文學轉型與反思

文學轉型與反思

似乎有了人類的歷史，就有關于人類文學活動的記錄。在不同時期里，文學總是以多重面貌出現(xiàn)，從而模糊了人們對于文學的本質(zhì)認識。因此，“何為文學”這類“元問題”，成了歷代哲人和文學批評家長期思考的對象。特別是到了當今全球化和數(shù)字化時代，隨著文學的承載方式發(fā)生著巨大變化，人們對于文學的身份問題開始出現(xiàn)認同危機，于是有關文學的本質(zhì)問題再度成為眾家關注的對象。2000年，當代文論家希利斯·米勒應邀到北京語言文化大學發(fā)表演講，題為：“全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？”他此言一出，立刻在中國文論界掀起軒然大波，隨即國內(nèi)一些雜志(如《湛江師范學院學報》(2001)、《文學評論》(2002)、《人文雜志》(2002)等)開辟專欄或刊載專文，另外有人推出專著(如金惠敏的《媒介的后果——文學終結點上的批評理論》(2005)、杜書贏的《文學會消亡嗎：學術前沿沉思錄》(2006)等)，就米勒的論點展開了批評，他們主要批評米勒關于傳統(tǒng)的文學已經(jīng)死亡的論點，并把他與德里達等人看作是“新的藝術死亡論者”代表。殊不知，也許是由于語言的隔閡或理解的偏差，眾家大多對米勒那種具有修辭效果并帶有反諷意味的論點未能做出透徹的理解，這樣就在某種意義上出現(xiàn)一場錯位的對話。如果再結合米勒的《論文學》(2002)等相關論述，就能看到他是如何結合時代語境對文學進行新的體認。本篇將在后現(xiàn)代文化語境中，結合米勒的一些慣用批評方法，對他近年就文學展開的本體之思進行剖析，體察他是如何從詩性哲學的層面探討文學問題，并提出自己的批評意見。一、從文學的終結到作為虛擬現(xiàn)實的文學關于“文學終結”命題的哲學反思由來已久，最早的時間可追溯到柏拉圖時代，后來的哲人中以黑格爾的論述最為精辟。當年黑格爾在他的《美學》(1835)中曾將世界藝術發(fā)展類型分為三種：象征藝術、古典藝術和浪漫型藝術。這中間他極力推崇古典藝術，認為古典藝術理想的典范是希臘藝術，因為在希臘，藝術變成絕對精神的最高表現(xiàn)方式，藝術發(fā)展到“浪漫型藝術就到了它的發(fā)展頂點”(529)，其原因在于藝術的精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，其進一步發(fā)展就使內(nèi)容與形式完全分裂，這樣“藝術就否定了它自身，并顯示出意識有必要尋找更高的形式去掌握真實”(529)。最后藝術讓位給了宗教和哲學。這樣黑格爾便在世界藝術史領域完成了他理念中的循環(huán)圈。黑格爾這種“藝術終結論”的思想自然也適合于文學。事實上，他對藝術發(fā)展類型進行分析時，是緊密結合著歐洲文學發(fā)展的實際狀況展開的。新世紀伊始，米勒再度挑起“文學終結”的論題。與黑格爾不同的是，米勒在討論“文學終結”的命題時，認為當今文學之所以走向終結，是由于新時代傳媒方式發(fā)生了變革，新的傳媒形式替代了傳統(tǒng)的印刷書籍，在這層意義上文學走向了終結。(2)盡管傳統(tǒng)意義的文學末日已經(jīng)到來，文學的承載場所移到了電腦屏幕，文學依然是一種普遍的、永恒的現(xiàn)象，它使用的只是某些語詞和其它符號，這些又是任何人類文化中時刻具備的。