高中音樂教師素養(yǎng)二級培訓標準

高中音樂教師素養(yǎng)二級培訓標準

模塊二學科知識與技能(二)

一、學科專業(yè)知識

1、音樂基礎理論，以及和聲學、曲式學知識

(1)掌握音、音值、節(jié)拍節(jié)奏、常用記號、音程、等音樂

基礎理論知識。

(2)掌握有關調式、調性、民族調式、調式中的音程、調

式中的和弦以及近關系調方面的基本理論知識。

(3)掌握教材中相關樂曲和歌曲的和聲風格、和聲布局、

旋律風格、曲式結構、織體形態(tài)。

(4)樂句、樂句的終止方式、內聲部的和聲走向。

(5)能對和聲音響進行客觀的辨認。

2、運用專業(yè)知識分析教材，吃透教材，活用教材。

二、學科基本技能

1、聲樂

(1)形成正確的聲音概念，聲音位置的感覺、歌唱狀態(tài)。

(2)把握教材歌曲中的韻味、分句、呼吸、音準、節(jié)奏。

(3)歌唱的〃五更〃狀態(tài)

2、鋼琴

(1)培養(yǎng)對歌曲伴奏的反應能力。

(2)教材歌曲伴奏織體的選擇、和聲的設計、伴奏型的安

排以及歌曲風格的理解與表現(xiàn)。

（3）849演奏講解

3、視唱練耳

（1）培養(yǎng)教學中即興視唱歌曲旋律的能力。

（2）對音高，音調及節(jié)奏的聽辯和記寫能力。

4、合唱指揮

（1）曲目選擇、作品處理。

（2）團隊的組建（選人、聲部劃分、空間處理的技巧）

5、了解常用的中西樂器的基本演奏法，并能操一兩種代表

性的樂器，學一些舞蹈知識和技能。

三、知識拓展

1、了解與教材有關的國內外民族文化。

2、積累與教材音樂有關的文化信息。

3、協(xié)調教材中音樂與相關文化的關系。

4、補充、更新、整和教材的原則與方法。

模塊三教學設計（一）

一新課程理念下教學設計

1、了解教學設計的含義

2、教學設計的步驟

鉆研課程標準，分析課程內容

分析學生已有的學習狀態(tài)

確定教學需要并對其進行分類

列出概括性的教學目標

陳述具體的行為目標

二、教學設計的原則

1、系統(tǒng)性原則

2、主體性原則

3、幫助個體學習的原則

4、基于人們如何進行探究的原則

三、教學設計的特點

1、科學合理

2、嚴謹周密

3、新穎有趣

四、重視教學設計的重要性

1、落實課程標準，深入課改的需要

2、提高課堂效率和質量的需要

3、提高教師教學能力的需要

五、教學設計的總體要求

1、要有正確的教育思想

2、要圍繞教學目標進行

3、要講究教學效果

4、要有一定的遠見和策略

六、、課堂教學設計表

如何填寫課堂教學設計表

模塊五課堂教學專題研究之二三維目標

1、什么是三維目標

2、了解音樂課程目標為什么要按“情感態(tài)度與價值觀”“過

程與方法”“知識與技能”來分類

3、為什么把“情感態(tài)度與價值觀”放在音樂課程目標的首

位

4、怎樣理解音樂課程中的“過程與方法”

5、如何處理“知識和技能”與“過程和方法”的關系

6、如何在教學中關注“情感、態(tài)度和價值觀”

