論浪漫型藝術的現(xiàn)代轉型三

論浪漫型藝術的現(xiàn)代轉型[摘要]黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發(fā)生了兩次轉型，一是現(xiàn)代主義的轉型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果。現(xiàn)代的先鋒派藝術，拋棄了傳統(tǒng)的美學原則而使藝術呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。[關鍵詞]浪漫型藝術；轉型；美與丑；現(xiàn)代藝術一、浪漫型藝術的轉型黑格爾宣布藝術在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。黑格爾關于藝術發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創(chuàng)性。這一獨創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。繼浪漫型藝術以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術觀念，同傳統(tǒng)的藝術背道而馳?！八囆g并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術不僅表現(xiàn)現(xiàn)實，更多是表現(xiàn)幻想；藝術的種種悖論在現(xiàn)代藝術中并存。仔細研究黑格爾以后浪漫主義藝術精神的發(fā)展，我們可以看到兩次大的轉型：第一次轉型是現(xiàn)代主義的，第二次是后現(xiàn)代主義的。先談第一次轉型。浪漫主義精神根源于中世紀的羅曼司，在德國哲人的沉思中則純化為一種美學原則。有人把浪漫主義概括為“現(xiàn)代性”的第一次自我批判。盡管法國的盧梭是浪漫主義的直接先驅，德國古典哲學卻是哲學領域里的浪漫主義運動，德國人的哲性思維、宗教神秘感的情緒，天生便具有浪漫主義的氣質。叔本華、尼采、狄爾泰、西美爾，在哲學和社會學中使浪漫主義得到新的表達。浪漫主義美學傳統(tǒng)張揚這樣的價值：人生應是詩意的而不是散文化的，精神生活應該以本真的情感為出發(fā)點，人應以自己的靈性作為判斷事物的根據(jù)，人的直覺和信仰比起知性來，更接近人的真實?？茖W技術使人和自然分離，人應該與大自然相統(tǒng)一。浪漫主義企圖拯救被工業(yè)化和數(shù)字化所淹沒的人的內在靈性智慧。浪漫主義的這一特點和先鋒派藝術的追求是一致的，先鋒派幾乎是浪漫主義美學原則發(fā)展的一個必然。英國社會學家伯尼斯·馬丁教授對二戰(zhàn)以來當代西方世界的文化藝術流變的過程做了研究，將“戰(zhàn)后數(shù)十年的文化變革視為浪漫主義原則持續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物”。他著重探討了1960年代末期的“反文化”風潮，認為它是某種至關重要的浪漫主義價值觀的突出表現(xiàn)，并在1970年代融入我們的文化機制中。浪漫主義產(chǎn)生的直接后果就是現(xiàn)代主義。黑格爾說：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，也即主體對自己的獨立自由的認識?！敝旃鉂撓壬诜g了黑格爾《美學》中的《浪漫型藝術的解體》后評論說：“黑格爾指出浪漫型藝術的基本出發(fā)點是主體性原則，這就導致實體性內容的放棄，主體與客體的分裂和各自獨立，內容與形象的分裂，藝術的創(chuàng)作能力和技巧成為藝術的主要因素，為什么運用某一種內容和某一種形式，都聽命于偶然和主體的任意幻想。這就是浪漫藝術解體的根本原因”。從詩學的意義上看，現(xiàn)代藝術推崇主體性的絕對自由的觀念是浪漫型藝術精神發(fā)展的結果。