從“言不盡意”到“無言之美”-論析《周易》對中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響

從“言不盡意”到“無言之美”——論析《周易》對中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響

論文摘要：中國美學(xué)講究深刺地體味事物內(nèi)在意蘊(yùn)和作者內(nèi)心情意，強(qiáng)調(diào)“意”，與西方古典美學(xué)中的模仿說根本不同。中國美學(xué)的這一審美觀念早在《周易》中就已萌芽。本文從歷時的角度，于“言不盡意”、“言有盡而意無窮”、“無言之美”三方面論述了這一美學(xué)觀念的產(chǎn)生廈發(fā)展演變，探討了其基本內(nèi)涵廈對后世藝術(shù)作品審美追求的影響。

與西方上古時期各種社會意識形態(tài)如哲學(xué)、史學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等就已界限分明不同，我國上古時期由于民族思維習(xí)慣和思維模式不同，各種社會意識形態(tài)卻往往混雜交織在一起，很難“徑渭分明”，《周易》可謂一個典型。《周易》初系卜盆之書，但后人多“取其義不取其占”，把它作為一部哲學(xué)著作，而“《周易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道”(《周易·系辭》)，同時又包含了其他諸多學(xué)科的內(nèi)容。朱熹曾非常感嘆地說:“至哉，易乎!其道之大而無不包，其用至神而無不存。”(《周易本義·序》)《易》無所不包，當(dāng)然也包含著文學(xué)、藝術(shù)、以及人們的審美觀念和審美活動。魯迅先生就曾指出倘要弄中國上古文學(xué)史，還得看《易經(jīng)》。郭沫若也提倡“從《易經(jīng)》中尋出當(dāng)時的藝術(shù)?！?《中國古代社會))由此看來，《周易》包含著豐富的審美意識，并揭示出不少審美規(guī)律。因限于篇幅，我們只能“弱水三千，取一飄飲”而已。

一、官不盡意

中國美學(xué)講究深刻地體味事物內(nèi)在意蘊(yùn)和作者內(nèi)心的情感，強(qiáng)調(diào)“意”，與西方古典美學(xué)中的模仿說根本不同。中國古典美學(xué)的這一審美觀念，早在《周易》中就已萌芽。《周易·系辭》說:“書不言盡，言不盡意?！边@一命題的提出，說明我們的先人已經(jīng)開始正視語言表達(dá)能力與思維態(tài)勢的矛盾。《論語》中孔子幾次提到“予欲無言”、“天何言哉”、“其言也切”。這一方面的確說明“言意”矛盾的事實(shí)，承認(rèn)有些內(nèi)心體驗(yàn)、奧妙的感悟很難用語言表達(dá)出來，但另一方面也是孔子為避免馗尬而采取的一種應(yīng)對技巧。在先秦諸子中，真正提出“言意”問題，并對“意”與“言”的內(nèi)涵與作用深人闡釋的是莊子?！肚f子·秋水》說:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”似乎道中了“言不盡意”的實(shí)質(zhì)，但郭象注日:“唯無而已，何精粗之有哉。”由此觀之，莊子辨言、意，最后歸結(jié)為虛無?！吨芤住穭t持兩可之說，《周易·系辭》說:“然則圣人之意，其不可見乎?子日:‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！笨追f達(dá)《正義》云:“雖書不盡言，系辭可以盡其言也?！闭湛追f達(dá)的解釋，首先承認(rèn)“言不盡意”，但認(rèn)為卦、艾辭例外，可以“立象以盡意?！蓖瑯樱鳛檎軐W(xué)家與美學(xué)家的莊子對于“言不盡意”還有更精辟的論述，在《外物》篇結(jié)尾寫道:“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”繼承莊子這種觀點(diǎn)并加以發(fā)揮的是三國時代一位杰出的哲學(xué)家王弼，他竭力論證“言不盡意”而“象”能盡意，提出了著名的“得意忘象”說。他在《周易略例·明象》章中說:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象已觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”王弼并沒有從“象可言意”本身出發(fā)來證明“象”能舉“理之微”，而是另辟蹊徑，調(diào)換一個方位(這也是《周易》變通精神的體現(xiàn))，從接收的方向，強(qiáng)調(diào)接收者的主觀能動性。只要接收者善于“尋言”而后“忘言”(不受語言所限)，“尋象”而后“忘象”(不受具象或意象所限)，“象外之意”就不會蘊(yùn)而不出，就可以心領(lǐng)神會。為什么要強(qiáng)調(diào)兩個“忘”呢?原來是立“象”立“言”者只是將“象”與“言”當(dāng)作兩個載體，“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。”(同上書)也就是說圣人的本意就在言外、象外，“象”只是“理念的感性顯現(xiàn)”，“言”只是構(gòu)建“象”的部件。因此，當(dāng)你要得“象”而悟得形象意象之妙時，不能將注意力留連于言辭之文采及字面意義，不然就可能忽視“象”的代指或象征意義的完整性，只有在不自覺的狀態(tài)中忘記了“言”的存在(是一種無意識的否定)，才得以感受到“象”的完整組合和映現(xiàn)。進(jìn)而要得“意”而悟得“象外”之意時，注意力必須又一次轉(zhuǎn)移，不因“象”的外觀之狀而忘卻了探獲、了悟“象內(nèi)”、“象外”所蘊(yùn)含的精旨妙義，忽略了“象”所舉的“理之微”，只有再一次在不自覺的狀態(tài)中忘記了一象”的存在(又是無意識的否定)，才能獲得整體的意蘊(yùn)。這樣，就以“得意而忘象，得象而忘言”而正確理解和把握了“圣人立象以盡意”。