教師要有“育人”的意識

教師要掌握情感、態(tài)度價值觀培養(yǎng)的規(guī)律和特點

模塊六教學方式和學習方式專題研究之一自主學習、

探究學習、合作學習

一、自主學習、

1、了解自主學習的含義

2、自主學習的特點

3、分辨自主學習和自學的不同

二、探究學習

1、了解探究學習的含義

2、探究學習的原則

3、如何實施研究性學習

4、研究性學習對學生的要求

三合作學習

1、合作學習的含義。

2、合作學習常用的方法。

3、合作學習的特征。

4、如何實施合作性學習。

模塊二學科知識與技能（二）

學科基礎知識

一.《音樂鑒賞》模塊知識與內容

1.掌握一段體、二段體、三段體、奏鳴曲、回旋曲、序

曲等曲式結構。

（1）一段體：又叫一部曲式，是由二至若干具有呼應關

系的樂句組成，是在主調音樂作品中，表現(xiàn)完整或相對完整

樂思的最小結構。在一般情況下,樂段結束在完全終止上,相

當文學作品中的一個段落。一般來講,樂段本身可作為獨立

的曲式“一部曲式”來表現(xiàn)一個完整的音樂形象，也可作為

大型曲式中的一個組成部分來表現(xiàn)一個相對完整的音樂形

象。一般情況下,樂段只能表現(xiàn)一個單一的音樂形象，但在某

些多聲部聲樂作品（如某些重唱、合唱、對唱中）和某些采取

形象重疊的器樂作品中，如鮑羅丁的交響音畫《在中亞細亞

草原上》，穆索爾斯基《圖畫展覽會》第六曲《兩個猶太人》

等作品中，一個樂段里面，同時表現(xiàn)多個音樂形象。

那么，樂段中各樂句之間的關系如何呢？樂段中各樂句之

間的關系，大體分為兩種類型，即呼應式（或稱問答式）與起

承轉合式。一般來講，雙句段屬典型的呼應式,四句段是典型

的起承轉合式。而三句段則有兩種可能：一種是呼應式的擴

展,即呼呼應或呼應應；另一種是起承轉合式的縮減,即起承

合或是起轉合；還有五句段一般是起承轉合式的擴展，即起

承承轉合或起承轉轉合。

（2）二段體：由兩個具有相互呼應、相互對比的樂段組

成的曲式，稱為單二部曲式。單二部曲式大體可分為兩種類

型：凡是第二樂段的后一半中有第一樂段的二部曲式，稱為

再現(xiàn)單二部曲式；凡是第二樂段中，沒有再現(xiàn)第一樂段的材

料或者沒有較明顯的再現(xiàn)第一樂段材料的二部曲式,稱為并

列單二部曲式。

單二部曲式常常用來表現(xiàn)同一音樂形象或者同一音樂形

象的兩個側面；也可用來表現(xiàn)兩個相互配合或相互對比的音

樂形象。它即可作為獨立的音樂作品（聲樂作品較多），也可

作為大型作品中的一個組成部分。

①再現(xiàn)單二部曲式

再現(xiàn)單二部曲式往往有呈示段、中間句、再現(xiàn)句三個部

分組成。第一樂段,在音樂上具有鮮明的陳述性，一般屬于普

通的正規(guī)樂段。它材料簡單,結構方整，情緒穩(wěn)定,具有進一

步發(fā)展因素。第二樂段則包括中間句和再現(xiàn)句兩個部分。中

間句往往將第一樂段的個別要素加以展開或引進對比性的

新材料；再現(xiàn)句一般只再現(xiàn)第一樂段的二分之一。因此，第

二樂段常常是把中間性和穩(wěn)定性相融的特殊樂段。

②并列單二部曲式

由兩個相對完整、獨立，既相互配合又相互對比的樂段并

列使用的曲式，稱為并列單二部曲式。它的第二樂段既可以

用全新的材料寫成，也可以將第一樂段的材料進行變化、加

工或重新加以組織,成為第二個呈示性的陳述。從調式調性

上說，并列的兩個部分可以用相同的調式調性陳述，也可以

用不同的調式調性陳述。雖然它們之間對比大于統(tǒng)一，但終

究還有一些共同的因素，使它們結成相互依存的關系。這是

因為并列的第二部分往往代表著同一形象的兩個側面，即兩

者的形象不同，但后者也是前者的合乎邏輯的發(fā)展的必然結

果?？傊?，并列單二部曲式的前后兩部分是有內在聯(lián)系的合

乎邏輯的結合，而不是任何不相干的兩個樂段在一起湊合

的。

(3)三部曲式包括單三部曲式和復三部曲式

①單三部曲式

由三個具有相互呼應，相互對比的正規(guī)樂段,或者第一樂

段是正規(guī)樂段,其它兩個部分是大致或相當于樂段規(guī)模的非

正規(guī)樂段所構成的曲式，稱為單三部曲式單三部曲式大致

有兩種類型：凡第三樂段是第一樂段的再現(xiàn)或變化再現(xiàn)的曲

式，稱為再現(xiàn)單三部曲式；凡第三樂段沒有再現(xiàn)或者沒有較

明顯的再現(xiàn)第一樂段的材料的曲式,稱為并列單三部曲式。

單三部曲式可用來表現(xiàn)單一形象的兩個或三個側面，也

可用來表現(xiàn)兩個甚至三個相互配合或相互對比的音樂形象

(表現(xiàn)三個相互對比的音樂形象的單三部曲式較少，這是因

為單三部曲式的規(guī)模較小,容量有限)。單三部曲式可作為獨

立的音樂作品，也可作為大型音樂作品中的一個組成部分。

②復三部曲式

是由三個部分組成的較大型三部性曲式。它的第一部分

是單二或是單三部曲式；第二部分可能是單二或是單三部曲

式，也可能是樂段或相當于樂段的結構；第三部分可分為兩

類：第三部分是第一部分再現(xiàn)或變化再現(xiàn)的復三部曲式，稱

為再現(xiàn)復三部曲式第三部分沒有再現(xiàn)或沒有較明顯的再

現(xiàn)第一部分的三部性結構，稱為并列復三部曲式?？傊瑥?/p>

三部曲式是單三部曲式的復雜化形式。

復三部曲式通常用來描寫兩個或三個音樂形象并置性的

對比,它有熱烈歡騰的場面與抒情而歌唱性舞曲的對比。如

李煥之《春節(jié)序曲》，輕快急速的主題與活潑的民間舞曲的

對比；柴科夫斯基《第四交響曲》第三樂章,溫柔優(yōu)美的舞

曲與嘆息哀傷主題的對比。一般來說，復三部曲式所包含的

兩種形象不是戲劇沖突相互矛盾的關系，因此,常用于夜曲、

詼諧曲、瞬間曲、即興曲、浪漫曲和歌劇詠嘆調等還有

大型曲式中作為一個部分使用，如奏鳴交響套曲的第二或第

三樂章中。

（4）回旋曲式

具有完整或相對完整結構（一般不小于樂段）的“主部”

主題,至少出現(xiàn)三次或三次以上，在它每次進入前后插入新

材料或派生材料構成的具有對比意義的“插部”段落，用交

替陳述的原則,組成五部以上的曲式,稱為回旋曲式。

基本圖式：

A+B+A+C+A…

（主部）（第一插部）（主部）（第二插部）（主部）

回旋曲式的類型很多.從結構布局特征與寫作特征來觀

察,大體可分為嚴格回旋曲式、自由回旋曲式和回旋性質的

混合曲式三種類型。

回旋曲式的前身是歐洲古老的圓圈歌舞曲歌舞曲的開

始是一段合唱，稱為“迭句”，接著是一段獨唱音樂的雙人舞,

稱為“分節(jié)歌”。在交替表演的過程中，迭句是固定不變的,

分節(jié)歌每次稱它為“回旋歌”.我國宋代民間音樂《賺唱》

中的“纏達”也是回旋性音樂早期的一種形式。

（5）奏鳴曲式

是對比的兩個（或兩個以上）主題，在不同調性上的展開,

又在統(tǒng)一調性上再現(xiàn)的大型三部曲式。它是一種三部性結構

的曲式，但與三部曲式有著本質上的區(qū)別，無論從形式上還

是內容上都比單三、復三部曲式復雜的多，是動力性很強、

善于表現(xiàn)矛盾沖突的大型器樂體裁形式。

奏鳴曲來自拉丁語“sonata”（鳴響的意思）。17世紀初，威

尼斯樂派作曲家安德列阿?加勃里愛里和卓萬尼?加勃里愛

里開始運用這一名稱，表示與康塔塔（聲樂曲）的區(qū)別。

奏鳴曲式形成一種曲式，是從17世紀末18世紀初開始

的。意大利作曲家斯卡拉蒂所寫的奏鳴曲，就是這一時期奏

鳴曲式創(chuàng)作的典范。它是在古二部曲式的基礎上發(fā)展而成

的，并且和古二部曲式有很多共同點。

從18世紀以后，歐洲資本主義發(fā)展到興盛階段，人們需

要表現(xiàn)新人、新事、新思想，以及人與人的關系。對比并置

和單一主題的音樂結構形式（如復三、回旋、變奏等曲式）,

已經(jīng)不能充分表達人們內心感受和哲學性的思維過程。因

此，作曲家們在原有的三部曲式和古奏鳴曲式的基礎上，用

自己的創(chuàng)作實踐，探索出一種新的以對比發(fā)展（矛盾沖突）

和統(tǒng)一原則為基礎的結構完整的大型器樂曲式一一近代奏

鳴曲式。近代奏鳴曲式的奠基者是海頓和巴赫。到了貝多芬

時代，奏鳴曲式發(fā)展得更加成熟和更完善了。經(jīng)過19世紀

歐洲浪漫樂派作曲家俄羅斯作曲家（包括民族樂派）和近代

蘇聯(lián)作曲家們的創(chuàng)作實踐，已經(jīng)使奏鳴曲式成為表達個人內

心感受哲學思想和反映巨大的社會內容以及用來表現(xiàn)人民

革命斗爭的重要的音樂結構形式。

我國作曲家也用奏鳴曲式寫了不少優(yōu)秀動人的音樂作

品。小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》對于奏鳴曲式寫作的

民族化上作出了可貴的嘗試。

典型的奏鳴曲式常常包括下列三個基本部分。

呈示部展開部再現(xiàn)部

也可以在呈示部的前面加引子，再現(xiàn)部的后面加結尾。

可以看出奏鳴曲式也是一種三部性的結構，但它和三部

曲式有著質的區(qū)別，無論從形式上或內容上都比單三部曲式

或復三部曲式復雜的多。

呈示部：將兩個對比的主題在不同的調性上初次陳述；

展開部：將呈示部中的部分主題或全部主題用各種手法

加以充分展開，有時還引入新的主題材料；

再現(xiàn)部：將兩個對比的主題在同一調性（在主調上）或

相互接近的調性上再現(xiàn)。

引子和結尾是一種補充性結構，從維也納開始，結尾愈

來愈成為奏鳴曲式中不可缺少的組成部分，它常常具有綜合

結論的性質。

(6)序曲

就是歌劇、清唱劇或戲劇配樂的開場音樂，也常單獨用

于音樂會演奏，如《威廉?退爾》序曲；另有一種序曲系獨

立樂曲，不作開場音樂之用，題材來源也不是出自某一部歌

劇，這種序曲稱為“音樂會序曲”，如《一八一二序曲》。

2.掌握音樂作品體裁與形式。

3.能熟練哼唱高中《音樂鑒賞》教材中中外樂曲主題。

4.音樂所表達的各種情緒與情感能夠給人美的享受。

人們常說，音樂能給人以美的享受。這說明音樂具有審

美的功能，那么，音樂審美的內涵是什么呢？是音樂留給人

們感官上、情感上及理智上的滿足。所謂感官上的滿足，是

指音樂中生動有力的節(jié)奏、優(yōu)美動聽的旋律、豐富多彩的和

聲以及個性鮮明的音色帶給人們的愉悅。

所謂情感上的滿足，是指音樂情緒中的喜、怒、哀、樂,

使人的情感產(chǎn)生了共鳴。所謂理智上的滿足，則是人們對音

樂的內容、結構形式、風格特點、表現(xiàn)手段、內涵的哲理思

想等有了深入的認識，并使自己在音樂中得到陶冶。應該說,

這三種審美體驗是一個不可分割的有機整體。人的體驗，也

常常是交叉進行的，由于每個人對音樂審美的側重點有所不

同，因而便產(chǎn)生了審美層次高低的差異。但無論是生理的或

是心理的審美，都會給人以美的享受，并在審美的過程中得

到感情的陶冶。

5.如何掌握音樂所表達的各種情緒與情感。

欣賞音樂是以具體的音樂作品為對象，通過聆聽的方式

及其它輔助手段（如分析樂譜、閱讀有關背景資料等）來領

悟作品的真諦，從而使人們得到一種精神愉悅的審美享受。

欣賞音樂需要從兩個方面來認識。其一，是如何正確理

解、認識欣賞的客觀對象——音樂本身。其二，是如何認識

欣賞者在欣賞活動中所產(chǎn)生的各種反應及其個性差異。

對音樂本身的認識，實際上是通過熟悉、掌握音樂藝術

的過程而取得的，通過包括對音樂語言、音樂形式、音樂結

構、音樂邏輯，即音樂表現(xiàn)手段、手法的理解，進而對音樂

體裁、音樂風格的了解等。音樂內容是作曲家對現(xiàn)實的具體

反映，帶有其主觀的情感色彩及特定內涵，它通過形式表現(xiàn)