西里爾·康諾利在1965年出版的《現(xiàn)代運動：英國、法國和美國一百部重要作品，1880—1950》中說：“法國人是現(xiàn)代運動之父，這個運動慢慢移到海峽對岸，然后穿過愛爾蘭海，直到美國人最后繼承下來，并把他們自己的魔力、極端主義和對異常事物的趣味帶人這個運動之中?！焙詹亍だ锏抡f：“我們已經(jīng)看出，當代的變革有著不同的性質：它并不是暗示倒轉，甚至倒退的變革，而是解體，是退化，有些人會說是崩潰。它的特點是災難性的?！边@是一個與一切傳統(tǒng)猝然決裂的運動，歐洲人五個世紀努力的目標被公然放棄了。在這個時代產(chǎn)生了過去任何一個時代都沒有的作品，如，印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、意象主義、立體派、達達主義、超現(xiàn)實主義的作品，這些作品以藝術家獨特的感覺和情感宣泄方式，以十分怪異而又令人著迷的藝術形式，表現(xiàn)了一個時代和個體的全新的感覺。羅蘭·巴特說：“傳統(tǒng)的寫作崩潰了，從福樓拜到今天的整個文學都成了語言的難題”。一種新的時代的異端風格，成了“想象的博物館”，構成了文化的地震學。它記錄了文學藝術和思想史上的感情變化和轉移的過程。時代的更迭稍縱即逝，思想情感的變化層出不窮，歷史與現(xiàn)實悠然脫節(jié)，傳統(tǒng)價值瞬間崩潰，啟蒙以來的理性大廈頹然倒塌，過去時代的廣大領域化為一片廢墟?，F(xiàn)代主義已經(jīng)形成了一種無形的社會風格。這個詞語，曾被用來包括各種破壞現(xiàn)實主義或浪漫主義激情的運動，它與實驗藝術或先鋒藝術一起引起了人們的注目，成為20世紀藝術的一個中心?，F(xiàn)代主義是我們這個混亂時代的一個形象體現(xiàn)，它形成了一種獨特的風格，朝著內在性、技巧表現(xiàn)、內心自我懷疑方向前進。它不僅是一種新的藝術形式，也是一種極大的藝術災難。它不僅表現(xiàn)了實驗的、先鋒的、嬉皮士的人生觀念，而且代表著存在的深奧、困難和新奇；它也表明凄涼、黑暗、異化和崩潰。它是我們這個時代唯一與混亂情景相應的藝術?，F(xiàn)代藝術不是藝術的自由，而是藝術的必然。所以現(xiàn)代藝術是一種非人性化的藝術，藝術成了騙局、顛倒、怨恨和反諷，反時間、反大眾、反歷史、反人性。現(xiàn)代主義不僅是一個藝術事件，而且是一個美學事件。它包含著一個信念，現(xiàn)代意識或經(jīng)驗不是表現(xiàn)上的問題，而是深奧的文化和美學上的問題，是結構形式、語言表現(xiàn)、形式統(tǒng)一的問題，是藝術家的生命存在和社會存在的意義問題，是藝術作品存在價值的問題。現(xiàn)代藝術是正在迅速現(xiàn)代化的世界的藝術，是工業(yè)、科學技術高速發(fā)展，全球一體化進程和文化相對主義抬頭，世俗文化成為中心的世界的藝術。正是在這個意義上說，浪漫型藝術終結了。如果我們把現(xiàn)代主義看作浪漫型藝術的第一次轉型的話，那么后現(xiàn)代主義則是它的第二次轉型。近30年來，關于后現(xiàn)代主義的討論風起云涌，形成了20世紀文化變革中的又一思潮。20年來中國學術界也緊跟世界潮流，對這一問題展開了討論，但什么是后現(xiàn)代主義，它與現(xiàn)代性的關系及其美學特征的問題，仍然是歧見紛呈。盡管有像哈貝馬斯這樣的哲學家提出后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分(哈貝馬斯的《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》)，是其自我反思，但是利奧塔等后現(xiàn)代的思想家則要“重寫現(xiàn)代性”，后現(xiàn)代主義從時間、價值和思維上與現(xiàn)代主義都是有很大不同的。后現(xiàn)代思潮已經(jīng)形成了一個巨大的網(wǎng)絡，它對啟蒙的現(xiàn)代性以來提出的種種真理、價值、美學觀念進行了反思和解構。