如果從哲學(xué)立場來看，王弼的兩“忘”說只能使哲理的表述更為含糊乃至多義化。但是，我們?nèi)绻{(diào)換一下方向，從哲學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)、美學(xué)，就會驚奇地發(fā)現(xiàn)其特有的價值。“言”、“象”、“意”，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，三者不可缺一。就內(nèi)容與形式分，“言”是“象”存在的形式，“象”既作為“言”的內(nèi)容，又作為文學(xué)家用以傳導(dǎo)“意”的更為直接地進(jìn)行審美把握的形式。就文學(xué)創(chuàng)作的程序而言，“意”在筆先，“意”是作家主觀世界與客觀世界發(fā)生聯(lián)系之后產(chǎn)生的思想感情，于是就有“象生于意”;該用怎樣的言辭將“象”描繪出來，于是又有“言生于象”，也就是從內(nèi)容生出形式，從不同層次的內(nèi)容生出不同層次的形式。就審美鑒賞而言，則是一個逆向運(yùn)動，“尋言以觀象”而后“尋象以觀意”，從形式而及內(nèi)容，從不同層次的形式而及不同層次的內(nèi)容。

文學(xué)的表現(xiàn)與哲學(xué)論述不同，文學(xué)家的“意”，情感性內(nèi)涵愈豐富、愈熱烈，欲借助形象來表現(xiàn)的欲望就愈強(qiáng)烈。當(dāng)一個作家“神思方遠(yuǎn)，萬涂競蔭”(《文心雕龍·神思》)時，即創(chuàng)造性思維勃發(fā)之時，他往往會感到情意無限而言辭笨拙，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”(同上文)。至此，兮言不盡意”移居文學(xué)領(lǐng)域而成為一種審美追求。而我們在欣賞文學(xué)作品時往往從“不盡意”之“言”人手，追求其“象外之意”，從而獲得一種審美享受。