出來，因而是可以理解和掌握的。但是，由于音樂難以直接

用具體形象來反映，因而帶有一定程度的確定性和不確定

性，呈現(xiàn)一種辨證統(tǒng)一的狀態(tài)。為此，在欣賞音樂時，除了

欣賞其形式美之外，還要結合各種非音樂的因素（如：時代

背景、作者生平等）來深入分析探討其內容，以求正確掌握

音樂的本質。

就人們欣賞音樂的過程來分析，它是一個極其錯綜復雜

的，相互交織滲透的心理活動過程。關于欣賞音樂的心理活

動過程，人們基本上把它分為感官的欣賞、情感的欣賞和理

智的欣賞三個環(huán)節(jié)。

感官的欣賞：主要是指人們感知音響，感知音樂的旋律、

節(jié)奏、音色、速度、力度、調式、調性、和聲、復調、織體、

曲式等，從而對音樂有一個完整的直觀印象。當然，它實際

上也滲透著情感體驗與理智欣賞的成分。但，無論如何感知

的成分是主要的。

情感的欣賞：主要是指人們體驗音樂的情感內涵。這一

方面要從音樂的表現(xiàn)手段（如：旋律走向、節(jié)奏特點、音色、

速度、力度）中去體驗；另一方面，也要借助于了解作品的

時代背景、作曲家的思想感情及創(chuàng)作意圖等材料的輔助。

理智的欣賞：主要是指人們通過音樂產(chǎn)生聯(lián)想、想象、

思維、判斷等心理活動，并根據(jù)其生活經(jīng)驗、音樂經(jīng)驗而加

深對音樂的理解。如果人們能從音樂的內容、形式中得到社

會性的、道德性的、藝術表現(xiàn)性的關于真、善、美與假、惡、

丑的審美評價；能夠從音樂作品所表現(xiàn)出來的思想、情趣，

并在審美功效中獲得精神上的預約和滿足的話，那人們的欣

賞即到達了一種完善的境地。

音樂是有它自己的審美功能和教育功能的，因此人們有

必要了解音樂，掌握音樂，用音樂來提高自己的心理素質，

培養(yǎng)高尚的審美情趣，陶冶情操。

6.掌握中國民族民間音樂主要的種類、唱腔、風格、流

派和代表人物。

(1)民歌的種類：

①勞動號子：勞動號子是伴隨勞動而歌唱的一種常帶有

呼號的歌曲。它起著指揮勞動、協(xié)調動作、鼓舞勞動熱情、

消除疲勞的作用。勞動號子在北方被稱為“吆號子”，在南

方稱為“喊號子”，在四川稱為“哨子”。勞動號子種類繁多,

都和勞動動作的律動緊密聯(lián)系。一般有栽秧號子、車水號子、

打場號子、打夯號子、打破號子、搖揩號子、拉纖號子、放

排號子、伐木號子及拉木號子等。

勞動號子通常為一領眾合的形式出現(xiàn)。也有齊唱和獨唱

等形式。其歌詞內容廣泛生動，多屬即興創(chuàng)作，曲調粗獷、

沉重，還富有呼號性，節(jié)奏鏗鏘有力，結構短小精悍。

勞動號子有很重要的實用功能。它的作用主要是調劑、

振奮精神；組織勞動、協(xié)調動作。因此，勞動號子的音樂特

點是強調節(jié)奏，大多是同一節(jié)奏型貫穿始終，演唱形式采用

一領眾合的方式，音樂特點受勞動強度的制約。

如《走絳州》屬于搬運號子，流傳于陜西、山西一帶。

如《蘑菇頭號》是流傳于東北林區(qū)一帶的勞動號子，具體講

是工程號子，工程號子還包括打夯、打破、撬石、開石方、

修建、運木等號子。《川江船夫曲》屬于行船號子，由于水

上勞動條件復雜，決定了行船號子的音樂特色，在船進入險

灘是船工們唱的是《拼命號子》，由于此時勞動強度大、氣

氛緊張、氣息急促，在音樂上表現(xiàn)為句式短小，領腔與合腔

銜接緊湊，經(jīng)常交織在一起，成為多聲部號子。

②山歌：是廣大勞動人民在山野、田間、牧場等勞動場

合，即興抒發(fā)思想感情時所編唱的歌曲。由于我國地域遼闊,

民族眾多，各地區(qū)、各民族對山歌的命名也各不相同。如爬

山調、山曲花兒、苗族的飛歌、耘田歌等均屬山歌。

山歌的歌詞多為即興創(chuàng)作，其內容是以表現(xiàn)勞動、贊美

生活和愛情為主。漢族山歌大都以七字為一句，二句或四句

為一段。許多山歌還穿插著某些固定的襯詞，或增添了部分

詞句（如三句半、趕五句），使之形成了不同的變體。一般

來說，我國高原地區(qū)山歌比較高亢激昂，粗獷有力；草原的

牧歌比較悠揚寬廣，熱情奔放；平原與江南一帶山歌比較明

快秀麗，起伏跌宕。根據(jù)山歌的風格和歌唱特點，又常將山

歌分為高腔山歌、平腔山歌、矮腔山歌三種類別。

如《上去高山望平川》屬于高腔山歌，高腔山歌一般有

高亢、噫亮、激昂、奔放，曲調跳動大、節(jié)奏自由、音域寬、

襯詞襯句較多等特點。《小河淌水》屬于平腔山歌，一般具

有曲調優(yōu)美、節(jié)奏自由、拖腔較短、旋律平穩(wěn)的特點?！短?/p>

起夢筐唱山歌》屬于矮腔山歌，一般優(yōu)美柔和，音域不寬，

很少大跳音程，結構小，節(jié)奏規(guī)整。

③小調：亦稱小曲，是指流傳于廣大城鎮(zhèn)（也含農(nóng)村）

的一種民間歌曲。故有“里巷之曲”之稱，常見的是以二樂

句和四樂句所組成的單樂段曲式結構。小調的歌詞格式多樣

而富于變化，并用襯字、襯句來擴充音樂結構，加強思想情

感的表達。小調的題材廣泛，從重大政治、社會事件乃至日

常生活、風俗等無所不包。

如《走西口》屬于小調中的抒情歌，曲調優(yōu)美而憂傷，

細致地刻畫了對親人“走西口”的牽懷。《跑旱船》屬于小

調中的詼諧歌，這類歌曲常常具有生動的情節(jié)描述，曲調活

潑、歡快風趣，表現(xiàn)出勞動人民的樂觀精神。

(2)民族器樂是中國民族音樂的重要組成部分，它的輝

煌成就對于民族音樂乃至世界音樂文化，都產(chǎn)生了深遠影

響。從遠古時期到新中國成立，我國的民族器樂既有繼承又

有創(chuàng)新，形成了獨樹一幟的、濃郁的民族特色。

(3)戲曲與曲藝音樂：

中國戲曲是一種綜合藝術。它以文學(劇本)、音樂、舞

蹈、表演、武打、人物造型、舞臺美術等藝術手段，通過戲

劇沖突，塑造人物形象，集中表現(xiàn)戲劇的主題思想。

種類主要包括：京劇、評劇、呂劇、越劇、黃梅戲等。

唱腔主要包括：西皮腔、二黃腔、吹腔、巫娘腔等。

京劇代表人物：程長庚、余三勝、張二奎、周信芳、馬

連良、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生等。

(4)說唱音樂：又叫曲藝音樂，是以說與唱結合為特點。

中國曲藝現(xiàn)有二百多種。且各有不同的風格。根據(jù)主奏樂器、

歷史淵源、音樂格調以及演奏、演唱特點等，可大致分為“彈

詞”、“鼓詞”、“道情”、“琴書”、“牌子曲”等幾大類。

7.世界各國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展流派及代表人物(歐洲文

藝復興以來主要樂派)