換言之，文學作品無非是以奇特的方式使用著語言。(Miller&Wolfreys404)文學正好利用了語言的巨大潛力，在任何所指現(xiàn)象不在場時來指稱它們，用卡夫卡的話來說：“文學的潛能在于從詞語中創(chuàng)造一個世界來”。(16)在西歐帶有現(xiàn)代意義的“文學”一詞出現(xiàn)在17世紀末，它是啟蒙時代的產(chǎn)物，其歷史也不過三個世紀。(417)而且文學一開始就與印刷書籍以及其它印刷品聯(lián)系緊密，同時也與西方民主進程以及人們識字程度提高互為因果。與這些緊密相聯(lián)的，還有笛卡爾、洛克倡導的“自我”觀念。在后來的哲人中還有費希特、黑格爾、尼采、弗洛伊德、胡塞爾、海德格爾、奧斯汀等，他們無不在其著述中討論“自我”問題，只是各人的提法和側重互不相同，而且多是在解構主義和后現(xiàn)代文化語境中對“自我”進行思考。(6-7)于是可以發(fā)現(xiàn)，后來幾乎所有的文學都關心一個具有自我意識和責任感的自我。這種現(xiàn)代的自我觀分別適用于人們的言語、思維和行動，甚至還包括文學作品的創(chuàng)作方式。同時傳統(tǒng)意義的文學還取決于一種新的作者感，這點在現(xiàn)代版權法中又得到了法制化。幾乎所有的文學形式和手段都利用了這種新的自我表現(xiàn)感。而今所有這些使文學成其為可能的特點正在發(fā)生迅速的變化，或開始面臨困境。于是人們對于自我表現(xiàn)的統(tǒng)一性和持久性不再信心十足，對于作者是否最有權威來解釋其作品更是把握不定。當年?？略岢觥昂螢樽髡摺钡膯栴}，羅蘭·巴特又提出“作者死了”的觀點，同時他還認為“讀者的誕生必然以作者的死亡為代價”(Barthes148)，這樣就宣告了文學作品與作者作為統(tǒng)一自我的古老紐結的終結。事實上，是文學自身導致了其自我的零碎化。而現(xiàn)代技術的改進和新的媒體出現(xiàn)，促使著現(xiàn)代意義的文學逐漸走向死亡。當今文學走向死亡的最明顯癥狀，在于全球各大學文學系的年輕教師普遍將研究興趣從文學研究轉向理論研究、文化研究、后殖民研究、傳媒研究、婦女研究等，他們在寫作和教學中采用的方法更接近于社會科學，而不是傳統(tǒng)意義的人文學科，盡管他們從前多接受過老式文學史教育和經(jīng)典文本細讀訓練，其結果是直接導致了文學走向邊緣，或出現(xiàn)忽視文學的現(xiàn)象。盡管如此，文學總體上是永恒的，普遍的。隨著時代的變遷和技術的日新月異，文學仍將存在。無論何時何地，文學始終是人類文化中的一大亮點。這一悖論也構成了米勒論述的基調(diào)。既然文學是永恒的，那么新時代里的文學究竟有何新的特點呢？就此米勒又有一番精辟的論述。在他看來，文學作品最主要的特點是從一開始便將讀者引向一個虛構的王國，一種新的虛擬現(xiàn)實。閱讀文學作品的一大樂趣在于它能讓讀者拋開塵世的煩惱，然后進入另一世界。總的來看，這一虛擬現(xiàn)實有如下特點：第一，它們彼此間互不通約。每件作品都是單獨的、自成一體的，同時又是陌生的、個性化的，并由不同的成分組成。每件作品都是自我封閉的，并與其它作品分離開來。作品同時也與現(xiàn)實世界分離開來，并與任何統(tǒng)一的神圣世界獨立開來。另則文學理論的全盛標志著文學的死亡。