元代文學(xué)概述-文傳系

1元代文學(xué)概述-文傳系2元代文學(xué)概述政治方面：元大一統(tǒng)的歷史意義對(duì)文學(xué)的影響。1.蒙古統(tǒng)治者在政治上奉行民族壓迫政策與經(jīng)濟(jì)上的民族掠奪性質(zhì)。集中體現(xiàn)在所謂“四等人制”上，即把國(guó)民分成蒙古、色目、漢人和南人四種等級(jí)。2.中國(guó)的重新統(tǒng)一帶來(lái)了各族人民與文化之間空前的融合。3經(jīng)濟(jì)方面：工商業(yè)的發(fā)展使一些原有的和新興的重要城市呈現(xiàn)空前的繁榮。思想方面：儒家的獨(dú)尊地位和它的思想統(tǒng)治力量的削弱，造成思想界相對(duì)松動(dòng)和活躍的局面。4文化方面：對(duì)科舉的輕視，使得大批文化人失去了優(yōu)越的社會(huì)地位和政治上的前途，加強(qiáng)了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，促成了雜劇、話本小說(shuō)等敘事文學(xué)的發(fā)展。元朝等級(jí):一、官（政府官員）。二、吏（不能擢升為官員的政府雇員）。三、僧（佛教僧侶）。四、道（道教道士）。五、醫(yī)（醫(yī)生）。六、工（高級(jí)工程技術(shù)人員）。七、匠（低級(jí)手工技術(shù)人員）。八、娼（妓女）。九、儒（知識(shí)分子）。十、丐（乞丐）。5元代文學(xué)概述1、戲劇雜劇、南戲。2、散曲散曲是元代另一種植富有新鮮意味的文學(xué)類型。3、小說(shuō)由于城市經(jīng)濟(jì)的興盛，元代的白話小說(shuō)繼續(xù)發(fā)展，并獲得新的成就。4、詩(shī)歌小說(shuō)、戲劇、散曲引人矚目的成就并不能使我們失去傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，元詩(shī)并未失去其正宗地位，仍然是廣大知識(shí)分子表達(dá)思想情感、人生追求、審美趣味的主要藝術(shù)形式。6元雜劇的源流與繁榮上古：巫與優(yōu)的表演，已具備戲曲的雛型。秦漢：角抵戲，如《東海黃公》。南北朝：歌舞戲，如《踏搖娘》。唐代：參軍戲，有參軍、蒼鶻兩個(gè)腳色。宋代：官本雜劇，有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個(gè)腳色，戲劇結(jié)構(gòu)分為艷段、正雜劇、通名、雜扮四部分。金代：院本（與宋雜劇近似的戲?。?，諸宮調(diào)（說(shuō)唱文學(xué)）。7元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上，吸收諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)的成就而形成的成熟的戲劇形式。前人又把元雜劇與元散曲合稱為“元曲”，代表了元代文學(xué)的最高成就。8元雜劇的繁榮狀況：據(jù)元鐘嗣成《錄鬼簿》和元明之際賈仲明（或謂無(wú)名氏）《錄鬼簿續(xù)編》，元代有姓名可考的劇作家有一百多人，劇目七百多種?，F(xiàn)存元雜劇的數(shù)量，臧懋循《元曲選》和隋樹(shù)森《元曲選外編》所收有一百六十二種。9元雜劇的分期以延祐年間（1314—1320）為界，分為前后兩期。前期：元雜劇高度繁盛，創(chuàng)作中心集中于京城大都以及真定、東平、平陽(yáng)等經(jīng)濟(jì)繁榮的城市。重要的作家：關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸以及紀(jì)君祥、楊顯之、尚仲賢、康進(jìn)之、高文秀、石君寶等。后期：元雜劇逐漸衰微，創(chuàng)作中心移至杭州、溫州、揚(yáng)州等東南沿海城市。代表作家：鄭光祖、喬吉、宮天挺和秦簡(jiǎn)夫等。10元雜劇的流派區(qū)分明清以后的研究者評(píng)論雜劇，有“本色”、“文采”之說(shuō)。其說(shuō)起于明人，如徐謂《南詞敘錄》、王驥德《曲律》和臧懋循《元曲選序》等推崇本色?！氨旧?、“當(dāng)行本色”一般專指戲劇曲文的非藻繪，級(jí)相對(duì)于“文采爛然”而言。明末孟稱舜認(rèn)為元雜劇有“雄爽”與“婉麗”之別。11元雜劇的體制