(1)維也納古典樂派，代表人物：海頓、莫扎特、貝多

芬被稱為“維也納三杰”。

(2)浪漫樂派，代表人物：舒伯特、韋伯、舒曼、柏遼

茲、李斯特、肖邦等。

(3)民族樂派，代表人物：格里格、斯美塔那、德沃夏

克等。

(4)印象派音樂，代表人物：德彪西、拉威爾。

8.了解中外民族舞蹈不同舞種及其音樂的特色風格。

在國外民族舞蹈以芭蕾(Ballet)為主，它起源于意大

利，形成于17世紀的法國。19世紀初，芭蕾創(chuàng)造了足尖舞

的技巧，并有一套完整的訓練方法，成為一種獨立的藝術門

類，并逐漸形成不同風格的學派，如意大利學派、俄羅斯學

派等。20世紀初，又出現(xiàn)了一種現(xiàn)代芭蕾學派，風行歐美各

國。

舞蹈在我國尚屬一門年輕的藝術,上世紀40年代才起步,

解放前的舞劇創(chuàng)作極少，影響甚微。新中國成立后，舞劇事

業(yè)有了較大的發(fā)展，在50、60年代，僅大型舞劇就有《寶

蓮燈》、《虞美人》、《小刀會》、《五朵紅花》、《紅色娘子軍》

等數(shù)十部之多。近年來又出現(xiàn)了《絲路花雨》、《奔月》、《文

成公主》、《魂》等較有影響的作品。

中國的舞劇可分為兩大類，一類是中國的芭蕾舞劇，如

《紅色娘子軍》、《白毛女》等；另一類是以中國古典舞蹈融

合戲曲舞蹈動作的民族舞劇，如《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲

路花雨》等，另外還有少數(shù)民族舞劇如《卓瓦桑姆》等。

在舞劇中，常以獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等多種形

式進行表演，像話劇的對白和獨白，像歌劇中的獨唱（詠嘆

調）、重唱、合唱一樣去展開劇情。

在舞劇中，舞蹈音樂作為舞蹈的靈魂，它的作用并非是

一般的配合舞蹈動作，而是表達劇情的不可分割的一個組成

部分。但在最初的芭蕾音樂中，大多是舞蹈者隨意選用現(xiàn)成

的音樂作品。它們只能起到舞蹈動作的配合作用，沒有特定

的戲劇構思，即使是沒有指定劇目作曲，也是按照舞蹈設計

寫出來的程式化的音樂。隨著舞劇的發(fā)展，作曲家們對芭蕾

音樂做了種種改革，使音樂服從于舞劇內容的表現(xiàn)。到了19

世紀中期開始，作曲家們根據(jù)劇本（文學）、舞蹈的內容情

節(jié)而專門寫作音樂，使其音樂更符合舞蹈和劇情的需要。

舞蹈音樂強調了音樂的表現(xiàn)功能，使舞劇音樂作為一種

獨立的音樂體裁形式，納入了音樂會的演奏曲目。19世紀后

半葉，舞劇音樂在現(xiàn)代交響音樂會上占有顯著的地位，常被

改編為管弦樂組曲。

中國舞劇音樂，吸收并融合了我國民間音樂、戲曲、民

歌等音調，借鑒近代舞劇音樂的主題貫穿發(fā)展手法，使之具

有鮮明的民族風格和特征。

9.正確評析音樂體裁與形式對于音樂表現(xiàn)的作用。

二.《歌唱》《演奏》模塊知識與內容

1.掌握合唱訓練的方法與手段

（1）聲音訓練

統(tǒng)一發(fā)聲：只有當所有參與發(fā)聲的有關器官具有正確靈

活的協(xié)調配合動作時，才能產(chǎn)生有一定音質、音高、音量和

音色的聲音。為了統(tǒng)一合唱的發(fā)聲，我們要極為重視“起聲”

和“共鳴”的訓練。

歌唱時要求合唱隊員隨著指揮的手勢擴大器官吸氣（不

要太飽滿），橫膈膜下降，肋骨擴張，聲帶與喉結穩(wěn)定，然

后利用橫膈膜收縮的彈力以恰如其分的氣流沖擊聲帶發(fā)出

一個中音區(qū)的音量不太強的“a”韻母，該音發(fā)出后便保持

住，要求發(fā)的整齊，收的干凈，截斷分明，韻母音質必須明

亮、圓潤、富有彈性，不能有任何晦暗、沙啞、僵硬、尖直

或有聲母“h”的音。

發(fā)聲練習采用跳音和長音結合的方法。

在短音發(fā)的比較正確時就可接著發(fā)一個長音，發(fā)長音前

不可重新吸氣，一切都保持發(fā)短音的狀態(tài)，每次長音之后，

可依指揮的手勢使合唱隊員暫時屏住氣息，保持不呼也不吸

的狀態(tài)，但注意不可放松和改變發(fā)長音時有關器官的一切狀

態(tài)，稍停之后，吸氣練習，這對鍛煉氣息的控制和聲音并攏,

獲得彈性的聲音是很有益處的。好的“起聲”必須從所發(fā)音

的具體音高、音量、韻母、情緒四個方面作好準備，忽視其

中任何一點都不會收到良好的效果。

訓練合唱聲音的“二字訣”——“收”與“鉤

所謂“鉤”就是當聲音發(fā)出以后，整個發(fā)聲器官要有一

種四面八方都鉤住的感覺，保持這種感覺可以使發(fā)聲位置得

到控制而不會跨下來，但這只是一種感覺，而不是人為的用

力把肌肉繃緊造成僵硬?！笆铡笔轻槍Α胺拧倍裕l(fā)聲時

如果是“放”的指導思想，那么發(fā)聲器官的各個部位就將松

掉，上部共鳴腔就會軟塌，得不到氣息的有力支持，發(fā)聲支

點也將落到喉部，增加嗓子的負擔，演唱起來很費力。如果

“收”著唱，精神狀態(tài)就會興奮積極，上部共鳴腔將積極地

打開，兩肋飽滿的支持，聲音必將是生機勃勃的，尤其是演

唱速度較快的作品時，就可使聲音既靈活富有彈性，又能保

證吐字清晰和速度的準確。我們可以把它生動地比喻為好似

機器傳送帶那樣不停地有節(jié)制地向前運動，而不是象失掉控

制的物品從高處掉落下來。又好象是鑼錘一擊立刻收回，而

鑼音則繚繞迂回。“收”的另一個作用是較有利于歌聲的“波

動“統(tǒng)一的控制，波動的統(tǒng)一是合唱音響取得均衡的必要條

件。

人體的喉腔、咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前額以及兩頰

都起著共鳴的作用，發(fā)聲時由聲帶所產(chǎn)生的基音通過上面的

器官的反響得到共鳴。母音“m”是練習共鳴最好的聲母，

訓練時可依照前面起聲的練習進行，只是把“a”改成“m”,

開始音量不要過強，舌頭放平，舌尖輕抵下齒齦，牙齒微張,

嘴唇輕輕合攏，面帶微笑，雙頰上提，下巴和頸部放松，口

腔內保持一定的空隙，使氣流通過鼻腔直上頭腔，以獲得再

好的共鳴位置。

發(fā)聲訓練和“起聲”的要求一樣，只是在發(fā)短音的

時很快地調節(jié)口腔和咽腔，找出最有利于共鳴的位置，然后

便半哼半唱地過度到開口唱“?！被颉癮”，這時要特別注意

開口唱時不要改變“m”的位置，始終保持上下部共鳴的適

當比例。當張口唱與“m”的共鳴情況已完全結合時，就可

換其它母音，并用半音逐漸升高來練習，如效果不好可以從

“m”重新開始，直到理想為止。當短音練習比較鞏固時，

可取消短音只練長音，并結合訓練音量的變化，如平均音量、

漸強漸弱、突強、突弱、突然收束、急緩吸氣、混合音量，

以及循環(huán)呼吸等。在上述的練習中，要重視鍛煉合唱隊員對

指揮的要求和手勢的敏感反應。培養(yǎng)他們的內在聽覺能力和

歌唱表現(xiàn)上的主動積極性，善于傾聽鄰近各成員的聲音和集

體的音響，隨時調整自己的聲音。

(2)音準訓練

音階音程模唱，視唱曲練習，多唱多聽歌曲是最佳方法。

(3)節(jié)奏訓練

先會熟練讀、拍、寫、看、聽各種基本的節(jié)奏型，再學

習創(chuàng)編不同節(jié)拍的節(jié)奏組合，繼爾聽寫節(jié)奏組合片段，最后

學會既會聽旋律又會辯節(jié)奏。

(4)咬字吐字訓練

世界上的所有聲樂學派都和本國的語言有著密切的聯(lián)