如果說現(xiàn)代主義的特征是對基礎、權威、統(tǒng)一的迷戀，視主體性為基礎和中心，堅持一種抽象的事物觀，而對這一切的質疑則構成了后現(xiàn)代主義的主要特征。后現(xiàn)代主義終結了現(xiàn)代主義的霸權，不再假設有一個基點來支撐真理和秩序的合法化。偉大的目標、偉大的航行消失了，人們不再相信那些所謂的歷史上的偉大主題和英雄主角，他們在一個“被粉碎的時代”，看到的是理性的死亡，因此他們持一種歷史悲觀主義的態(tài)度，要在語言游戲的撒播中消解自己。在后現(xiàn)代主義思想家哈桑那里，后現(xiàn)代主義有下列特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。這包括對綜合和總體性的不信任。(3)反正統(tǒng)性。對權威的挑戰(zhàn)是其主要內容。(4)非我性。拋棄將主體等同于實體的傳統(tǒng)。(5)內在性。反對超驗性，強調心靈與語言的自生能力。我們這個時代，是由支離破碎的片斷組成的，一切都走上“不歸路的時代”，一切都變得不確定了，一切都是游戲。后現(xiàn)代主義的文學使真實和虛構模糊不清，時間和空間雜糅重組，多元和平面相輔相承，藝術品在機械的復制中失去了韻味，一切走向了不確定性。羅納德·蘇肯及克說：“一切關于我們經(jīng)驗的表述，一切關于‘現(xiàn)實’的談論，本質都是虛構的?！碧摌嬔葑兂闪苏鎸?，后現(xiàn)代的藝術就走向一種反藝術的藝術，無藝術的藝術，藝術走向了世俗，走向了日常生活。黑格爾曾預言的藝術的消亡已經(jīng)開始了，藝術演化到生活的各方面去了。后現(xiàn)代的美學也是一種反美學，也就是一種與傳統(tǒng)美學決裂的美學，就是一種后現(xiàn)代的美學。這種美學消解傳統(tǒng)美學家人為設置的種種界限，取消美學與非美學的區(qū)別，藝術的消亡與真實世界的審美化，成為不可改變的歷史進程，審美觀念已逾越了藝術的界限，滲入到社會的各個層面。后現(xiàn)代美學重新審視了美與丑，將美與丑等量齊觀，重新審視了藝術與非藝術，生活中的物品被命名后就可成為藝術品，如波普藝術；重新審視藝術與生活，藝術絕不再是生活的再現(xiàn)和模仿，“文藝是對生活的增補”，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。后現(xiàn)代主義反對文化的精英化，而走向一種世俗，過去藝術和審美僅是藝術家和美學家談論的事，后現(xiàn)代推倒了藝術博物館的圍墻，把藝術還原為生活本身。從吃喝玩樂到衣食住行，從城市建設到兩性關系，從卡拉OK到MTV，從廣告生活到形象設計，審美無孔不入。二、美與丑的互文性闡釋黑格爾認為，古典型的藝術是一種美的藝術，其理念內容和其感性顯現(xiàn)是相吻合的，藝術的形式完全顯現(xiàn)了理念的內容。到了浪漫型藝術，觀念則大于形象，浪漫型推崇個性的感受性，并把其合法化。結果，精神欲望的過度張揚，則導致了藝術中的丑。黑格爾說：“在浪漫型藝術的表現(xiàn)里，一切東西都有地位，一切生活領域和現(xiàn)象，無論是最偉大的還是最渺小的，是最高尚的還是最卑微的，是道德的還是不道德的和丑惡的，都有它們的地位。特別是藝術愈變成世俗的，它也就越來越多地棲息于有限世界里，愛用有限事物，讓它們盡量發(fā)揮效力?！焙诟駹栴A言了傳統(tǒng)浪漫型藝術終結后的藝術將呈現(xiàn)出世俗的、個體的、丑的形態(tài)。這一點有其合理的一面。鮑?？谒摹睹缹W史》中對西方美學史中丑的歷史進行了追溯和論述，他認為，在希臘盡管有一些丑、悲劇和罪惡的描寫，但它是以和諧一致為基礎的。只是到了近代，隨著19世紀浪漫主義運動的興起，美才不斷失去它往昔的光彩，而丑走進了歷史的前臺。黑格爾時代文化人類學還不發(fā)達，人們對人類原始藝術的知識還是很少的，還不理解原始藝術中的丑是一種必然。原始人因自身還未獲得自身的本質力量而把自然與社會環(huán)境看成是異己的，因此產(chǎn)生了種種怪誕的信仰，創(chuàng)造了種種丑怪的形象是很自然的。