折、楔子和本元雜劇的劇本結(jié)構(gòu)通常分為四折一楔子，合為一本。楔子篇幅比較短小，通常放在第一折之前，起序幕作用；放在折中間，則起過(guò)脈劇情的作用。一般只唱一二支小曲。12元雜劇的體制

唱詞和演唱特點(diǎn)雜劇的核心是唱詞。劇本中通常注明“唱”。唱詞的安排：每一折音樂(lè)上只用同一宮調(diào)的曲子，四折四種，不相重復(fù)。每個(gè)宮調(diào)下又有曲牌即曲子的調(diào)名，雜劇的曲文即按照曲牌的規(guī)定來(lái)填寫。雜劇一折的宮調(diào)下通常有十個(gè)左右的曲牌組列，稱為聯(lián)套、套數(shù)、套曲。13元雜劇中的角色基本分三大類：末、旦、凈。（另外還有：雜。）末又分為：正末、沖末和小末。旦分為：正旦、外旦和搽旦。元雜劇通常只有正旦或正末可以主唱；正旦所唱的本子為“旦本”，正末所唱的本子為“末本”。14元雜劇的體制

四類角色末正末：男主角，相當(dāng)于南戲中的生。沖末：正末之副角，即相當(dāng)于副末。一般用于雜劇的開(kāi)場(chǎng)，稱為“沖末開(kāi)場(chǎng)”。小末：劇中的青少年男子。15旦正旦：劇中的女主角，相當(dāng)于南戲中的旦。外旦：即正旦之配角，相當(dāng)于南戲中的貼旦。其地位僅次于主唱的正旦。搽旦；在劇中專門扮演一些不不正派或邪惡的女人，因這類角色扮演時(shí)臉部搽抹成丑怪模樣，故有“搽旦”之稱。16凈：在劇中一般扮演與正面人物對(duì)立的反面人物。丑：即凈之配角。17元雜劇的體制

賓白元雜劇以唱為主，以說(shuō)白為賓，所以說(shuō)白稱為“賓白”。（徐謂《南詞敘錄》）單宇《菊坡叢話》則認(rèn)為：“兩人對(duì)說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白?！辟e白有散白與韻白之分，前者用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，后者用詩(shī)詞或順口溜式的韻文。18元雜劇的體制

科（介）科（介）指人物的表演動(dòng)作。劇本中特別標(biāo)明的唱、白以外的動(dòng)作。科介在劇本中表示舞臺(tái)效果和演員所要做的動(dòng)作、表情等五類作用：

19第一：人物一般的動(dòng)作。如；旦把酒科；做謝恩科等。第二：表示人物表情。如：做忖科；做悲科等。第三：表示武打動(dòng)作，如：做混戰(zhàn)科；做打衙內(nèi)科等。第四：居中穿插的歌舞動(dòng)作。如：正旦做舞科。第五：劇情需要的音響效果，如：雁叫科；內(nèi)做雷聲科。20元雜劇的分類元雜劇的內(nèi)容異常豐富廣闊，通常將其分為：愛(ài)情婚姻劇、神仙道化劇、公案劇、社會(huì)劇和歷史劇五類。一、愛(ài)情婚姻劇，數(shù)量眾多，最著名的是四大愛(ài)情?。和鯇?shí)甫《西廂記》、關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》和鄭光祖《倩女離魂》。21二、神仙道化劇如：馬致遠(yuǎn)等的《黃粱夢(mèng)》、馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》、范康《竹葉舟》等。三、公案劇如：關(guān)漢卿的《魯齋郎》《蝴蝶夢(mèng)》，無(wú)名氏的《陳州糶米》、《神奴兒》，李潛夫《灰欄記》、孟漢卿《魔合羅》等。另外水滸戲可以看作是公案劇的一個(gè)分支。22四、社會(huì)劇如：《竇娥冤》、秦簡(jiǎn)夫《東堂老》、楊顯之《酷寒亭》、鄭廷玉《看錢奴》、武漢臣《老生兒》等。五、歷史劇如：馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、關(guān)漢卿《單刀會(huì)》、高文秀《澠池會(huì)》等。23關(guān)漢卿及其雜劇創(chuàng)作

24個(gè)性：元人熊自得《析津志》“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流為一時(shí)之冠?！彼救说摹赌蠀我恢ú环稀泛翢o(wú)慚色的自稱：“我是個(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭”，這一套散曲既反映了關(guān)漢卿經(jīng)常流連于市井和青樓的生活面貌，成為判逆封建社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)的大膽宣言。當(dāng)然，關(guān)漢卿不僅是一個(gè)風(fēng)流浪子，他一方面主張人生貴適意，主張及時(shí)行樂(lè)，同時(shí)又表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)懷對(duì)于社會(huì)中弱小的受壓迫者的同情和贊頌。25第一節(jié)