二、言有盡而意無窮

在《周易》的啟迪下，中國歷史上對藝術(shù)作品(當(dāng)然包括文學(xué)作品)的品評，都強(qiáng)調(diào)其妙處盡在不言中，只可意會難以言傳;對作品的要求講求含蓄。劉怒說:“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似艾變。言之秀矣，萬慮一交。動心驚耳，逸響笙飽o"(《文心雕龍·隱秀》)“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”(《文心雕龍·神思》)這是說在對事物極深研幾的基礎(chǔ)上，要做到意在言外，理寓其中，從而感人肺腑?！吧苿h者字去而意留，善敷者辭殊而意顯。”((文心雕龍·熔裁》)“隱也者，文外之重旨者也……隱以復(fù)意為工?！螂[之為體，義生文外，秘象旁通，伏采潛發(fā)，譬交象之變互體，川讀之蘊(yùn)珠玉也。”(《文心雕龍·隱秀》)此處的“意”，完全成了作家審美處理的對象，已再不是“言”可盡或不可盡的一個客觀存在。作家可以用字操縱它或顯或隱，或明朗或含蓄，“字去意留”、“復(fù)意為工”、“義生文外”，是對“言不盡意”的發(fā)揮和超越，“意”成了作家可以主觀把握和調(diào)度的對象。徹底地完成“意”在文學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化并促成其飛躍的，應(yīng)推鐘嶸。他在《詩品》中論及詩的審美本質(zhì)“吟詠情性”及詩的思想內(nèi)容時，提出“文已盡而意有余”的美學(xué)命題。這便成為鐘嶸《詩品》品評漢魏以來五言詩最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，與“滋味說”相互為用，評《古詩》是“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”;評阮籍《詠懷詩》是“言在耳目之內(nèi)，情寄八方之表……厥旨淵放，歸趣難求”等等。“意”的審美狀態(tài)有“遠(yuǎn)”、“清”、“放”、“深”等。“文已盡而意有余”，比建安七子中劉禎所說作詩文“使其辭已盡而勢有余”，比劉招所說的“復(fù)意”和“義生文外”等更為明白。將它與《周易》“言不盡意”相比較，便能徹然穎悟:“言不盡意”說的是有限之言難以盡傳無限之意，言者有一種陷于被動境地、欲言而難言的局促;“文已盡而意有余”(后人或云“言有盡而意無窮”)，卻說的是“言”者“意”不盡言，主動把握能言、該言的限度而給讀者留下自由想象、自由發(fā)揮的空間(后人所謂“用意十分，下.語三分”是也)，言者從被動轉(zhuǎn)為主動，從審美的局促轉(zhuǎn)為審美的自由，從“言”所盡處拓展出情意悠悠之廣宇(即“情寄八方之表”)。后來的藝術(shù)家由此而啟發(fā)，努力追求“言有盡而意無窮”的審美境界。姜夔說“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。袁中道說“天下之文莫妙于言有盡而意無窮。歐陽修對此曾作了精辟的闡釋，他認(rèn)為對這句話不能片面的理解，書不盡言，在于言簡意賅;言不盡意，在于蘊(yùn)含著深刻的道理?！皶槐M言之煩，而盡其要;言不盡意之委曲，而盡其理。”(《四部叢刊》本(歐陽文忠公文集》卷一百三十《系辭說))葉燮也說“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！?《原詩))這是要求由表及里，對于那不容易說清楚的道理，不容易表述的事物，要蘊(yùn)含在作品之中，從藝術(shù)作品中深刻地領(lǐng)會它的內(nèi)涵。

“情以物遷，辭以情發(fā)”(《文心雕龍·物色》)，“思理為妙，神與物游”(《文心雕龍·神思))這是說藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動必須把主觀情感和客觀事物敲為一體，由事物感動、激發(fā)人的情感。所謂物色動而心亦搖，主觀心態(tài)隨著客觀事物的變化而變化?！扒橐晕镞w”，體現(xiàn)了《易》“以類萬物之情”的精神和“天人合一”的觀念。因此中國的藝術(shù)創(chuàng)作非常強(qiáng)調(diào)一個“情”字，通過詩詞、歌賦、繪畫、戲曲，以至于書法等形式表達(dá)作者的主觀審美感受。并且強(qiáng)調(diào)作者的“情”貴隱而不貴好，所以魏泰說:“詩者述事以寄情，事貴祥，情貴隱;及乎感會于心，則見于詞，此所以人人深也”，認(rèn)為只有這樣才能感動人心，與作者產(chǎn)生共鳴。在繪畫藝術(shù)方面要求“寫其形，必傳其神;傳其神，必寫其心”(陳郁《藏一話腆))這是說藝術(shù)不僅僅是追求形似，藝術(shù)不是鏡子如實(shí)地反映客觀事物的外貌，而是要求其深刻的內(nèi)涵(即“意”)。藝術(shù)創(chuàng)作要通過“形”(“象”)來寫“神”(“意”)，乃至忘卻“形”(即不受“形”的局束)，只有這樣才能得其“神”(“意”)。形神兼?zhèn)洌匀坏皿w即是有意境(或稱境界)。對此，王國維在(人間詞話)中有精辟的論述。他說“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也”。即是要求作品自然得體，深人描寫對象的內(nèi)涵，由此而感動讀者。如何達(dá)到意境?他指出“詩人對于宇宙人生，須人乎其內(nèi)，又須出乎其外?！比撕跗鋬?nèi)，則把對象描繪得自然而有生氣;出乎其外，即以審美主體的情感來裁剪客觀對象而觸人作者的主觀精神。因此王國維說“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”所以形神兼?zhèn)?，情景交融，言近旨遠(yuǎn)，言有盡而意無窮就成為品評藝術(shù)作品的一個根本原則，也是藝術(shù)家所追求的一種審美境界。