瑪克思·德索認為，原始藝術無論在過去，還是在現(xiàn)在看，都不是一種美的藝術，而是一種丑的藝術，原始人的自我喪失，必然導致原始藝術以丑怪的形式出現(xiàn)。黑格爾從歐洲中心主義出發(fā)，以古希臘藝術作為立論的根據(jù)，把人類的古典藝術看成和諧的。盡管現(xiàn)代先鋒派藝術看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑絕不僅僅是現(xiàn)代藝術的唯一特征。丑是一個歷史范疇，而且還是一個邏輯范疇。近現(xiàn)代藝術中的丑，往往是歷史回歸的表現(xiàn)。先鋒派藝術中張揚著一種原始主義、野獸主義、超現(xiàn)實主義的情結，就是它的具體表現(xiàn)。靠人類的夢和幻想，人類把現(xiàn)實狀況和原始社會血與火的搏斗以及對未來理想的追求和憧憬，定格在同一平面的圖像上。丑是古今中外皆有的，丑的探討則是近現(xiàn)代的產(chǎn)物。康德和黑格爾在其美學著作中，都沒有把丑作為一個重要的獨立的問題來進行探討。但康德論述了崇高，黑格爾則提出了浪漫型藝術，其中都包含有丑的美學問題。伏爾泰、盧梭、萊辛、雨果等則開始討論丑的問題。1853年，羅森克蘭茲出版了大約是人類歷史上探討丑的第一本專著《丑的美學》。但作為黑格爾的信徒，他的審丑觀仍局限在舊的美學之內。他認為：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范圍之內”，“產(chǎn)生美的那些因素可以倒錯為它的對立面，這就是丑”。藝術不僅要描述美，也要描述丑，“藝術就不能忽略對于丑的描繪”。“如果藝術不想單單用片面的方式表現(xiàn)理念，它就不能拋棄丑?！钡晕茨芡黄苽鹘y(tǒng)的“丑服從美”的老原則。他認為“吸收丑是為了美，而不是為了丑”丑只是作為美的襯托物才被吸收入藝術中，描寫丑并不是目的。因此，從中可以看出，羅森克蘭茲的審丑觀還是古典型的，他對丑的重視則隱約地表現(xiàn)了以丑為美的現(xiàn)代性藝術的產(chǎn)生。鮑?？谂辛肆_森克蘭茲的審丑學說后，提出自己的一些看法，他認為：“如果要想把具有全部戲劇性深度的心靈和自然納入表現(xiàn)中，就決不能忽略自然界的丑的東西，以及惡的東西和兇惡的東西。希臘人盡管生活在理想之中，還是有他們的千手怪、獨眼巨人、長有馬尾馬耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鳥身人面的女妖、獅頭羊身龍尾的吐火獸。他們有一個跛腳的神，并且在他們的悲劇中描寫了最可怕的罪行，令人作嘔的疾病，還在他們的喜劇中描寫了各種罪惡和不名譽的事情?！蔽覀儗υ妓囆g進行探討后就會看到，原始藝術無論在過去還是現(xiàn)在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪卻是最根本的表現(xiàn)形式。各民族的圖騰神、祖先神，埃及、印度、瑪雅和中國原始的造型藝術，往往是丑怪雜糅的。在中國最古老的典籍《山海經(jīng)》中，記載著九頭的獸，三足的鳥，一頭雙身的蛇等“丑類惡物”。先秦時代的審美理想是“鑄鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人對異己的自然神秘力量的恐懼的圖像呈現(xiàn)。浪漫主義的藝術家們深切感到丑的力量，他們把激情放在重要的地位，在極端體驗中便通曉了丑的魔力。他們不僅描繪了藝術中的種種丑，而且在理論上也加以張揚。丑在浪漫主義以后極度增值，價值愈來愈高，并不斷獲得學術的力量。雨果在《(克倫威爾)序言》中提出美丑對比的法則，并指出了近代藝術中丑的合法性侵入。他說：“近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的目光來看待事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。”