關(guān)漢卿和他的雜劇創(chuàng)作

一、關(guān)漢卿的《竇娥冤》及其他雜劇作品關(guān)漢卿創(chuàng)作雜劇共67種，現(xiàn)存在18種，按習(xí)慣可分為公案劇、愛(ài)情婚姻劇、歷史劇等三種。公案劇的代表作為《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》。愛(ài)情婚姻劇的代表作為《救風(fēng)塵》、《望江亭》等。歷史劇代表作為《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》等。26第二節(jié)關(guān)漢卿的《竇娥冤》（一）《竇娥冤》全名《感天動(dòng)地竇娥冤》它的素材源于民間傳說(shuō)的“東海孝婦”的故事。簡(jiǎn)述《竇娥冤》的故事情節(jié)。1、竇娥形象分析2、三樁誓愿的正負(fù)面效應(yīng)：3、鬼魂復(fù)仇清官昭雪的意義：4、竇娥悲劇生成的原因：27

《竇娥冤》的藝術(shù)特色：以巧為巧，劇脈曲折，治繁為簡(jiǎn)，頭緒整治。

《竇娥冤》的劇情及思想意義。竇娥的形象：一方面她弱小、善良、毫無(wú)過(guò)失；貞節(jié)而孝順更顯善良無(wú)辜。另一方面，身世又極為不幸，從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，遭遇十分悲慘，又遇上地痞惡棍張?bào)H兒父子的脅迫與誣害；最后愚蠢昏庸視人命如蟲(chóng)蟻的官僚，將她屈打成招無(wú)辜?xì)⒑?。另外，竇娥又具有著敢于抗?fàn)幍膭偭遥缓η八难獪I控訴生動(dòng)反映了其反抗性格。28歷史劇《單刀會(huì)》，在反映民間心情的同時(shí)，比其它劇作更多地表現(xiàn)出作者個(gè)人的人生情懷，帶有較濃厚的文人化的氣息。［駐馬聽(tīng)］水涌山疊，年少的周郎何處也？不覺(jué)的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的墻櫓一時(shí)絕，鏖兵的江水由然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！

29《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》：由三個(gè)性格鮮明的人物恰好地配合成一部喜劇?！锻ぁ啡锻ぶ星锴小分凶T記兒面臨楊衙內(nèi)企圖殺害他丈夫，強(qiáng)娶她為妾的險(xiǎn)境，機(jī)智地利用酒色將他愚弄，使他淪為階下囚。這兩種劇本都把惡勢(shì)力放在被愚弄的地位上，在這里，為社會(huì)道德所不贊同的色相欺騙，成為代表正義一方的必要和合理的手段，這反映出市民社會(huì)的道德觀念，劇情因此而活躍。30關(guān)漢卿雜劇的題材、內(nèi)容特點(diǎn)一是涉及多種多樣的社會(huì)生活層面和人物，并深刻地揭示了社會(huì)的黑暗面；二是集中反映了社會(huì)中受壓迫的弱者的生活遭遇和生活理想，熱情贊美他們的美好品格；三是在反映社會(huì)對(duì)弱者的壓迫以及命運(yùn)對(duì)個(gè)人的壓迫的同時(shí)，始終表現(xiàn)出頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神和對(duì)于美好人生的執(zhí)著追求。31關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就人物塑造方面關(guān)漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，從大家閨秀到風(fēng)塵女子，從英雄烈士到市井小民，從權(quán)豪勢(shì)要到地痞惡棍，大多寫得富于生氣，表現(xiàn)出鮮明的性格。人物很少是概念化的產(chǎn)物，具有生活中真實(shí)人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆。漫畫式的筆法塑造人物。如《竇娥冤》昏聵腐敗的太守桃杌，《切膾旦》中粗陋可笑的楊衙內(nèi)等。32戲劇結(jié)構(gòu)方面關(guān)漢卿也善于布置情節(jié)，在激烈的矛盾沖突中，營(yíng)造戲劇氛圍，并使舞臺(tái)演出富于動(dòng)作性。注意戲劇沖突的節(jié)奏，張馳有度，擅于設(shè)置懸念。33語(yǔ)言方面