理論一方面記錄了文學的即將死亡，盡管文學永遠不會真正地死亡，同時也維系了那種沒有死亡的死亡持續(xù)發(fā)生的現(xiàn)狀；第二，既然每件文學作品都指向一個想象的現(xiàn)實，那么它是在一種行為而非靜態(tài)層面使用語詞。這就包含了那種施為性話語能夠“言有所為”。這也意味著由文學作品開啟的想象王國并不直接走近讀者，相反是文學作品的施為維度呼喚讀者的回應。正確的閱讀永遠是一種積極的參與活動；第三，只有通過閱讀書面的文字，我們才能進入再現(xiàn)出的獨特世界。只有通過語言的講述我們才能了解那個世界。除此之外，我們無從獲取更進一步信息。同時文學時刻都在隱藏秘密。文學的一個最實質(zhì)性特點在于它試圖隱藏秘密，這點或許還不會輕易地流露出來(40)；第四，另一個世界是否由某一特定的文學作品所開辟，它是否由該作品的文字所創(chuàng)造或反映出來，此中的玄機始終無法道明，更是無從知曉。(44)近年來人們常將文學作品定義成自我指涉或自我指代。文學又被稱作是獨具特色，就在于它指稱自我，還有它那自身的運作方式。它使用的是一套“指向自我的語言”(44)。一句話，文學可以定義為：以奇特的方式使用語詞來指稱人物或事件，而這些是否具有可能的存在又是永遠無從知曉的。這種潛在性可能是一個無言的現(xiàn)實，只有作者才能了解，并有待于化為文字。既然文學是不會死亡的，這就為他演講末尾提出的文學研究不會消亡的說法做了鋪墊。二、文學的秘密與閱讀文學的緣由關于文學的本質(zhì)問題，歷來文學批評家?guī)缀醵紩|及，這點自然也進入米勒關注的視野。在米勒的分析中，既有歷時的追溯，更多的卻是從共時的層面展開剖析。他總是善于在全球范圍選取多位現(xiàn)當代文學家和理論家，然后通過修辭性互文解讀，來討論文學的本質(zhì)問題。首先從歷時的角度看，中世紀的西方文壇多是將文學看作夢幻，盡管其表現(xiàn)形式互不相同，但它們幾乎都預設著一個共同的超自然王國，這個王國又多是通過夢幻的形式呈現(xiàn)出來。這點在但丁的《神曲》(1300)中就得到最集中的體現(xiàn)。自此夢幻作為一種文類形式在后來的作家那里又得到運用，如雪萊的《生命的勝利行列》(1822)和卡洛爾的《艾麗絲漫游記》(1865)都先后采用了這種形式。與中世紀夢幻傳統(tǒng)不同的是，米勒認為每件作品都通向一個不同的王國。相似的觀點在各現(xiàn)代作家和理論家那里都有類似的表述，這些又誕生于現(xiàn)代去神秘化和啟蒙的時代。在陀思托耶夫斯基那里被稱作“完全不同的新世界”，這個世界是真實世界的奇特轉換，它既類似于現(xiàn)實世界，又有別于現(xiàn)實世界。它比假定的“真實世界”更加真實；安托尼·特羅洛普相信文學記錄的不是一個真實的世界，而是一個獨立的現(xiàn)存想象世界。弗洛伊德曾說過，藝術就是所有男人通過想象的方式實現(xiàn)他所渴求的，它們在真實世界里往往被人剝奪掉。特羅洛普一生總是不停地做著白日夢，此舉就是這種情形的集中體現(xiàn)；亨利·詹姆斯認為文學作品準確記錄了一個獨立存在的超現(xiàn)實，每次閱讀都是對作品進行一次新的修正。重新閱讀就是去重新體察那種“故事的材料”，即那塊“未曾踐踏過的雪地”。這種材料就是一種可供書寫的表面，同時也是故事書寫的場所，它既是普遍的，更是一種空無；沃爾特·本雅明則將文學與“純語言”的觀念聯(lián)系起來。