系，為此研究和探討合唱發(fā)聲與我國語言文字結合的問題是

非常重要的。在合唱藝術中清晰地咬字吐字與優(yōu)美的和諧發(fā)

聲是一致的。訓練初期要求每個成員弄清楚五音和四呼的概

念，發(fā)音時是通過“喉、舌、齒、牙、唇”這五個部位的正

確的聲母形態(tài)，用“開、齊、撮、合”四呼的著力把字的韻

母吐出來，所以咬字是指字的聲母形成，而吐字是指韻母送

出來的著力處，但二者聯(lián)系極為密切。

根據(jù)發(fā)聲的要求，把二十一個聲母分為音前聲母和音上

聲母。其中“b、d、g、z、zh、j”六個聲母是音上聲母，

它不送氣，在拍點上發(fā)出，其余的聲母都送氣，在音的前面

產(chǎn)生，聲母必須按五音的著力部位咬正確，發(fā)得有力而敏捷。

韻母有三十五個，按音素之間的結合可分為單韻母、復韻母、

三合韻母三大類。此外還有空韻母，即在“zh、ch、shr>z、

c、s”后面以“i”作它們的韻母。以及字尾的卷舌音“er”

(做字尾時只寫“r”)。

聲母只有一個因素，而韻母確是一個、兩個以及三個因

素的不同結合，在歌唱的時值上每個因素應如何分配，因素

與因素之間應如何結合，這些就產(chǎn)生了各種不同的安排與處

理。為了解決這一問題，必須嚴格的將韻母的各個因素結合

為一體并保持口型，尤其是一個字唱幾個音時，一直保持到

該音的韻母到最后的瞬間。對有韻尾的字，要求必須在音符

時值的最后才“收聲”，這種收聲越晚越好，越短越好，否

則將影響發(fā)聲的位置和氣息的支持。

一般韻母的發(fā)音基本上“開口呼”，著力于喉；通過介母

“i”或"i”本身的韻母便是“七齒呼”，著力于齒；通過

介母“u”或"u”本身的韻母便是“撮口呼”著力于唇；通

過介母“u”或"u”本身的韻母便是“合口呼”著力于滿口。

四呼最容易發(fā)生的問題是“合口呼”的字，合唱成員由于發(fā)

聲概念上的緣故，往往誤將“合口呼”著力于喉，結果字唱

不響，唱不清楚，影響音色、音準，所以在合唱中，凡是遇

到“合口呼”的字，都著力于滿口。

當一個字吐出來以后，口型的大小一定要保持到底，不

可中途改變（這并不影響色調上的變化），因為稍稍松動，

字就會模糊走樣，尤其有韻尾需要收聲的字也不過稍稍一帶

即可，另外吐字時嘴的動作不可過分夸張，要自然靈活，敏

捷利索，否則吐字會感到笨拙累贅，每樂句的韻母必須相互

銜接成為一條完整的旋律線條，不能因咬吐字的變換而而破

壞了這完整的線條。

咬字吐字的規(guī)律不過是表達作品思想內容的手段之一，

借以更完美地表達作品的思想感情與內容，孤立地脫離內容

的講咬吐字規(guī)律是沒有生命的，也是不值得提倡的。

為了達到咬吐字與和演唱表現(xiàn)的統(tǒng)一，要求合唱成員平

時養(yǎng)成講普通話的習慣。

（5）合唱表現(xiàn)的四種手段

2.掌握歌曲處理的基本方法

（1）正確地表現(xiàn)作品

協(xié)調——均衡與諧和

如何使組成合唱的各個聲部產(chǎn)生的效果相互取得應有的

關系便是協(xié)調的要求。從物質條件來看協(xié)調包括音量、音色

和音準三個因素，音量和音色關系密切，它們的形成是由物

體震動時的振幅和共鳴泛音所產(chǎn)生的。而音準（音高）是由

物體的振動頻率形成的。各聲部在音量和音色上的相互關系

叫做均衡。音準（音高）的相互關系叫做諧和。

均衡不是各聲部在音量、音色上的絕對平衡，而是隨著

作品內容有所變化。

在合唱音量方面一定要積極而有控制地輕聲訓練，唱輕

比唱響難，唱好輕聲是唱好合唱的基礎。在音色上合唱有別

于獨唱，不能各唱各的，鑒于各成員的發(fā)聲概念有前有后，

水平不齊，要求一般統(tǒng)一在發(fā)“he”字音的部位上，讓氣息

沿著上顆垂直向上，不前不后，不過分暗也不過分亮。

色調處理

在合唱訓練過程中，不僅重視各聲部相互縱的關系所造

成的協(xié)調，同時也要重視聲部進行時橫的關系所需要的起伏

色調。色調即作品在藝術再現(xiàn)過程中每一瞬間的聲音相互之

間在音量、音色及速度上所形成的不同程度的層次差別的起

伏局面。音樂是時間藝術，作品的思想內容必須通過色調來

表現(xiàn)，沒有思想內容的色調是沒有生命力的，有思想內容的

色調才賦予作品以生命力并給人以深刻的感染力。

音樂最基本的組織單位是“樂匯”，它也是安排色調的基

本單位。每一個樂匯中起伏的最高點稱之為“邏輯重音”，

它是根據(jù)作品的節(jié)奏、旋律音型、歌詞而決定的，一般確定

了邏輯重音之后演唱時的感情就要往那里推上去，速度趨向

邏輯重音前情緒稍快，離開邏輯重音后情緒稍慢。如《周總

理，你在哪里？》中的一句歌詞，“遼闊大地到處是您深深

的足跡?！贝司涞倪壿嬛匾粼凇暗健弊稚希苊黠@在色調從

“遼”字起漸強的要求下，還伴隨著音色的加厚加濃，當離

開邏輯重音后乂在漸弱的要求下，音色從濃厚漸漸地趨向原

來的清淡，自然表達了對總理的敬仰之情。但有時也可用相

反的手段，在邏輯重音前面以延礙的手段來獲得更急迫、達

到高點的熱烈情緒。

每一樂匯一般只許有一個邏輯重音，如果有兩個以上就

必須服從一個主要的。如《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》中的

歌詞“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”，此例一個樂匯中有兩個

邏輯重音，第二個“沒”是主要的邏輯重音，第一個“沒”

是次要的邏輯重音，它從屬于第二個“沒、當我們將幾個

樂匯組合在一起成為樂句時，所有的邏輯重音之中也應該只

有一個為主，而其它邏輯重音都是從屬于它。

在排練作品的過程中，采用適當?shù)纳{將一個音、一個

和弦推向另一個音、另一個和弦，將樂匯、樂句、樂段推向

另一個樂匯、樂句、樂段。使整個作品產(chǎn)生推動，即便是斷

音和休止，也通過色調使之連貫產(chǎn)生有機聯(lián)系，這樣的藝術

再現(xiàn)會使聽眾和演唱者一起投入再創(chuàng)造的過程中去。

音樂在發(fā)展過程中存在著強與弱，快與慢，緊與松、濃

與淡，高與低的矛盾，而色調則是表現(xiàn)這些矛盾的現(xiàn)象，因

此在演唱的過程中必須要找到色調并相應地給予聲樂技術

上的配合。

(2)多聲部合唱功能的表現(xiàn)

3.熟悉合唱團組建(選人、聲部劃分)、曲目選擇、作

品分析等案頭工作。

4.善于利用手勢美化音樂教學。用手的“音樂語言”與

學生進行情感交流。

所謂的手勢就是音樂指揮，歌曲演唱要求指揮對聲樂應

當有一定程度的熟悉，比如氣息不足容易偏高；共鳴位置不

高容易偏低；換聲點及提位沒有及早準備或換氣的地方安排

不當都會造成音準上的困難；又如指揮的手勢過高容易引起

偏高；指揮的頭部過低或鎖眉容易引起偏低等等。指揮的情

緒消沉或過分緊張都會破壞諧和，尤其在演出時影響更大。

在訓練或演出前如果發(fā)現(xiàn)合唱隊員情緒不佳，應該用一些輕

松愉快的語言使大家振奮起來，以保證訓練和演出收到預期

的效果。

掌握二拍子、三拍子、四拍子指揮要領。指揮圖示如下:

5.了解常用的中西樂器的基本演奏方法。

6.根據(jù)自己的實際情況掌握一兩種代表性的樂器。

三.了解《創(chuàng)造》《音樂與舞蹈》《音樂與戲劇表演》三

個模塊的知識與內容。

學科基本技能

一.教材歌曲演唱

1.聲音要圓潤、流暢、自然、平翹音準確，有一定的情

感表現(xiàn)。

2.把握歌曲的韻味、分句、呼吸、音準、節(jié)奏。

3.能模仿不正確的發(fā)聲，示范加以改正，調整教學。

二.鋼琴演奏

1.能運用I、IV、V、I級和聲序列和常用的伴奏織體

為歌曲編配伴奏。伴奏型的選擇、和聲的設計要符合歌曲風

格、特點。

僅僅使用I、IV、V級和弦為歌曲配伴奏是最初級的，

也是最簡單的方法，僅用正三和弦作為材料的和聲寫作，其

表現(xiàn)力也是有限的，一般只在比較簡單的、情緒變化不大的

作品中使用。

2.有感情的自彈自唱《音樂鑒賞》教材中主要歌曲作品。

（1）關于和弦的使用原則

①音樂一般多從主和弦開始，以明確其調式及調性。開

頭是不完全小節(jié)時，弱拍多用屬和弦（有時也可用下屬和

弦），在下一小節(jié)強拍上出現(xiàn)主和弦。

②在音樂結構內，樂句停頓處是半終止，一般多用不穩(wěn)

定的屬和弦，叫做正格半終止。有時也可用下屬和弦，構成

變格半終止。如用主和弦，根音不能在上面。

③樂句結束在屬和弦時，后面樂句可從下屬和弦開始。

④弱拍上使用的和弦不能在下一小節(jié)的強拍上繼續(xù)使

用。

⑤樂曲結束時，用五級到一級為正格終止，用四級到一

級為變格終止，用四級到五級到一級為完全終止。

（2）關于伴奏織體的使用要根據(jù)作品的風格、演唱形式、

情緒來確定。

①和弦式音型:幾個和弦音同時出現(xiàn)則構成和弦式音型，

特點是各聲部節(jié)奏一致，或低音是長音，其它一些聲部做同

音反復。這種和弦式音型簡捷果斷，堅定有力，善于表現(xiàn)堅

定的個性和形象，經(jīng)常在進行曲體裁的作品中使用；有時在

比較慢的速度時，也可表現(xiàn)一定的抒情性和敘事性及戲劇

性。

②節(jié)奏式音型:節(jié)奏式音型的特征是把和弦各音分解成

不同節(jié)奏，先后依次奏出，往往采用低音先出現(xiàn)，上三聲部

后出現(xiàn)的方法。這類音型節(jié)奏鮮明，富有活力。在速度較快

時，適于表現(xiàn)歡騰、熱烈或輕快、活潑、喜悅等情緒；在中

速或進行速度時，也可表現(xiàn)有力及威武雄壯的情緒。如每拍

奏三個或四個音時，還可表達比較激動的情緒，而在慢速或

較漫的速度時，則又可表現(xiàn)出敘述性及抒情性的情緒。

③搖擺式音型:特點是在低音部的長音上，上方聲部各和

弦音交替出現(xiàn)。

一般在中速或慢速的伴奏中，適于表現(xiàn)安靜、抒情、徐

緩、溫柔的情緒，并富有搖擺、蕩漾感，多用在搖籃曲、夜

曲及船歌一類體裁、題材的作品中。

④流動式音型:和弦音自上而下，自下而上或上下混合按

先后次序順次奏出，形似流水，也稱分散式和弦音型。此音

型表現(xiàn)力極為豐富，在慢或較慢速度時，表現(xiàn)抒情、深沉、

柔和、婉轉的情緒和意境，或有蕩漾搖擺之感；在中庸速度

時，則表現(xiàn)清澈、明朗、輕快、流暢；在較快速度時，則乂

表現(xiàn)歡快、輕盈、興奮與激動；而在快速時，則可表現(xiàn)高昂

的激情以及磅礴的氣勢。但多用于抒情性歌曲伴奏。

⑤其他一些常用音型

a.琶音和弦式音型：分兩種，a.兩手同時由下至上奏出；

b.整個連起來。用在中音區(qū)，效果輕柔、豐滿，力度較強時

則激情強烈；用在高音區(qū)而力度適中，可產(chǎn)生清澈、透明的

效果。

b.震音和弦式音型：這種織體是從樂隊織體中借用來的,

在鋼琴上可體現(xiàn)同音持續(xù)時漸強或漸弱的力度變化。

用在高音區(qū)，在較弱的力度時，可產(chǎn)生清澈透明的效果;

用較強的力度時，可表現(xiàn)宏大的氣魄和強烈緊張的氣憤。有

些歌曲的高潮及強烈的結束時常用此種音型，而用在低音區(qū)

或中低音區(qū)時，又可產(chǎn)生陰暗及緊張不安的效果，經(jīng)常用以

表現(xiàn)內心的激動和不安，大海波濤、浪潮奔涌及滾動的雷鳴。

c.敲擊性音型：這種音型的奏法有下-上、上-下、下-上

-下、上-下-上等。都可產(chǎn)生強烈的敲擊性效果，有時也可

表現(xiàn)歡快、熱烈的情緒。

這種音型多用在類似戲曲中的搖扳式旋律，進行時速度

及節(jié)拍較為自由，彈奏時應注意節(jié)奏均勻、自由反復及左右

手的相互配合，快慢及力度應隨唱腔的情緒起伏而變化。

3.鋼琴演奏要達到車爾尼教程849前半部分水平，并能

熟練演奏一、二首相同水平的鋼琴曲。

三.掌握一定的舞蹈基礎知識和技能。

四.掌握一定的音樂作曲基本理論。能創(chuàng)編音樂短句，

并能用電腦創(chuàng)編音樂。

每一首歌曲都有其要表現(xiàn)的思想內容。并且歌曲同其它

的藝術作品一樣要通過一定的形式來表現(xiàn)。在旋律進行與發(fā)

展的同時，也要體現(xiàn)思想內容的邏輯性。也就是說，要體現(xiàn)

音樂作品發(fā)展的階段性。這種階段性就是音樂作品曲式形成

的基礎。本級培訓我們將重點學習一部曲式的創(chuàng)作方法。

1.樂段結構的一部曲式

(1)單樂段：由兩個樂句構成的單樂段，兩個樂句之間

的關系十分密切，共同表達一個完整的樂思。由兩個樂句構

成的樂段在我國的民歌中較常見。

a.平行樂段(也叫對應樂段)：后面樂句是前面樂句的

基本重復或是明顯的模仿，使兩個樂句的旋律線呈平

行或基本平行狀態(tài)。

b.對比樂段：兩句之間在節(jié)奏、音型等方面形成明顯的

對比。

在兩句的單樂段結構中，由于篇幅有限，因此，很強烈

的對比句是比較少見的。

（2）帶擴充的單樂段：是指大于兩句的單樂段。上下兩

句都可以擴充。

（3）由四個樂句構成的單樂段：主要是指起、承、轉、

合結構的單樂段和重復性兩大句的單樂段。

起、承、轉、合結構的樂段本身具備了呈示、呼應、發(fā)

展、概括的特點。

2.節(jié)奏的使用

節(jié)奏的類型：勞動節(jié)奏、進行節(jié)奏、歡快節(jié)奏、抒情節(jié)