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。語(yǔ)言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個(gè)性，也貼近當(dāng)時(shí)社會(huì)活生生的口頭語(yǔ)言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運(yùn)中。又不是簡(jiǎn)單搬用日常生活中的口語(yǔ)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的錘煉。能夠把質(zhì)樸淺俗的口語(yǔ)錘煉得委曲細(xì)致。34《西廂記》一、關(guān)于《西廂記》的作者及生平二、《西廂記》的故事淵源：1、最早可追溯到唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》。2、金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》是《西廂記》直接的素材。3、王《西廂》刪除了董《西廂》許多不必要的枝葉和臃腫部分，人物形象更為鮮明，加之語(yǔ)言極為優(yōu)美，使得這一劇本成為精致的典范之作。35三、《西廂記》本、折名（明清人依據(jù)傳奇的體裁，替《西》每一折都安了題目。第一本：張君瑞鬧道場(chǎng)1、驚艷2、借廂3、酬韻4、鬧齋第二本：崔鶯鶯夜聽(tīng)琴1、寺警2、解圍3、請(qǐng)宴4、賴婚5、聽(tīng)琴第三本：張君瑞害相思1、傳簡(jiǎn)2、鬧簡(jiǎn)3、賴簡(jiǎn)4、望病第四本：草橋店夢(mèng)鶯鶯1、酬簡(jiǎn)2、拷紅3、送別4、驚夢(mèng)第五本：張君瑞慶團(tuán)圓1、捷報(bào)2、緘愁3、爭(zhēng)婚4、錦還36四、人物形象分析：1、崔鶯鶯：是一位外表冷靜、內(nèi)心熱烈，渴望愛(ài)情，追求幸福的封建判逆者形象。是一位不斷在自我否定與自我肯定的矛盾斗爭(zhēng)中走向自我超越的層遞性性格典型。2、張生：是作者以喜劇手段塑造的青年叛逆者形象。他的性格是輕狂兼有誠(chéng)實(shí)厚道，灑脫兼有迂腐可笑。他在《西廂記》中是矛盾的主動(dòng)挑起者，表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情直率而強(qiáng)烈的追求。3、紅娘：在劇中雖然只是一個(gè)婢女的身份，但她卻是劇中最活躍最令人喜愛(ài)的人物。她機(jī)智聰明、善良潑辣，純樸幽默。37五、

關(guān)于《西廂記》大團(tuán)圓結(jié)局的思考：1、是作者理想的體現(xiàn)，老百姓愿望的反映——愿普天下有情都成了眷屬。2、是中國(guó)傳統(tǒng)的中和美學(xué)思想的反映，強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的均衡、統(tǒng)一與和諧。如李澤厚所講：“中國(guó)人重視的是以理節(jié)情的平衡，鄭玄《毛詩(shī)序》“發(fā)乎情止乎禮義?！钡拿缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)。3、“是一種閉了眼睛的補(bǔ)救，是對(duì)社會(huì)生活的淺層次觀照”，中國(guó)文化歷來(lái)缺乏正視現(xiàn)實(shí)的勇氣。38六、《西廂記》的藝術(shù)特色：1、戲劇結(jié)構(gòu)獨(dú)具匠心。①

人物性格與情節(jié)得到高度結(jié)合。②

“主腦”立得巧而精。392、《西廂記》的曲詞特點(diǎn)

劇中賓白基本上都是鮮活的口語(yǔ)，能夠傳達(dá)各個(gè)人物的性格和生動(dòng)的神態(tài)。

曲詞明顯偏向華美,形成詩(shī)劇風(fēng)格,有許多詩(shī)詞廣泛融入唐詩(shī)宋詞的語(yǔ)匯、意象，運(yùn)用駢偶句式，以高度的語(yǔ)言技巧造成濃郁的抒情氣氛。

40〔正宮·端正好〕碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚.

〔叨叨令〕見(jiàn)安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥!兀的不悶殺人也么哥!久已后書(shū)兒、信兒，索與我恓恓惶惶的寄。

41元曲四大家指關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)和白樸。元曲四大悲劇是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》還有紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。元曲四大愛(ài)情?。宏P(guān)漢卿的《拜月亭》，王實(shí)甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》還有鄭光祖的《倩女離魂》。四大南戲是：荊、劉、拜、殺：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》（不是關(guān)漢卿寫的）和《殺狗記》。42第四章元代前期其它雜劇作品