在《譯者的任務》(1969)中，本雅明將原作和譯文比作破碎瓷器中相鄰的碎片，“純語言”才是原作和翻譯的原本。它同時包含了原作和譯文，并給出新的信息，它是一種普遍的，一種空無或無意義；普魯斯特則將文學視為謊言，因為文學作品與客觀陳述完全相反，而且沒有對應的參照物。只要有人相信它，就會是有效的；莫里斯·布蘭科則將文學比作“海上女妖的歌聲”。在他看來，文學作品屬于那種想象的王國，不過它本身又是無形的、空虛的，更是一個深淵。這種女妖的歌聲包含了文學與源頭的關系，這一源頭總是在前面或后面或它處，亦即永遠是不在場(71)；德里達則認為文學屬于徹頭徹尾的“他者”。在他看來，文學作品回應或記錄了預先存在的另一世界，這個世界又是永恒的?？傊?，所有的這些人均支持了米勒的一個論點：每件文學作品展現(xiàn)的是一個奇特的另一重現(xiàn)實，這種現(xiàn)實并不依賴于作品的語言而存在。它似乎是由藝術家發(fā)現(xiàn)的，而非制造出來的。文學記錄的并不是現(xiàn)實的世界，而是一個獨立的想象世界。這又讓人聯(lián)想起韋勒克當年討論文學的所指方面的論斷：在抒情詩、史詩和戲劇這些傳統(tǒng)文類中，“它們所指稱的是一個虛構的世界，一個想象的世界”。(Wellek&Warren25)但這并不意味著文學作品與現(xiàn)實世界間沒有緊密的聯(lián)系。它們通過變換著使用那些語詞，來指稱社會、心理、社會和物質(zhì)現(xiàn)實，以此命名它們所構擬或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實。閱讀這些作品，就是在這一世界中生存的一種方式。文學作品也因此得以重新進入“現(xiàn)實”，并對那些讀者在信念和行為上施加影響。解構主義批評家往往注重經(jīng)典文本的選用，然后通過一系列細致入微的解讀和分析，以此鞏固經(jīng)典作品既有的典范作用。在討論為何閱讀文學作品的問題上，米勒正是從選用古代希臘詩性哲學經(jīng)典入手的。關于人們?yōu)楹伍喿x文學作品的問題，米勒認為這是由于人類不僅擁有試圖生活在想象世界的天性，同時擁有這方面的實際需求。盡管可以進入虛擬現(xiàn)實的途徑多種多樣，然而現(xiàn)代意義的文學正好是一種最重要的想象形式，它誕生的時間不長，又與紙張文化相聯(lián)緊密。本來西方文藝理論的開始，是在柏拉圖和亞里士多德時代，而文學批評在西方誕生之初就希望文學消亡。正如批評家所言：所有西方文化都是對柏拉圖的一個注腳。盡管柏拉圖的許多作品就是派生出來的(86)，這點對于他的詩歌理論作品尤為適用。關于為何閱讀文學的問題，柏拉圖曾有兩點主張，確切地說，他就為何要閱讀文學的問題提出過兩條反對意見。在《伊安篇》和《理想國》中，柏拉圖就極力譴責詩歌。在《理想國》他主張將詩人驅(qū)逐出去，僅僅因為詩歌是一種成功的“摹仿”。摹仿的弊端主要有兩點：其一它是次要的、派生的，而不是真實的事物，也就是說文學不能認識真理。文學作品只是對不完全的不完全的摹仿，是“影子的影子”，和“真理隔著三層”(實為兩層)，因而就不必需要它；其次在文學作品中摹仿人物會感染讀者。換言之，柏拉圖反對文學并不是與它的功能相關，相反是與文學帶來的傷風敗德有關。摹仿是一種非人性化或非人(！)的瘋狂(91)。事實上，柏拉圖對詩歌的憎惡，是與他那有名的對肉愛的憎惡緊密相聯(lián)的。