自然丑怪無處不在，因此“詩著眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作為模仿的典型，把滑稽丑怪作為藝術的要素。這不僅區(qū)分了古典主義和浪漫主義，這“跨出去決定性的一大步，好比地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌?！薄懊乐挥幸环N典型；丑卻千變萬化?！毖芯砍蠊只诮倪\用和發(fā)展，這是一件有趣的事。首先，它侵入、漲溢、泛濫；終于像一道激流沖破堤防。雨果以藝術家的敏銳，對他那個時代藝術由美向丑的轉型作了天才的感悟和預測。浪漫主義藝術中已經(jīng)出現(xiàn)了一些丑怪和滑稽。到了現(xiàn)代主義則成為時代的潮流了。如果說雨果以其自身的創(chuàng)作體現(xiàn)了這種美丑對比的審美精神的話，到波特萊爾則是以丑為美了?！稅褐ā罚粋€多么現(xiàn)代性的書名，它是我們這個時代以丑為美的象征。羅丹以老妓為題材的雕塑《哀米歐爾》則完全拋棄了美。

20世紀現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展史，也可以說是一部丑日益升值，日益膨脹最終占據(jù)優(yōu)勢地位的歷史。過去丑是美的陪襯；現(xiàn)在卻完全相反了，美則成了丑的陪襯；或者，藝術家干脆拋棄了美，讓丑出盡了風頭，獨領風騷。丑再也不僅是藝術的一個契機，而“呈現(xiàn)出一種在本質意義上新的和不同的功能”。在現(xiàn)代藝術中，丑的和聲學的觀點已經(jīng)破滅。丑絕不是近代的產(chǎn)物，恰恰相反，是最古老觀念的現(xiàn)代復活。阿多諾分析道：丑的事物的確是一個歷史的和中介的范疇。該范疇或許是在古風藝術向后古風藝術過渡時期出現(xiàn)的，因此隨后一直標志著古風藝術的再生。這正是它為何與普通的啟蒙辯證法(藝術是其組成部分)關系密切的原因。原始崇拜對象的面具與紋面所體現(xiàn)出來的古代丑，是對恐懼的實體性模仿，一般散布在懺悔的形式之中。隨著神秘的恐懼性逐漸淡化與主觀性相應增強，古代藝術中的丑的特征變?yōu)榻傻哪繕?。繼主體及其自由感形成以后，和解的思想隨之誕生，丑也隨之展露出自己。盡管如此，舊的妖魔鬼怪并未從此銷聲匿跡。歷史并未履行關于自由的承諾。相反的，主體作為不自由的代理人，使這一神秘的魅力永存，對其既抵觸又屈從。有關尼采之格言與謝林之洞見的經(jīng)驗主義基礎，很可能就是藝術的歷史；前者宣稱所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者斷言開初就存在恐怖。阿多諾從他的否定辯證法來觀察美和丑，認為美也是歷史的產(chǎn)物，是在遙遠的歷史時刻，在大眾對可怕的神秘力量感到厭惡的條件下出現(xiàn)的，而那些神秘的力量回想起來則被視為丑。丑的歧義性源自下述事實。即：主體將所有認為需要的東西，包括從變態(tài)的性欲、摧殘性的壓抑與死亡等一系列東西，全部納入主體性的抽象和形式范圍之中。丑借否定而被挪用，故作為美的對立面。在藝術史上，美的觀念已經(jīng)被吸收到“丑的辯證法”中了。人們有時把那些偽劣媚俗的作品即純化的美，視為丑，并設下審美的禁忌，在此禁忌中偽劣媚俗的作品便被判定為丑。阿多諾認為，丑與美之間在形式區(qū)別上的潛在內容具有一種社會的維度或層面。藝術應當追究那些被打上丑的烙印的東西的起因，不應當借助幽默的手法來消除丑，“藝術務必利用丑的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創(chuàng)造和再創(chuàng)了丑的世界?！边@是因為，在藝術中丑惡與殘酷并非單單是對丑惡與殘酷事物的描繪。尼采認為，藝術自身的姿態(tài)就是殘酷的姿態(tài)。王國維在上世紀初就論述了“媚美”的眩惑說，實際上是對20世紀藝術中丑的全面侵入所作的天才的預警。