這一節(jié)我們了解六部雜劇作品：白樸的《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、鄭光祖的《倩女離魂》和無(wú)名氏的《陳州糶米》。一、白樸的《墻頭馬上》是一部愛(ài)情喜劇。取材于白居易的新樂(lè)府詩(shī)《井底引銀瓶》。在白居易詩(shī)中寫了一個(gè)少女與情人私奔而最后遭遺棄的故事，其主題在詩(shī)的小序中明言為“止淫奔”，是為道德教化而作的?！秹Α返闹黝}與白居易原詩(shī)相背，是熱情贊美男女間的自由結(jié)合，從“止淫奔”變成了“贊淫奔”。43二、馬致遠(yuǎn)，號(hào)東籬，取自“采菊東籬下”，以示效陶淵明之志，大都人。《漢宮秋》全名《破幽夢(mèng)孤夢(mèng)漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種。敷演王昭君出塞和親的故事，是一出以假定歷史為背景的宮廷愛(ài)情悲劇。評(píng)析：《漢》包含有一定的民族情緒，但由原著及馬致遠(yuǎn)的人生志向可知，《漢》主要表現(xiàn)他對(duì)歷史變遷和人生無(wú)常的感受，表現(xiàn)個(gè)人被命運(yùn)所主宰為歷史所顛簸這一內(nèi)在情緒?！稘h》是一末本戲。

44三、元前期雜劇中出現(xiàn)過(guò)一大批以水滸故事為題材的作品，至今存目的有30多種，完整傳世的有6種。元代水滸戲中最著名的是康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》，《李》與《水滸傳》第73回的后半回大致相同。這也是現(xiàn)存元雜劇中唯一與《水》故事相符的一個(gè)劇本。這是一出用誤會(huì)法構(gòu)成的喜劇。這部戲直接影響了小說(shuō)《水滸傳》中李逵形象的塑造。45四、紀(jì)君祥，大都人，生平不祥，《錄鬼簿》錄有6種劇目，保存下來(lái)的只有《趙氏孤兒》一種。《趙氏孤兒》是一部典型的忠奸斗爭(zhēng)戲，但它又不只是停留在忠奸斗爭(zhēng)的問(wèn)題上，而是在揭示強(qiáng)烈的家族復(fù)仇意識(shí)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了弱者對(duì)于殘暴勢(shì)力壓迫的反抗。學(xué)生自讀尚仲賢的《柳毅傳書(shū)》、楊顯之的《瀟湘雨》、石君寶的《秋胡戲妻》。46第五章元后期雜劇作家作品

元統(tǒng)一全國(guó)后，由于南方城市經(jīng)濟(jì)的固有優(yōu)勢(shì)，北方雜劇作家紛紛漫游或遷居南方，大致到大德末以后，雜劇創(chuàng)作活動(dòng)中心逐漸由大都轉(zhuǎn)移到杭州，由此至元末是元雜劇的后期階段。 一、鄭光祖，字德輝，平陽(yáng)襄陵人（山西臨汾），生卒不詳。《錄鬼簿》“以儒補(bǔ)杭州路吏，為人方直，不妄與人交，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q為鄭老先生者，皆知為德輝也”。周德清的《中原音韻》把他與關(guān)、白、馬并列稱為元曲四大家。47

《倩女離魂》全名《迷青瑣倩女離魂》據(jù)唐人陳玄祜的傳奇《離魂記》改編而成?！顿弧凡粌H是一個(gè)富于浪漫色彩的愛(ài)情故事，而且從兩方面寫出了舊時(shí)代女子在禮教扼制下的精神生活。一方面，離魂代表了婦女們內(nèi)在的欲望和情感的力量。另一方面，倩女的軀體輾轉(zhuǎn)病床，苦苦呻吟——“一會(huì)家縹渺呵忘了魂靈，一會(huì)家混沌呵不知天地?！边@一個(gè)倩女形象反映了婦女們?cè)诨橐龇矫媸芤种?、受摧殘而不能自由的可悲事?shí)。?！顿慌x魂》與《拜月亭》、《西廂記》、《墻頭馬上》并稱為元雜劇四大愛(ài)情劇。48二、秦簡(jiǎn)夫，大都人，曾寄寓杭州，代表作為《東堂老勸破家子弟》，贊美了一個(gè)見(jiàn)財(cái)不昧，忠于友誼，誠(chéng)懇可信的商人，形象。1、《東堂老》所寫的浪子敗家和悔悟的故事，包含著更具有真實(shí)性的商人道德。2、并通過(guò)東堂老之口道出了商人積聚財(cái)富的艱辛。[滾繡球]我可也問(wèn)甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴，我只去利名場(chǎng)往來(lái)奔競(jìng)，那里有一日安寧？投至得十年五載，我這般寬松的有，也是我萬(wàn)苦千辛積趲成，往事堪驚！3、此外，作品還否定了貧富窮通皆由天命的觀念。