從《斐德若篇》可以了解到柏拉圖主張肉愛要升華至精神愛。而摹仿只是將人們的靈魂禁錮在塵世的墳墓中，因此就得禁止它留在理想國(93)。數(shù)世紀以來，柏拉圖這種對摹仿罪孽譴責的聲音，在西方文學傳統(tǒng)里一直回蕩著，只是它們又多以不同的面貌出現(xiàn)。其中最典型的就有新教對小說閱讀的譴責。新教道德家認為：閱讀小說會勾引年輕人，尤其是年輕婦女，讓她們居住在想象的世界，這樣她們就從現(xiàn)實的義務中逃身出來，然后又誤入歧途。后來的哲人，包括康德在他的《判斷力批判》(1790)中也持相似的看法；到了解構主義者那里，這點又演變成他們反對書寫的一大理由。在古代與此針鋒相對的則有亞里士多德的論述。亞氏的《詩學》堪稱古代西方最偉大的一部詩論作品，它實則討論的是今天意義的文學，或其中的一種特殊形式——希臘史詩和悲劇。這種形式所起到的社會作用，與印刷時代里文學所起的作用完全不同。在該作中他曾據(jù)理為詩歌進行辯護。對亞氏而言，悲劇和史詩是“詩”的典型形式，它們包含了各自所服務的社會現(xiàn)實，并起到樸素的實用功效。與柏拉圖的立場截然相反，亞氏大膽地贊揚摹仿，并提出“悲劇是行動的摹仿”的觀點。他認為摹仿某一行動，“通過一系列的憐憫和恐懼，完成悲劇行為的陶冶，這些行為很好地具備了那些情感特征”；或者是“通過憐憫和恐懼影響這些情感的適當凈化”(98)。而悲劇正好具備這種凈化式順勢療法的品質(zhì)。文學并不呈現(xiàn)實際所發(fā)生的，而是那些“可能發(fā)生的”。文學的語言具有施為作用，也就是通過使用語言來開展活動。文學中的言語行為就是使用那種具有魔力的語言來吸引讀者，讓他們相信虛構作品中的一切，或至少要懸擱這種懷疑(111)，而“懸擱不信任感”又是解構主義批評中一個常見語匯(Culler67)。于是文學也因此起到一種疏導情感的作用。對亞里士多德而言，悲劇的權威并非來自作者，而是由社會賦予的。文學是一種復雜的行當，它利用人們熟知的和現(xiàn)有的神話，服務于某種共同的社會目的。亞氏關于為何閱讀文學的觀點至今仍廣為流傳。在整個論述中盡管米勒并未刻意流露自己的觀點，不過他通過重新解讀這些經(jīng)典文本，以表明自己對待文學的基本態(tài)度，這點又有別于解構主義批評大師德里達一味反對書寫的做法。三、閱讀的方法與比較閱讀細心的讀者會留意到，盡管米勒對新時代里的文學表現(xiàn)出種種擔憂，然而在他演講的最后部分，一再重申自己堅信文學是不會死亡的，而對文學的閱讀也不會停止，至于對文學的研究更是正當其時。另則又需看到，解構主義批評家普遍重視讀者和閱讀行為，由于有了讀者的積極參與，于是在解構的過程中，文本解讀又成了一項建構活動，這點前人已有過論述(Culler31-84)。在米勒的論述中也有專門的篇幅討論閱讀問題。不過他承認，要向懂得閱讀的人灌輸閱讀知識，無疑可以將它比作“變臉游戲”。既然每件作品都開辟了一番新天地，讀者只有閱讀作品方能踏入該天地。因此閱讀中就得毫無保留地全身心投入，然后運用語言在心中重新創(chuàng)造一個世界來。在這一閱讀過程中，既有狂喜或銷魂，也有近乎于康德所說的那種狂熱。因此，米勒首先提倡一種單純的、童真的閱讀方式。這種閱讀會自行拋開種種不信任感。讀者與閱讀故事的關系猶如戀人一般，它需要的是毫無保留地給予對方。這決非意味著閱讀是一種消極被動行為。相反，它需要動用讀者的智力、情感，更需要消耗人的體力。