(lái)，中國(guó)社會(huì)的變化與價(jià)值理論的取向，一個(gè)時(shí)代的政治風(fēng)尚，在很大程度上提供了解釋當(dāng)代中國(guó)文化改變與電影歷史發(fā)展的有力視角，同時(shí)也部分地影響到人們對(duì)于有關(guān)電影創(chuàng)作、生產(chǎn)演進(jìn)及多種向度發(fā)展變化的認(rèn)識(shí)和概括。在變動(dòng)不居的當(dāng)今，在這個(gè)信息化、現(xiàn)代化、城市化與后現(xiàn)代化并置的喧囂的年代里，全球化視野下的民族電影、華語(yǔ)電影的融合與話語(yǔ)交換愈來(lái)愈加強(qiáng)，中國(guó)電影市場(chǎng)的內(nèi)容和形式的變革，很顯然已經(jīng)融入所處的全球化時(shí)代和社會(huì)空間的表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)出的交織關(guān)系中，它的意義體現(xiàn)和特定時(shí)空范圍內(nèi)的復(fù)雜多樣性以及公共領(lǐng)域的藝術(shù)、思想話語(yǔ)產(chǎn)生著重要的關(guān)聯(lián)。中國(guó)電影包括華語(yǔ)電影在當(dāng)下的發(fā)展，最重要的特點(diǎn)是兩岸三地、三流多流的歸一，這是意義深遠(yuǎn)的變化和標(biāo)志。2011年，《志明與春嬌》作為引進(jìn)片在內(nèi)地放映，2012年3月，它的續(xù)集《春嬌與志明》完成上映。導(dǎo)演仍是業(yè)已決定進(jìn)軍內(nèi)地、作為“北漂”一族的彭浩翔，而投資方和出品方都有很大的變化，主要出品方為中影環(huán)亞影業(yè)公司。除了男女主角由楊千嬅、余文樂(lè)主演外，其他演員則有內(nèi)地的楊冪、徐崢、黃曉明等。故事講述志明從香港來(lái)到北京工作。他的前女友春嬌不久也受化妝品公司的指派到北京擔(dān)任店長(zhǎng)，兩個(gè)人因此在北京重遇。重遇使志明和春嬌的回憶跑出來(lái)。春嬌說(shuō)我被影響到，連我自己都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)自己被你影響了。香港電影和內(nèi)地電影都有了很大的變化，互相之間的影響漸漸發(fā)生，特別是香港電影與內(nèi)地電影的身份已經(jīng)發(fā)生了位置轉(zhuǎn)移。華語(yǔ)電影在進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)的轉(zhuǎn)折和變化，確實(shí)可以說(shuō)是風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，許多變化是漸進(jìn)的，不怎么意識(shí)到，但又是巨大的。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和作用，可以概括為解放和改革。電影市場(chǎng)的改革有一系列的數(shù)字作為印證。它的最重要的變化在于三流歸一，這使得華語(yǔ)電影有了一個(gè)共同交換空間，來(lái)自于華人社會(huì)、地區(qū)間的電影關(guān)系愈趨緊密。臺(tái)、港電影較具文化主義色彩，其知識(shí)譜系與背景也較明確。臺(tái)灣電影的發(fā)展，自1925年至今，業(yè)已攝制了五千多部影片。其成長(zhǎng)、發(fā)展較之華語(yǔ)電影的內(nèi)地、香港及其他海外華人版塊，雖是源自族群、文化同一性話語(yǔ)，同文同種，一脈相承，有深厚、牢固的精神連結(jié)紐帶，但所呈現(xiàn)的壓抑和遮蔽的異質(zhì)空間和多樣性的特點(diǎn)，是人們并不熟悉的。臺(tái)灣電影的成就，有賴于眾多優(yōu)秀電影導(dǎo)演的前赴后繼的具體文本實(shí)踐，頗富活力，對(duì)內(nèi)地電影產(chǎn)生愈來(lái)愈重要的影響。香港電影不像臺(tái)灣電影一直未能形成完備的工業(yè)體系和制作格局。盡管階段性發(fā)展差異明顯，但電影規(guī)劃空間和往復(fù)循環(huán)的姿態(tài)中引發(fā)的創(chuàng)造，成就巨大。到20世紀(jì)80年代，香港電影發(fā)展很快，每年產(chǎn)量都達(dá)幾百部，位居世界第三，影片快速進(jìn)入華語(yǔ)電影和世界電影空間，影響廣泛。