49南戲

第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展一、南戲的產(chǎn)生南戲產(chǎn)生的年代歷來(lái)眾說(shuō)紛紜1、明祝允明《猥談》：“北宋宣和（1119-1125）之后，南渡（1127）之際”。2、徐渭《南詞敘錄》：“南戲始于南宋光宗朝”，（1190-1195）。3、劉塤的《水云村稿》：“南宋咸淳年間（1265），永嘉戲曲出，”在江西南豐一帶也已經(jīng)很流行。50南戲代表作高明《琵琶記》“四大傳奇”：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。51第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展

一、興起南戲是在溫州一帶民間歌舞的基礎(chǔ)上形成的,《南詞敘錄》說(shuō)它“即村坊小曲而為之”，此外它還吸收了宋詞的曲調(diào)、唐宋大曲、諸宮調(diào)等樂(lè)曲的成分，在表演形式上受到宋代官本雜劇的影響，二、南戲的發(fā)展元代：現(xiàn)在宋元南戲共二百多種，除大約六種出于宋代，其余均出于元代，可見(jiàn)元南戲還是頗為盛行的。到元末，《琵琶記》等劇本的出現(xiàn)，標(biāo)志著南戲達(dá)到了成熟的階段，并為明清傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。52南戲的體制南戲的體制與雜劇有很大不同，比雜劇自由。曲調(diào)配合沒(méi)有嚴(yán)密的宮調(diào)組織，可以根據(jù)劇情需要作較為自由的選擇；劇本結(jié)構(gòu)，無(wú)“四本一楔子”的固定模式，而以人物的上下場(chǎng)的界線分場(chǎng)，可長(zhǎng)可短，大都比雜劇來(lái)得長(zhǎng)；任何角色都可以唱，且有接唱、同唱、多人合唱等形式，能把曲、白、科有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。53第一節(jié)南戲的興起和發(fā)展

一、南戲題材方面與雜劇的異同相同：婚姻、愛(ài)情和揭露社會(huì)黑暗的公案劇在雜劇中均為重要題材。不同：南戲民間色彩更濃，而文化氣息較淡。1、像雜劇中《梧桐雨》、《漢宮秋》一類借歷史故事表現(xiàn)作者自身的人生感慨、歷史意識(shí)而抒情性很強(qiáng)的作品，在南戲中幾乎沒(méi)有。2、要求維護(hù)穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇雖為二者共有，但在南戲中更為集中、強(qiáng)烈。在這些劇作中道德不是抽象的善惡，總是同維護(hù)某種利益相聯(lián)系的。

54第二節(jié)高明的《琵琶記》一、作者簡(jiǎn)介：高明：字則誠(chéng)，號(hào)草根道人，浙江溫州人。生卒年不詳。他出生于書(shū)香門第，是理學(xué)家黃縉的弟子。個(gè)性的耿直、恃才傲物。后感悟“功名為憂患之始”萌生隱遁念頭。55

二、《琵琶記》簡(jiǎn)介是高明元末避亂時(shí)隱居寧波城東的櫟社時(shí)根據(jù)早期南戲《趙貞女蔡二郎》改編的。這是一部翻案之作?！杜糜洝繁４媪嗽瓌【S護(hù)家庭穩(wěn)定的倫理觀念，但把原來(lái)作為反面人物的蔡伯喈改造成了一個(gè)忠孝雙全的正面人物。為此作者增加了許多工作關(guān)目，如“三不從”、認(rèn)妻、旌獎(jiǎng)等，改變了原劇馬踐雷辟的悲劇結(jié)局。56三、作者高明的創(chuàng)作意圖，這里有表層與潛層兩重意圖。表層：宣揚(yáng)忠孝節(jié)義等儒家的人倫美德，以達(dá)到維系風(fēng)化的目的。潛層：作為文人，不愿歷史上著名的人物蔡伯喈繼續(xù)在民間背負(fù)惡名。他只所以為蔡伯喈翻案，是他與蔡在情感上有呼應(yīng)和共鳴——對(duì)事業(yè)成就的渴望，即讀書(shū)人十年寒窗、郡中薦試、金榜題名、洞房花燭夜這一系列對(duì)于知識(shí)分子來(lái)說(shuō)如意的人生快事有共欲同求。57四、人物分析：蔡伯喈：他在劇中是作者竭力刻畫的正面人物。他是個(gè)孝子，新婚兩個(gè)月，夫妻感情很好，本不愿意出門應(yīng)考，但當(dāng)皇帝出榜招賢時(shí)，其父不顧他的意愿，以“事君盡忠，立身?yè)P(yáng)名”方為大孝為理由，迫使他上京趕考——辭考不從；考中狀元后，牛丞相強(qiáng)迫他入贅相府，又是以不得違背圣旨為由，用君命和權(quán)勢(shì)壓服——辭婚不從；最后他向皇上辭官，仍被“孝道雖大，終于事君”的理由駁回——辭官不從。這就是三不從，作者正是借此，為蔡的“背親棄婦”開(kāi)脫罪名。58