閱讀需要一種積極的努力，然后在內(nèi)心重新構織一個豐富多彩、生動活潑的想象世界。對于成人或不具童心的讀者，則需要另一種閱讀方式，亦即那種天生的“批評式”或稱“存疑式”閱讀。好的閱讀往往需要緩慢的閱讀，而不僅僅是飛快地起舞。慢讀或稱批評性閱讀，意味著要在每個曲折處保持疑問，叩問作品的每一細節(jié)，盡力指出運用何種方式制造出種種魔力。閱讀需要關注的不僅是作品開辟的新天地，而是這種開天辟地過程所運用的手段。這種去神秘化的方式又可分為兩類：一類是“修辭性閱讀”。這種閱讀意味著要留意制造魔力時所運用的語言手段，也就是體察如何運用修辭性語言，還有視點的轉換，以及那最為重要的反諷手法等等；另一類批評性閱讀就是要叩問某件文學作品，體察它是如何灌輸階級、種族或性別關系等方面的信念。這些可以看作是幻覺、判斷和行動的方式，它們以客觀的方式呈現(xiàn)，實際上受到意識形態(tài)的制約。這種去神秘化的模式如今又稱作“文化研究”，有時也稱作“后殖民研究”。需要牢記的是，文學作品還具有強烈的批判功能。它們一方面會挑戰(zhàn)權威的意識形態(tài)，另一方面又在不斷地強化它們。如今現(xiàn)代西方意義上的文學，作為印刷文化的產(chǎn)物，就在充分利用這種優(yōu)勢來發(fā)表自由言論。總之，無論是修辭性閱讀還是文化批評，對于特定的讀者而言，實際上已將他們快速閱讀時體會到的文學作品具有的至高無上的權威消解掉。這里倡導的兩種閱讀方式，無論是單純的還是去神秘化的，既互相對立，又互相制約著。在同一閱讀過程中試圖結合兩種模式是困難的，更近乎于不可能。然而任何人都不甘心被剝奪那種走近另一個世界，即那種虛擬現(xiàn)實的機會，由此構成了閱讀的矛盾面。這種去神秘化企圖的動機有二：其一是文學研究很大程度在中小學校和大學中實現(xiàn)了建制，又一定程度地在新聞業(yè)中演變成我們文化中的普遍喜好，即成為其自身謀求知識的方式；另一種動機則帶有驅(qū)邪的性質(zhì)。毋庸置疑，無論是批評式閱讀還是修辭性閱讀抑或文化研究，同時導致了文學的死亡。解構主義批評的另一個顯著特點就是注重文本間的互文性解讀，以此探求文學作品內(nèi)在的文本邏輯。這點在米勒的論述中就有明顯的體現(xiàn)。此刻米勒再度玩弄他所擅長的解構主義閱讀游戲，并站在全球化的語境中，通過幾部隸屬于不同國度和時代又貌不相干的作品——套用一個后結構主義批評的術語，就是那種彼此間存在著巨大“空隙”的作品，通過對它們進行互文性解讀，以此闡述自己的閱讀觀。所討論的作品主要有笛福的《魯濱遜漂流記》(1719)、韋斯的《瑞士人魯濱遜的一家》(1812)、卡羅爾的《艾麗斯漫游記》(1865、1817)以及南非作家?guī)烨?J.M.Coetzee)的《?！?Foe，1986)。后者又與前兩部作品一同構成廣義的“魯濱遜系列”。在這些作品中，《魯濱遜漂流記》講述的是一個浪子的故事，它實則回應了一個美國神話，就是相信一個人如何在荒野失蹤后，會經(jīng)歷一段艱難的時刻，只要你保持勇敢、機智，并有足夠的運氣，就很有可能生存下來(150)；《瑞士人魯濱遜的一家》是早期殖民主義或帝國主義文學的典范，其中心主題是傳授自然史。它與《魯濱遜漂流記》一樣，采取的是第一人稱敘事手法，同時擁有分散的、開放式結局，并容許繼續(xù)講述別的故事；而這些故事表明文學作品的語言并不創(chuàng)造它所描述的世界，而只是發(fā)現(xiàn)它，或為讀者揭開它。