從美學一道德的方法看，“媚俗藝術是虛假藝術，是一或大或小的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的‘美學謊言’”。阿多諾對丑的分析是深刻的，充滿辯證法的因素。丑是一個歷史的范疇，它有一個發(fā)展的過程。丑在原始藝術中是恐懼的表現(xiàn)，以后轉化為美。但在現(xiàn)代藝術中，丑一直是一個原型和陰影?，F(xiàn)代主義藝術中的原始文化因素，蓋源于這個原型。人們把藝術視為理想的美的化身，是人們在幻想狀態(tài)下對世界理想圖像的描繪，它的表現(xiàn)形式往往是丑的。藝術就是把人的丑的一面展演出來，先鋒派藝術與現(xiàn)代主義就是以丑為美，丑在現(xiàn)代藝術中純化為一種審美的呈現(xiàn)，因為它表現(xiàn)了人類生存的恐懼和殘酷。鮑桑葵看到20世紀藝術中丑的主導地位，但他并不悲觀，他在《美學史》的結尾處說：“即令我們被我們自己所制造的丑包圍起來，我們也有了更大的和更敏銳的美感”。在科技不斷發(fā)達，全球一體化的進程中，社會的不斷規(guī)范化帶來體制中的種種問題。藝術犧牲了美而走向了丑，不能不說是一種歷史的遺憾。人類靠藝術的感性化、邊緣化、破碎化、感官化、解構化、拼貼化、平面化來表現(xiàn)生存者的種種狀態(tài)，以及張揚生命的張力和個性的意義。原始的欲望，扭曲的靈魂，碎片化了的生命，存在的虛無，棄世者的厭惡，性欲的倒錯，生命的迷茫，使藝術呈現(xiàn)了丑的輝煌。三、兩種現(xiàn)代性現(xiàn)代性理論在自我發(fā)展中，不斷地自我反思、自我批判和自我超越。盧梭首先使用現(xiàn)代性的概念并對其保持著警惕。他的結論是：科學技術的發(fā)展并沒有敦風化俗，反而使社會風氣墮落。馬克思分析了資本主義高度發(fā)達的生產(chǎn)力，它卻又造成了空前的階級對立。革命曾打碎舊的國家機器，但到目前為止我們還未找到使社會保持平等的合理方式。馬克斯·韋伯分析了現(xiàn)代性所形成的社會生活的合理化、體制化；同時又揭露了官僚化的壓制和服從，使合理化異化成了“鐵籠”?，F(xiàn)代性的藝術，一方面極端張揚個性精神，另一方又呈現(xiàn)了人性之惡。因此現(xiàn)代性的兩難，表現(xiàn)了現(xiàn)代性文化和人生存之間的緊張的對抗關系。理論家們重新審視現(xiàn)代性問題，認為存在著兩種現(xiàn)代性，一是啟蒙的現(xiàn)代性，另一種是浪漫的現(xiàn)代性。兩種現(xiàn)代性表現(xiàn)了兩種不同的價值。啟蒙的現(xiàn)代性是建立在啟蒙運動以來理性主義之上的一種觀念，它是科學主義、基礎主義、烏托邦主義的現(xiàn)代主義。其特征是追求數(shù)學上的精確性和明晰性，追求形而上學的絕對性和合理性，要求社會的體制化官僚化。這種現(xiàn)代性是資本主義制度發(fā)展的必然產(chǎn)物。“浪漫的現(xiàn)代性”是一種審美的現(xiàn)代性，它的著重點不在科學和技術的發(fā)展給社會帶來的變革，而是注重啟蒙運動以來的文化價值，對資本主義依據(jù)科技的現(xiàn)代性鑄就的社會持一種批判和否定的態(tài)度。尼采曾要求重估一切價值；馬克思要推翻一切人壓迫人的制度；阿多諾要否定資本主義的文化產(chǎn)業(yè)；馬爾庫塞要建立一種“新感性”來拯救“單向度的人”；利奧塔否定“非人”的現(xiàn)代性；鮑德里亞揭露了現(xiàn)代社會創(chuàng)造的消費的幻象以及一些無政府主義、存在主義、自由主義在現(xiàn)代主義藝術中的種種呈現(xiàn)，都是這種浪漫的現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)?？ɡ嗡箮煸凇冬F(xiàn)代性的五張面孔》中對此分析認為，現(xiàn)代藝術是浪漫的現(xiàn)代性或審美的現(xiàn)代性的基本表現(xiàn)形態(tài)，它與啟蒙的現(xiàn)代性有明顯的對立沖突。