由這個(gè)人物人們還可以看到作者的困惑：1、忠孝這封建時(shí)代兩大基本倫理觀念的沖突。在封建時(shí)代的正統(tǒng)觀念中，忠孝原來(lái)是統(tǒng)一的，但作者注意到二者之間的矛盾，尤其是政治權(quán)力物絕對(duì)要求對(duì)家庭倫理的破壞，這反映了知識(shí)階層在維護(hù)家庭和服務(wù)于政權(quán)之間常會(huì)出現(xiàn)兩難選擇。2、道德與人生欲求的矛盾。十年寒窗、金榜題名、洞房花燭夜是封建文人的理想之路。高明既要讓蔡完成這一完美的文人官宦之路，又要讓他具備完美的人格。592、趙五娘：她代表了一種人物類群。在舊時(shí)代乃至現(xiàn)時(shí)代的社會(huì)中下階層一些婦女往往是家庭的真正支撐者，他們堅(jiān)忍不拔，忘我犧牲，奉養(yǎng)老人，撫育子女，使丈夫能夠在外界獲得成功。在這個(gè)過(guò)程中，他們往往需要忍受巨大的苦難。趙五娘是其中的典型：被丈夫遺棄卻必須奉養(yǎng)公婆，家境貧寒而又遭遇災(zāi)年，竭力盡孝，仍被婆婆猜疑。60

趙五娘是一個(gè)由生活真實(shí)和道德理念相混和的藝術(shù)形象。她在劇中的存在起著兩方面作用：1、成為男權(quán)社會(huì)要求婦女三從四德的生動(dòng)范本。2、是對(duì)蔡伯喈行為過(guò)失和人格缺陷的彌補(bǔ)和拯救，可以說(shuō)是趙五娘的賢淑貞烈使蔡由行虧名損而變?yōu)橹倚扇?1藝術(shù)成就：1、雙線發(fā)展，對(duì)比鮮明。作者反用共時(shí)異域的反襯的方法，形成“苦樂(lè)交錯(cuò)”的戲劇排場(chǎng)。2、曲詞：有“北西廂南琵琶”之說(shuō)，曲詞優(yōu)佳。王世貞《曲藻》、呂天成《曲品》都給予很高評(píng)價(jià)影響：《琵琶記》為南戲之祖。明太祖朱元璋非常賞識(shí)，與《四書(shū)》、《五經(jīng)》相提并論。62第七章元代散曲

元代散曲是中國(guó)詩(shī)歌的一種特殊體裁。它與漢賦、唐詩(shī)、宋詞先后比美，并列為韻文史上的四大奇葩。63第一節(jié)散曲的興起與體裁一、散曲的興起散曲是繼詩(shī)詞之后興起的新詩(shī)體，興起于宋金對(duì)立時(shí)期的北方地區(qū)，入元光大，遂蔚為一代文學(xué)。二、散曲的體裁1、小令：指獨(dú)立的單支曲子。2、套數(shù)：由兩首以上同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)而成的組曲，各曲押同一部韻部，一般都有尾聲，又稱煞尾。643、帶過(guò)曲：介乎小令和套數(shù)之間。是指同一宮調(diào)中音律相孬適而銜接在一起的兩支或三支曲子，不超過(guò)三支。常見(jiàn)的帶過(guò)曲有[雙調(diào)]里[雁兒落]帶[得勝令]；[中呂]里的[十二月]帶[堯民歌]；[南呂]里[罵玉郎]帶[感皇恩][采茶歌]（較少見(jiàn)）65

三、曲與詞的區(qū)別人們把詞稱為詩(shī)余,而把曲稱為詞余。1、曲可以大興襯字，不拘一格。襯字的增加是為了調(diào)和口吻，化板滯，添趣味。2、韻腳加密，很多曲牌是句句押韻，而且不能轉(zhuǎn)韻，顯得節(jié)奏繁促。3、對(duì)仗變化較多，除了最通常的兩句對(duì)外，還有三句對(duì)，以及四句之間兩兩相對(duì)。66舉例：徐再思[折桂令春情]