奏。

3.節(jié)拍的使用

四二拍，常用在進行曲中。

四三拍，多用于抒情的作品中，速度稍快時也可表現(xiàn)歡

快的情緒。

八三拍，比四三拍要更快一些，顯得更加活潑熱情。

四四拍，長節(jié)奏較多，旋律一般是寬廣、舒展、莊嚴的。

采用進行速度時，可表現(xiàn)浩蕩、壯闊的情緒；中速時，有抒

情、歌頌的特點，有時也可體現(xiàn)親切、安詳或傷感等特點；

采用稍快的速度，可以表達一種愉快的情緒。

4.旋律寫作的方法

（1）同音反復（2）音階式進行（3）跳躍進行（4）

綜合使用

5.調式的選取范圍

西洋大小調式；中國民族調式。

6.歌曲音樂主題的種類及寫法

（1）歌曲音樂主題的種類

①根據(jù)歌詞的第一句而創(chuàng)作的音樂主題。

②根據(jù)歌詞的第一句進行創(chuàng)作，但中間加了虛詞、襯字

使結構拉長了的音樂主題。

③帶引子的音樂主題，有些歌曲為了對音樂主題進行烘

托和渲染，在音樂主題之前先出現(xiàn)一個引句。

④根據(jù)半句歌詞創(chuàng)作的音樂主題。

（2）歌曲主題寫法

①要體現(xiàn)準確、鮮明、生動的音樂形象。

②要具有鮮明的民族風格和強烈的時代氣息。

③要選擇適當?shù)捏w裁。體裁種類包括：

a雄偉壯麗的頌歌體裁；

b堅定、勇往直前的進行曲體裁；

c火熱的、有號召性的勞動歌曲體裁；

d歡快、跳躍的舞蹈歌曲體裁；

e訴說性的敘事歌曲體裁；

f滑稽、活潑的詼諧歌曲體裁;

g兒童歌曲體裁；

7.音樂主題的發(fā)展手法：重復、對比

(1)重復分為嚴格重復和變化重復

①嚴格重復：將某一曲調原封不動地重復一次至多次。

②變化重復：此方法既保留了音樂主題的主要特征，又

把音樂主題加以各種發(fā)展變化，使音樂在發(fā)展中既有統(tǒng)一又

有對比。

(2)對比包括：節(jié)奏對比、音區(qū)對比、音色對比、音量對

比、速度對比、節(jié)拍對比、調式調性對比。

8.歌曲高潮的寫法

歌曲的高潮就是旋律發(fā)展的高峰，是主題思想最集中、

情緒最飽滿、感染力最強的地方。由于作品的內容、風格、

大小、長短等不同，高潮在歌曲中所占的篇幅也有所不同。

可以是一、二個音，也可以是一個片段或段落。

(1)高潮的位置

在樂曲中，高潮有時出現(xiàn)在前面，有時出現(xiàn)在樂曲中間,

但大多數(shù)作品的高潮是在作品的后部(全曲的四分之三處)，

或在結束的地方。這是因為音樂主題要經(jīng)過呈示、展開的過

程，然后才能達到高潮。

(2)歌曲高潮的形成方法

①旋律的方法：在旋律的進行上采用級進、跳進、連續(xù)

模進的方法。

②音程擴展的方法，使音樂逐漸形成高潮。

③節(jié)奏的方法：在節(jié)奏上采用將節(jié)奏拉長、緊縮、變換

節(jié)拍、變換節(jié)奏型，或是基本節(jié)奏的集中重復等方法，使音

樂逐漸形成高潮。

④變換調性的方法：使用離調或轉調，運用色彩對比形成

高潮。

歌曲的高潮必須是有準備、有醞釀、有鋪墊，逐漸發(fā)展

而成的。因此，在創(chuàng)作時一定要注意順理成章，自然進入高

潮。需要注意的是，不要將音域寫得過寬，不要使旋律長時

間停留在高音區(qū)。否則會給演唱帶來困難，也會破壞高潮的

效果。

9.前奏、間奏、尾奏的寫法

（1）前奏的寫法

一首歌曲在演唱之前，由樂器演奏的音樂部分叫前奏，

也稱為引子。前奏起著揭示歌曲的調性、速度的作用，同時

也預示著歌曲的風格，基本情緒及描繪歌曲中所需的意境，

為使歌聲能夠自然進入創(chuàng)造條件。

①用歌曲中的某一句或某一部分作為前奏。

②用歌曲中的某些特性因素進行發(fā)展而成。

③用新的素材寫成。

④還可使用一些簡單又特殊的前奏。

a如在歌聲前，只出現(xiàn)一個音或一個和弦，這個音常常是

主音或是屬音，也可能是主和弦或屬和弦，其作用是給演

唱者一個音高。

b只出現(xiàn)節(jié)奏而沒有音，提示演員確定的節(jié)奏，也有一定

的描繪意境和演奏氣氛的作用。

c長音的節(jié)奏化，這是前兩種形態(tài)的結合，既提示音高又

提示節(jié)奏。

d在前奏中只出現(xiàn)歌曲的基本音型而不出現(xiàn)曲調。既可以

肯定音高、速度、力度等情緒，又可以概括歌曲的特性。

(2)間奏的寫法：歌曲樂段與樂段之間，樂句與樂句之間

由樂器演奏的部分叫做間奏。也稱“過門”，間奏的作用是

承前起后，描繪意境及烘托情緒。

①用前奏作為間奏

②用前面的曲調構成間奏

③通過間奏轉調

④用新的素材寫成的間奏

(3)尾聲的寫法：在歌曲的結尾處，用器樂演奏或用人聲

演唱作為補充的部分叫尾聲。由器樂演奏的也可稱為尾奏。

尾聲的作用是加強和鞏固結束感，通過進一步的感情抒發(fā)與

意境描寫，深化歌曲塑造的音樂形象。

五.熟悉新教材，不斷提高駕馭新教材的能力。

音樂學科知識結構與思想方法

一.熟悉新課程全套教材，把握音樂素質培養(yǎng)的整體思

路。

二.能科學、合理重組單元教學內容。獨立處理教材。

三.掌握不同模塊分步實施的原則。

四.準確把握教學內容的教育價值。

五.熟悉音樂學科知識網(wǎng)絡。掌握音樂知識發(fā)生、發(fā)展

的過程。

六.掌握音樂知識在各領域的分布。

七.熟悉音樂知識領域之間的關系。

八.準確把握音樂知識領域中的重點、難點和關鍵。

模塊三教學設計

教學設計是整個課堂教學活動的藍圖。從這個意義來

講，設計與教學是不可分的，甚至可以說它們是相伴相生

的，要完成教學改革的宏偉目標，使音樂課充分發(fā)揮其素

質教育的作用，教學設計就顯得尤為重要。今天我們將從

以下四個方面來研究教學設計

一、新課程理念下教學設計的含義

二、教學設計的步驟

三、教學設計的原則、特點

四、教學設計的總體要求

一、新課程理念下教學設計的含義

(-)了解教學設計的定義。

教學設計是一個系統(tǒng)化的過程，它運用系統(tǒng)的方法研究

教學系統(tǒng)中的教師、學生、教學內容、教學策略、教學目標、

教學媒體等諸要素之間的關系，并設計一套具體的操作程序

來協(xié)調配置，使各要素有機結合，從而實現(xiàn)教學系統(tǒng)的功能。

音樂教學設計是音樂教師根據(jù)教學內容，如何進行教學

活動、教學策略的構思反映，它是音樂教師進行課堂教學工

作的第一項活動。音樂教學設計是指在音樂教學領域中，依

據(jù)音樂的本質特性、音樂的教學規(guī)律，對音樂教學的總體內

容如何實施與操作的構思，它具有宏觀性。

音樂課堂教學設計，是指對音樂教學的某一章節(jié)或某

一專題、某一課時進行的構思，它從屬于音樂教學設計，具

有微觀性。在這里特別強調的是，音樂教學設計應當從音樂

的本質特性出發(fā)，以審美體驗為核心，以興趣愛好為動力，

以培養(yǎng)能力為目標，并以各階段的教學內容為主，綜合考慮

教師、學生、教學目標、教材、媒體、評價等各方面因素，

分析、掌握教學中的問題，并設計解決問題的策略、方法和

步驟。

(-)掌握教學設計的步驟

我們習慣上拿著教科書(或者教學輔導資料)就開始寫

教案，這里缺少的是教學設計中一個重要的方面——對學生

的了解，以及對課堂師生活動的設計。所以，我把以前寫的

教案拿出來一看，無外乎是一個比學生先學了幾年的“學生的

筆記”，其實那些項目好象就是在應付檢查。因此，對照先進

的教育思想和手段,我們不難發(fā)現(xiàn)，其實教學設計不僅是知

識的傳授，更是一個藝術和事業(yè)。下面，我結合自己的粗淺

看法，把教學設計放在“課堂技術”的層面上談一談教學設計

的步驟和方法。教學設計的步驟如下：

1、規(guī)定教學的預期目標。也就是盡可能用可觀察（教師

的眼睛）和可測量的行為變化來作為教學結果的指標。

2、確定學生的起點狀態(tài)，包括他們的原有知識、技能和

學習動機、狀態(tài)等。這一條正好是我們忽略的、但是教學設

計的本質（因為我們是對人的教育）是學生學習動機和學習

狀態(tài)，這就造成了學生要克服一切維持課堂注意力，否則要

受到批評，而不是用知識的魅力和探究過程去打動我們的學

生。

3、分析學生從起點狀態(tài)過渡到終點狀態(tài)應掌握的知識技

能或應形成的態(tài)度與行為習慣。就教學而言，這是對〈課程

標準》三維目標中“情感、態(tài)度、價值觀”最好的詮釋。

案例：初中唱歌教學《太陽出來喜洋洋》教學目標設計

（1）情感態(tài)度目標：分析、了解作品形成環(huán)境一一人

文、地理環(huán)境，感受民族歌曲的魅力，并能喜歡這些民歌。

(2)過程方法目標：樂于參與分組活動，嘗試用不同

的手法和方式表現(xiàn)音樂作品。

(3)知識技能目標：了解四川民歌的特點及我國傳統(tǒng)