現(xiàn)代主義藝術也存在著兩種不同的形態(tài)，早期現(xiàn)代主義的先鋒派明顯地反對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級的價值觀和意識形態(tài)的傾向性，所以曾被當時一些流行意識形態(tài)的代言人視為頹廢藝術。而在極盛期的現(xiàn)代主義，則逐漸被資本主義體制化了。早期的現(xiàn)代主義，以康德的無功利引申出的藝術的自律性，使藝術為自身立法。藝術家可以站在社會的對立面，以一個批判者的姿態(tài)站在一個不合作的立場上，使藝術還保留一些警惕性。極盛的現(xiàn)代主義則和先鋒派藝術處在一個對抗的狀態(tài)，它已經(jīng)被社會制度所同化，成為流行意識形態(tài)的一部分。先鋒藝術則異化為一種軟弱無力的自言自語，或個人生存欲望的無意識呈現(xiàn)，有時甚至不斷以展示自身之丑來表現(xiàn)這個社會之惡?，F(xiàn)代主義藝術的產(chǎn)生和發(fā)展，往往具有一種巨大的顛覆性，就是以一個社會批判者的眼光對現(xiàn)存的文化規(guī)范和基本精神進行否定。因此，現(xiàn)代主義藝術的基本精神乃是一種對不合理制度的反抗。但隨著資本主義的發(fā)展，到了晚期資本主義時代“消費社會”的來臨，文化成為一種產(chǎn)業(yè)，貨幣交換已經(jīng)轉換成一種哲學話語，隨著社會的公共機構對現(xiàn)代主義藝術的認可、接受和贊揚，現(xiàn)代主義藝術也被同化掉了。如塞尚、畢加索、馬蒂斯、凡·高的繪畫在現(xiàn)代的審美觀念中已成為經(jīng)典，不僅在大學的課堂上被講授，在拍賣行里被炒作，在美術館里被收藏，而且成了大公司財閥或富有者的收藏與裝飾。昔日批判的表征，已經(jīng)成為炫耀財富和地位的符碼。但真正地反抗現(xiàn)實的浪漫主義的精神并沒有泯滅。盡管社會有強大的要求和能力來把一切所謂的先鋒藝術變?yōu)轶w制化的附屬物，藝術要求的創(chuàng)造性、感性化，仍使藝術呈現(xiàn)一種批判的精神。作為社會良心的知識分子，也在反思這個充滿怪異的社會。伯尼斯·馬丁曾對1960—1980年代的文化藝術進行的分析是一個很好的例證。西方在1960年代形成了一種反文化的運動，其核心任務是專門猛烈攻擊那些既定的界限和結構，這場改革運動旨在將阿里爾、非限定物和表現(xiàn)性的混沌狀態(tài)引入日常生活。服從幻覺劑，追求性刺激、穿異裝、反英雄的喜劇和反文化的諷刺作品，形成了一場“表現(xiàn)方式的革命”。但“到了70年代的中期，許多在前十年里看來是破壞性的，驚天動地的種種革命的東西，已經(jīng)融匯到主流文化中去了。60年代的反文化運動的先驅試圖破壞所有框框，但實際的結果則不像預想的那樣過激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到頭來這些框框又恢復了原來的界限和邊緣級本性”。1960年代，馬爾庫塞的“新左派”影響更大?！靶赂行浴背蔀橐粋€口號，以存在主義和主觀主義哲學進行說教，反對理性。然而，他們又認為文化精英們的表現(xiàn)性和象征性活動是一切事物的主宰。在文化上的策略是把表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達達主義以及先鋒派藝術當作進行心理瓦解和革命性的再社會化的武器。這遭到阿多諾的嚴厲批評，他認為把解除對感性和文化的抑制當作政治解放的前提的觀點是極不成熟的。1970——1980年代，通貨膨脹、失業(yè)，人們開始懷疑表現(xiàn)性價值的假設。1970年代，新教倫理觀的部分復興，許多嬉皮士轉化為耶穌頹廢分子。到1980年代，在標新立異運動中發(fā)展起來的那些以破碎性和奇異性為特征的攝影與敘述技法，目前已被大量用于婦女雜志和流行的電視節(jié)目中。1980年代裸體女郎在報刊上已司空見慣。1960年代反文化運動中的大量現(xiàn)象，在1980年代，不知不覺已成為被接受的