平生不會(huì)相思，才會(huì)相思，便害相思，身似浮云，心為飛絮，氣若游絲，空一縷余香在此致，盼千金游子何之？癥候來(lái)時(shí)，正是何時(shí)？燈半昏時(shí)，月半明時(shí)。4、語(yǔ)言風(fēng)格：詞的總體傾向是精雅；散曲的總體傾向是通俗。王國(guó)維《宋元戲曲史》“于題目放得極寬，取得極俗，寫得極粗”，即多用俗語(yǔ)、蠻語(yǔ)、謔語(yǔ)、嗑語(yǔ)、市語(yǔ)、方言。

675、意境不同。詞重含蓄，曲重明顯。李澤厚《美的歷程》：“詞境粗工細(xì)巧，詩(shī)境深厚寬大，但二者重含而不露，神余言外，……曲境則不然，它以酣暢明達(dá)、直率痛快為能事。”任二北：“曲多說(shuō)得急切透辟，極情盡致為尚，不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全暴露于辭面，此真態(tài)度為迫切，為坦率，恰與詞處相反地位?！笨偨Y(jié)：散曲活潑靈動(dòng)，淺俗坦露，欣賞者通過(guò)自己的聯(lián)想對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造的余地比較小，但它在渲瀉情感和娛樂(lè)方面的功能卻加強(qiáng)了。

68四、元散曲兩大主題元散曲題材廣大，但最多的有嘆世歸隱和男女風(fēng)情兩大類。1、嘆世歸隱是儒道互補(bǔ)的文化結(jié)構(gòu)在元代文化中的反映，是元代知識(shí)分子反抗專制的別一種形式。嘆世指感嘆世道不平和個(gè)人悲劇的命運(yùn)進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值產(chǎn)生懷疑，又希望以精神上的隱逸作為消除痛苦部療治創(chuàng)傷的藥方。692、男女風(fēng)情。有的站在女性立場(chǎng)為閨閣寫心，有的站在男性立場(chǎng)為浪子傳情，男女情愛(ài)描寫毫無(wú)掩飾。如貫云石的《紅繡鞋歡情》:

挨著靠著云窗同坐，看著笑著月枕雙歌，聽(tīng)著數(shù)著愁著怕著早四更。四更過(guò)，情未足，情未足夜如梭。天哪，更閨一更兒妨甚么？(寫男女偷情)這只曲子是對(duì)情愛(ài)的熱烈歌頌,對(duì)人性的全面暴露,對(duì)人格面具的徹底拆除。人類不能容忍真實(shí)，所以創(chuàng)造出人格面具來(lái)消除真我。

70第一節(jié)元前期散曲元代散曲始終與雜劇保持著同步的節(jié)律。和雜劇一樣，它也可以大致分為前后兩期，以風(fēng)格論前俗后雅，散曲在張可久手里徹底典雅化。前期中心在北方，代表作家有關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、盧摯、張養(yǎng)浩等。71第二節(jié)元前期散曲前期散曲的特點(diǎn)：1、隨著傳統(tǒng)信仰的失落，作家們對(duì)封建政治的價(jià)值普遍采取否定的態(tài)度。儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗，忠君觀念發(fā)生動(dòng)搖。張養(yǎng)浩——興,百姓苦；亡,百姓苦。則把對(duì)政治價(jià)值的否定引向積極。2、所謂溫柔敦厚或含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)規(guī)范很少受到重視。題材以描寫妓女的占了相當(dāng)比重，語(yǔ)言上樸質(zhì)自然與市井社會(huì)的生活語(yǔ)言關(guān)系密切。72關(guān)漢卿:散曲作品數(shù)量不多,“關(guān)、鄭二家，以劇曲著不以散曲名。”（王國(guó)維《宋元戲曲史》）現(xiàn)存套數(shù)量13篇，小令57支。1、關(guān)散曲有抒寫人生情懷的，其中以《南呂一枝花不伏老》最為著名。2、寫得最多的是男女情愛(ài)，表示對(duì)自由愛(ài)情的贊美。分析[四塊玉別情]：自送別，心難舍，一點(diǎn)相思幾時(shí)絕？憑欄袖拂楊花雪，溪又斜山又遮，人去也。73馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存小令115首，套數(shù)量篇，殘?zhí)?篇。作品內(nèi)容以感嘆歷史興亡，歌頌隱逸生活、吟詠山水田園生活為主，在保持散曲特有的藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，又具有詩(shī)詞的意蘊(yùn)和秀麗的畫面感，語(yǔ)言自然清麗，