評(píng)判已經(jīng)交給社會(huì)尤其是市場(chǎng)，所以發(fā)展格外快，某些思路也因此得到改變。盡管不乏粗制濫造之作，風(fēng)格、題材雷同，沒(méi)有創(chuàng)新性的突破，類型化明顯，但風(fēng)格多樣的好影片還是接連不斷地涌出，而對(duì)市場(chǎng)的崇拜(有時(shí)是非理性崇拜)則是商業(yè)化要求與企業(yè)發(fā)展規(guī)律所致。香港觀眾對(duì)此各有所見(jiàn)，而且該時(shí)期香港電影繁榮主要靠海外市場(chǎng)和臺(tái)灣市場(chǎng)，電影受眾體系交錯(cuò)，本土的、亞洲的與世界的，有時(shí)候，難以確定在哪個(gè)意義上使用一個(gè)概念。大衛(wèi)·波德威爾評(píng)論道：“只需稍微留意任何一種流行媒介，幾乎都可發(fā)現(xiàn)影響西方文化最深的亞洲電影，就是香港電影?！雹怆S著高概念、大制作的好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展以及日本、韓國(guó)及東南亞一帶本土電影的崛起，香港電影受到很大的沖擊，遭遇危機(jī)，以至步入低谷。1997年在香港上映的港產(chǎn)片數(shù)量(包含合拍片)為186部，票房數(shù)字達(dá)幾十億元，此后則逐年遞減，年產(chǎn)量?jī)H為幾十部，票房為三四億元。但是，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，特別是2003年7月簽署《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱CEPC)以后，香港電影的定位空間“北上”延伸，重新標(biāo)示其新感性的存在和新的成就。而且，一方面香港電影對(duì)內(nèi)地電影的積極作用與影響明顯，指涉制作、表、導(dǎo)、攝人才和市場(chǎng)、體制以至觀念、文化等具有形而上深度的問(wèn)題；另一方面兩岸三地華語(yǔ)電影人交流平臺(tái)的調(diào)動(dòng)和建立，“對(duì)于以內(nèi)地和香港為核心的華語(yǔ)電影繼續(xù)占據(jù)亞洲市場(chǎng)和進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)也都是一個(gè)契機(jī)”(11)，多地性的“大電影”融合絢麗多姿，顯現(xiàn)優(yōu)勢(shì)作用。在全球化時(shí)代，民族電影產(chǎn)業(yè)，受美國(guó)好萊塢電影的影響與沖擊日趨顯著。民族電影、中國(guó)電影與好萊塢電影業(yè)態(tài)各異，產(chǎn)業(yè)路途不同。雖然電影市場(chǎng)發(fā)行鏈接相同，但是電影市場(chǎng)具有多重面向。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，電影發(fā)展所面臨的障礙之一就是我們?nèi)匀粦延袉我恍?、以至偏頗的觀念，不僅對(duì)政治、文化、觀念、市場(chǎng)以至地區(qū)利益、行政管理績(jī)效要求有自身的考量、局限、選擇，而且對(duì)好萊塢等國(guó)外影片的電影行為、經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值體系的誤讀或排斥也是如此。然而，學(xué)習(xí)好萊塢等世界電影在技術(shù)、藝術(shù)和市場(chǎng)方面的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)電影乃至整個(gè)華語(yǔ)電影業(yè)的擴(kuò)充、整合與優(yōu)化未必會(huì)帶來(lái)負(fù)面的影響。不必將美國(guó)電影與國(guó)產(chǎn)電影對(duì)立起來(lái)，二元對(duì)立思維在文化政治、資本力量、技術(shù)作用的市場(chǎng)推動(dòng)面前，是陳舊的、過(guò)時(shí)的。民族電影、好萊塢等外國(guó)電影各有優(yōu)長(zhǎng)，多種電影完全可以共同存在。電影市場(chǎng)意識(shí)與公眾接受，生成集束效應(yīng)。