事實上，許多解構主義批評家認為，正是這類開放性文本召喚著讀者的再創(chuàng)造(Culler70)。庫切的《?！芬粫∶癋oe”(意為“敵人”)，實為作家“Defoe”和他的故事主人公“Crusoe”的縮寫，這已表明庫切是有意對原作采取暴力。該作轉彎抹角地表達了文學通向另一世界的思想，亦即通過敘事中的敘述以及顯型的陳述，表明這個世界同樣是一個虛擬的世界。庫切的《?！肪褪菍Α遏敒I遜漂流記》進行一種多維度的解讀。其中一種解讀隱含著福編造了一堆謊言，實際上只有故事女主人公蘇珊敘述的才是真實發(fā)生的。米勒認為該作在“Foe”(敵人)一詞所玩的雙關游戲是作者刻意為之的。這表明作者就是真理的敵人。福的生平及創(chuàng)作又與歷史上真實的丹尼爾·笛福有許多對應處，這樣就使該作披上若干現(xiàn)代主義的色彩?？傊?，通過這些不同作品間的比較閱讀，一方面填補了貌不相干的作品間空隙，同時也使作品中的未定因素得以浮現(xiàn)出來。(Culler37)這樣就更加映證了米勒關于文學作品的定義：所有的作品都是不可比擬的、獨立的和奇特的。(140)文學作品中的豪放，還有它所帶來的強烈愉悅，允許我們在各自所處文化和意識形態(tài)束縛中不會失去夢幻，同時又讓我們從喬伊斯所謂“歷史的噩夢”(147)中驚醒過來?？傊?，米勒極力推崇單純的閱讀，以此喚起某種懷舊感。不過他又指出，假如某部作品試圖洗腦，就有必要對該作進行徹底叩問或加以抵制，掀開其神秘的面紗，拋掉其原有的幻想，然后重新融入歷史，尤其是那種由含混、虛假的意識形態(tài)所構織的歷史。正是通過這種個案作品的比較閱讀，米勒完成了所謂“變臉游戲”的閱讀全過程。四、“反思”之反思綜觀米勒的批評生涯，他一直對文學情有獨鐘，而且又十分重視文學作品的語言問題，因為在他看來，文學就是以奇特的方式使用語言。同時他特別重視閱讀過程，并關心對文學的解讀方式。這也能解釋他長年來總是不斷改變著自己的批評策略?？疾烀桌赵谖膶W批評上所走過的道路，誠如學者總結的那樣，他始終走在美國批評理論界的最前沿。他先后“由語言(新批評)，而到意識(意識批評)，回到語言(解構批評)，再轉向言語行動和倫理”(單德興xiv)。總的來看，他一直就善于將前人及同輩學人的相關批評理念引入文學作品解讀中，他這樣頻繁地變換批評策略，最主要的在于他總是不斷地抵制前人關于文學作品所形成的既有觀念(Miller&Wolfreys404)。早年他從同在美國霍普金斯大學任教的喬治·普萊那里學得意識批評方法，于是他便從自己所擅長的“新批評”轉向淵源于現(xiàn)象學的意識批評，并寫出《狄更斯的小說世界》(1959)這部帶有標志性著作，這也是由美國學者寫出的第一部用意識批評方法分析文學作品的著作，它的出版在美國文論界引起強烈的反響，尤其對側重于后形式主義的美國文學批評界產(chǎn)生了深遠影響。接著他又寫出《上帝的消隱》(1963)和《現(xiàn)實的詩人》(1965)兩部著作，由此標志這一新方法運用成熟，并直接導致20世紀60年代美國文論界的大轉向(Lentriehia64)；此后他與耶魯大學的一批同事，先后受到德里達的影響走上了解構批評的道路，為此他與德曼、哈特曼、布魯姆一同獲得了“耶魯四人幫”的稱號。晚年他又轉向言語行動和倫理批評，其中最典型的做法便是采取修辭批評的策略。