民族音樂五聲調式的有關知識。

4、考慮用什么方式和方法給學生呈現(xiàn)教材，提供學習

指導。這個問題比較復雜，它和教學內容、教師的教學風格、

技術條件等許多因素有關。

5、考慮用什么方法引起學生的反應并提供反饋

傳統(tǒng)的教學模式建立在學生的客體性、受動性、依賴性

的基礎上，學生處于被動的地位，是裝知識的容器；而新課

程實施的靈魂就是學生主動性、積極性、創(chuàng)造性的挖掘、發(fā)

展。學生需主動積極地參與課堂教學活動，師生之間也需開

展直接的面對面的交流、對話，達到共同探討、研究的目的,

教師無疑是在起疏導作用。

案例：

八年級16冊《大海啊，故鄉(xiāng)》

導入：師：“畫面上的大海美嗎？你覺得《大海啊，故

鄉(xiāng)》應以什么樣的情緒去演唱？”

生1：“畫面很美，藍天白云帶給我們無限的遐想，我

們應該帶著對大海深深的思念、淡淡的鄉(xiāng)愁，略帶哀愁地去

演唱?！?/p>

生2：“為什么一定要哀傷地去演唱？想起童年，天真

無邪，無憂無慮，沒有做不完的作業(yè)，多美好啊，這么開心

的事，為什么要唱得憂傷呢？換我來唱”于是這個孩子就用

歡快跳躍的情緒演唱了一遍。

如果是前幾年的舊觀念，老師多半會對第二位學生的回

答給予否定，但在新課程理念的指導下，我們知道同一首作

品有多少聽眾就會有多少種不同的感受。于是教師首先肯定

第二位學生創(chuàng)新大膽的想法，鼓勵其他學生也提出質疑，引

導學生思考問題。引起他們學習的信心和興趣，然后又與他

們一起分析當時的作者生活的背景及創(chuàng)作這首作品時的心

情。這樣通過學生尋求答案，自己去探求最佳藝術表現(xiàn)方式,

而不用或少用“統(tǒng)一標準”和“標準答案”去束縛學生的創(chuàng)

造精神。

6、考慮如何對教學的結果進行科學的測量與評價，主要

指測試及評分

上述步驟集中體現(xiàn)了教學設計的三個基本要素：

①我們期望學生學習什么內容？（教學目標）

②為達到預期目標，我們打算如何進行這種學習？（教

學策略，教學媒體）

③在進行這種學習時，我們如何及時獲取反饋信息？（教

學評價）

關于“教學設計”的程序更是取決于教學的大環(huán)境。目前我

國的基礎教育中,我們的教直評價過于注重分數(shù)，而分數(shù)對

于教育而言,在某種程度上是過多的讓孩子在過早的年齡喪

失了對知識的渴望。我把美國教直心理學家“加涅”和“布里格

斯”關于教學設計的14個步驟羅列出如下，這種設計從整個

教直系統(tǒng)的設計到課堂教學設計均適用。供老師們參考：

(1)分析需求、目的及其需要優(yōu)先加以考慮的部分

(2)分析資源和約束條件以及可選擇的傳遞系統(tǒng)。

(3)確定課程范圍和順序，設計傳遞系統(tǒng)。

(4)確定某一門課的結構和順序。

(5)分析一門課的目標。

(6)確定行為目標。

(7)制定課堂教學計劃。

(8)開發(fā)、選擇教學材料和媒體。

(9)評定學生行為。

(10)教師方面的準備。

(11)形成性評價。

(12)現(xiàn)場試驗及修改。

(13)總結性評價。

(14)系統(tǒng)的建立和推廣。

(三)明確教學設計的重要性

1、教學設計是落實課程標準、深入課改的需要。

備課是課改的切入點和突破口，那么教師要想走進新課

改，首先要把課標的理念融會在教學設計之中，從教學設計

中去體現(xiàn)課標精神。只有教師把課標精神落實在目標設計、

內容優(yōu)化及教學組織活動的各個方面，新課程才有可能得以

實施。否則教師學習課標是一回事，備課又是一回事，教學

設計還是老路子，那么，走進新課程就是一句空話。課改以

后，許多教師的教學仍然是老一套路，與其說課堂沒有突破,

不如說沒有教學設計的突破。所以，課改教師首先必須改變

傳統(tǒng)的備課方式，要從淺層次的編寫教案進入深層次的教學

設計，這是課改的必然需求。我們的教學經(jīng)驗告訴我們，教

學確實是需要設計的，它就像建筑房屋一樣，沒有設計、構

架，怎能施工？設計的優(yōu)劣直接關系到質量的高低。

2、教學設計是提高課堂效率和質量的需要

不重視課堂教學設計或不善于課堂教學設計，目前在中

小學并非個別現(xiàn)象。如有的課堂教學缺乏總體設計，粗糙而

簡單，無序而重復，因此教學時間用得多，精力用得多，而

收效甚微。這也是造成教學質量低、負擔重的一個重要原因。

要想提高課堂教學效率和提高課堂教學質量，就要加強教師

的課堂教學設計和提高教師的課堂教學設計能力。這樣才能

使學生用較少的學習時間而取得較大的學習效益。正如某位

特級教師所說：“在進行課堂教學之前，精心設計教學方案

極為重要。設計得巧妙與否，直接關系到課堂教學的簡與繁、

易與難、順暢與阻塞、生動與枯燥。簡言之，就是關系到教

學的成功與失敗。因此當前抓教師課堂設計刻不容緩。

3、教學設計是提高教師教學能力的需要

教學設計能力，既是教師的一種綜合教學能力，又是一

種創(chuàng)新能力，它在教師教學能力中居于核心地位。因為設計

教學的過程，既體現(xiàn)了教師的教育思想，又反映了教師駕馭

教材和處理教材的能力和創(chuàng)新思想。教師只有有了這種能

力，教師工作才能上層次、上水平，才能積極進行教學改革。

也許有人會說，課改提倡個性化，而不能模式化。研究教學

設計，是不是會束縛教師，影響教師創(chuàng)造力的發(fā)揮呢？誠然,

教學是一種創(chuàng)造性的勞動，它不可能是一個固定的模式。由

于人與人學識不同、閱歷不同、性格不同、所處的環(huán)境不同,

自然教學特點和風格也會不同，即使同一位教師面對不同的

學生群、不同的文本、不同的教學要求，也不會采用一成不

變的教學方法。但是教學無“定法”，并不等于沒有“法”，

教學不能模式化，并非等于沒有各種“思路”；教學提倡個

性，并不等于教學無規(guī)律。我們所研究的教學設計的方法、

策略、技術是一種基本性的規(guī)律。關鍵是教師應結合學科實

際及個人實際，兼收并蓄，靈活運動，取長補短，并非要求

教師機械地編寫教案。

二、教學設計的原則、特點

(-)了解教學設計的基本原則

一是.堅持整體性

(1)目標設計的整體化。從縱向來講，學生在校的受教

育時間大體可分為小學、初中、高中，在每一階段都有其相

應的培養(yǎng)目標，在每一個階段也都有相應的課程標準、教科

書與之相配套，學生每一階段也都有自己的生理、心理特征

和發(fā)展規(guī)律，這就要求在設計教學時，不能單就某一節(jié)課或

某一單元做單一的設計，應有整體性，應從整體上對某階段

的發(fā)展目標進行設計，就階段目標、學年目標、學期目標、

單元目標、課時目標等做整體規(guī)劃，使彼此有機銜接起來。

從橫向上來講，每一階段學生的發(fā)展目標包括認知的、道德

的、審美的、交往的素質等，這些又是交織在一起的，也要

進行整體設計。

(2)內容設計的整體化。內容與目標是相適應的。教學

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