香港、臺(tái)灣影人已意識(shí)到內(nèi)地電影的影響力越來(lái)越大，電影市場(chǎng)業(yè)已成為香港電影的最大市場(chǎng)，而對(duì)于內(nèi)地電影來(lái)說(shuō)，香港電影的市場(chǎng)發(fā)展，臺(tái)灣電影的國(guó)際路線、文藝路線，讓內(nèi)地影人越來(lái)越多地關(guān)注、觀察、思考。在全球視野下如何從內(nèi)容到表現(xiàn)、從個(gè)性到風(fēng)格，都具有鮮明的中華文化特色，不同的文化消費(fèi)形式能與華人文化相聯(lián)，開(kāi)始成為共同的訴求。在華語(yǔ)電影觀眾那里，歷史、文化選材、地域色彩成為旗幟，電影發(fā)展轉(zhuǎn)向一種新的開(kāi)放觀念。四、觀看世界的方式：一致性和多元性無(wú)疑，“大電影”的發(fā)展，已經(jīng)把中國(guó)電影歷史推到嶄新的時(shí)代，電影已經(jīng)站在影像、視覺(jué)文化發(fā)展的前沿，成為影視、動(dòng)漫、新媒體轉(zhuǎn)化的動(dòng)力。無(wú)論是愛(ài)森斯坦的形式論，還是巴贊的寫(xiě)實(shí)論，經(jīng)典電影理論都難以把“大電影”在當(dāng)代(特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái))的發(fā)展概括進(jìn)去?！按箅娪啊钡母拍畋M管沒(méi)有獲得學(xué)術(shù)界共識(shí)，卻在實(shí)踐中得到豐富、快速的發(fā)展。關(guān)于“大電影”研究一開(kāi)始也許會(huì)存在缺失，但是，將“大電影”視作大眾傳媒時(shí)代新的電影存在狀態(tài)，視作包括銀幕邊界以外的世界的窗口，看成一面可以從中看到社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)快速發(fā)展的鏡子，需要我們重新探索影像世界，形成共同的目標(biāo)，思考其發(fā)展的本質(zhì)。沒(méi)有什么可以與運(yùn)用所有的無(wú)處不在的影像手段和平臺(tái)去構(gòu)建“大電影”相比，因?yàn)槲覀兊囊庾R(shí)改變了。在“大電影”的多形態(tài)和不確定的空間里，我們不難讀出豐富的文化、審美的理解與本體的內(nèi)容?！按箅娪啊焙退臒o(wú)處不在的影像傳播影響著我們觀看世界的方式，在給予我們一種實(shí)踐感的同時(shí)，也生成集束效應(yīng)，成為一種新的媒介與創(chuàng)造形態(tài)，標(biāo)示了文化問(wèn)題在當(dāng)代電影作為社會(huì)關(guān)注、爭(zhēng)議的中心的高度，因之更值得關(guān)注?！按箅娪啊苯徊嬲匣谝环N觀看世界的方式和以影像為基礎(chǔ)的文化。“大電影”及其相關(guān)聯(lián)的理論為學(xué)術(shù)研究帶來(lái)全新的啟發(fā)和要求。在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該建立更全面、更系統(tǒng)的整體電影觀?！按箅娪啊钡难芯?，無(wú)疑需要置身于某種事物和語(yǔ)境當(dāng)中，成為其一部分，又要與眾不同、有所區(qū)別并超越流俗。在文學(xué)界，陸續(xù)有學(xué)者提出“大文學(xué)”的概念(12)，展開(kāi)相關(guān)研究，就是基于文學(xué)和學(xué)科建設(shè)的時(shí)代發(fā)展與要求之上。那么，我們?nèi)绾卧忈尅按箅娪啊钡母拍?？我想，“大電影”時(shí)代的觀察、探究與書(shū)寫(xiě)，可以由其縱橫坐標(biāo)的基本特征以及多元性走向中省察、讀解其中的一致性，通過(guò)若干“散點(diǎn)”來(lái)把握“大電影”的整體發(fā)展和意涵，并獲得不斷接近準(zhǔn)確的答案。在這里，語(yǔ)境因素與“前理解”所包含的內(nèi)容(先入的理解)，顯然參與到人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和探索之中。這種情況下，朝向意義目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，在特定語(yǔ)境里有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)誤導(dǎo)或“偽理解