可以說，他一直以其精辟的論述和豐富的著述給文學批評界帶來一股股清風，并始終走在美國現(xiàn)當代文學批評界的前列。正如他自己最近承認的那樣，長期來他對文學始終懷著濃厚的興趣，其實他關注的“并不是理論范式的生成，而是具體作品的閱讀行為，并試圖解釋其中的種種奇異性、獨特性和不同尋常處。即便到了今天，文學中的這些仍然深深地吸引著我”(Prefaceviii)。于是在這個全球化和數(shù)字化時代，適值傳統(tǒng)的文學觀念不斷地受到?jīng)_擊，從而動搖了人們對文學的認識，米勒卻能身體力行，通過具體作品的分析和解讀，從而以一種特殊的表述方式再度凸顯了文學不死的神話。至于文學批評，正好“有助于我解釋文學中的奇特性”(Miller&Wolfreys412)。而今他又從一個全新的視角對文學現(xiàn)象進行一系列解讀和反思，這些更值得認真地加以研讀。對于米勒而言，一件文學作品可以使自己神奇般地進入一個想象的世界，即人稱的那種虛擬現(xiàn)實，人們在此能獲得無窮的樂趣。同時他一直關心這種魔力是如何產(chǎn)生，如何發(fā)揮作用，最后又發(fā)生了什么，這也正是他五十余年來對文學一直忠貞不渝的緣由(404)。當今的世界正處在一個全球化和數(shù)字化時代，文學觀念處于一個迅速的轉型時期，傳統(tǒng)文學的合法身份正面臨著巨大挑戰(zhàn)，并出現(xiàn)一系列認同危機。此刻米勒再度站在時代的前列，并一改他以往的批評策略，又盡力避開西方文論界近年出現(xiàn)的一味地為理論而理論的做法，從詩性哲學的高度，對后現(xiàn)代時期的文學現(xiàn)象進行一系列深刻地反思。同時他仔細叩問了一系列問題，這些包括我們?yōu)楹伍喿x文學？何為優(yōu)秀的文學？何為粗制濫造的文學？處在全球化和數(shù)字化時代文學是否有著它的未來？等等，并逐一進行細致入微的分析和解答。在這些問題當中，又以文學到底是什么？我們?yōu)楹伍喿x文學？如何閱讀文學？這些才是米勒討論的最實質(zhì)的問題。而且在分析的過程中，仍能看出他沿用的是以往一些慣用做法——他所討論的一些個案作品許多又出自他此前一貫討論的作家筆下，并以英美主流作家(主要是英國作家)的經(jīng)典作品為主，其中包括雪萊、丹尼爾·笛福、路易斯·卡洛爾、亨利·詹姆斯、特羅洛普等人的作品，同時加強了對全球范圍內(nèi)其他國度的經(jīng)典作品的選用，以及對新時代作家討論的篇幅，而且他在剖析中也像時人所說的，打破了浪漫主義和后浪漫主義文學對立的界線(Culler248)。其實他這樣做并非像人們想象的那樣是“解構”文學作品的經(jīng)典地位，而是“大抵在于加強、鞏固既有的文學典范，而非質(zhì)疑甚或顛覆”(單德興xv)。處于當今的轉型時期，正值人們對傳統(tǒng)的文學觀念發(fā)生了認同危機，他又嘗試通過自己的細致解讀，加深了人們對文學作品的認識，從而在“解構”的過程中也履行了文學建構的職責。另則從話語的呈現(xiàn)方式來看，他所選用的又是他近十余年來一貫采用的那種話語風格，其行文看似隨意又非學術化，其間卻不乏文本的邏輯性。特別是他在自己的論述中加大了對哲學家思想闡述的篇幅，也就是加強了對文學現(xiàn)象的本體反思，所沿用的哲學家分別有亞里士多德、柏拉圖、笛卡爾、洛克、康德、費希特、黑格爾、尼采、弗洛伊