三、無言之美

明確提出“無言之美”這一美學(xué)命題的是我國現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生。他在1924年發(fā)表的《無言之美》中說:“無窮之意達(dá)之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意?！彼岢觥盁o言之美”，用以表述“意”在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里所能出現(xiàn)的最高層次的審美形態(tài)與審美境界。在先秦諸子中，孔子、老子、莊子都已有“不言”、“無言”之說，但多是因“言不盡意”而實(shí)行的一種策略。但《莊子·知北游》中有幾句話，與“美”聯(lián)系起來了:“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”這即是說，世界上有“無言”之“大美”存在。莊子這一美學(xué)觀經(jīng)過魏晉玄學(xué)家的演繹，最后被文學(xué)家們完整的接收過來。由南朝而唐宋，由于詩人和詩論家，受鐘嶸“文已盡而意有余”之啟迪，加之已有禪宗哲學(xué)、美學(xué)思想的輸人發(fā)展，更渲染了“無言”之美的魅力，使之成為一種至高無上的精神境界和審美追求。例如:

但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。(唐·皎然《詩式》)

詩者，其文章之效那?義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。(唐·劉禹錫《釜氏武陵集紀(jì)》)

不著一字，盡得風(fēng)流，語不涉難，苦不堪憂。(唐·司空圖(詩品·含蓄》)

詩者，吟泳情性也，盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無過可求;故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。……言有盡而意無窮。(宋·嚴(yán)羽《淪浪詩話》)

人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之則侄矣。……詩不患無言，而患言之盡。(明·陸時雍《詩鏡總論》)言有盡而意無窮，則神臾飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也。(明·李東明《麓堂詩話》)

文學(xué)本是語言的藝術(shù)，詩又是語言藝術(shù)的最高樣式，為什么其最高的美學(xué)境界又在于“無言”呢?這是中國古代一個具有辯證意識的美學(xué)命題。

任何一首詩，詩人的情意是作品的精神主體，語言文字是物質(zhì)載體，沒有載體，情意就不能輸出，從這個意義上講，“有言”是絕對的。至于“無言”，至少應(yīng)從兩方面看，一方面有的“意”不可用“言”盡行表達(dá)出來(詩人亦有意識的不盡行表達(dá))，只能讓讀者超越已有的文字去體味、探索而心領(lǐng)神會，文字之外的意蘊(yùn)就在“無言”中獲得。另一方面是詩人運(yùn)用語言的技巧和功夫，他的語言最精練，表現(xiàn)能力最強(qiáng)，能用“三分之語”去創(chuàng)造了一個“用意十分”的情深意遠(yuǎn)的境界，其余“七分”被他省略了，寓“七分”于“無言”之中，這就是語言藝術(shù)功夫的高超顯示。

“無言”相對于“有言”，進(jìn)一步說，“不言”有賴于“善言”，老子早有“善言無瑕滴”(《老子·二十七章》)。文學(xué)家也有“善言”說，明代陸時雍在《詩鏡總論》中說:“善言情者吞吐深淺，欲露還藏，便覺此衷無限。善道景者絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真象顯然，生韻流動矣。”詩人“善言”的表現(xiàn)，那就是善于做到“言外之旨”、“韻外之致”、“象外之意”，通向“無言之美”的幽徑皆在于此。陸時雍首先還是強(qiáng)調(diào)詩人必須精心酌選富于暗示性和啟示性的語言，才能做到“欲露還藏”不現(xiàn)形跡;對物象的描寫必須運(yùn)用富有色彩的、動態(tài)感和表現(xiàn)力強(qiáng)的語言，才能做到“略加點(diǎn)綴”而一“真象顯然”。由此可斷:“有言”的表現(xiàn)力越高，成了真正的善言，“無言之美”才能愈高的顯現(xiàn)。“有言”的表現(xiàn)力愈差，“無言之美”就會遭到窒息?！盁o言”以“有言”為依據(jù)而得以超越空間與時間;“有言”憑“無言”的拓展而得以顯示自身的魅力和能量。

從鑒賞美學(xué)的方向考察，“無言之美”在鑒賞者的審美過程中，經(jīng)歷了一個“否定之否定”的心理辯證過程。上文言及王弼的兩“忘”之論，“存言者非得象者也”，要得“象”必須否定“言”的存在;“存象者，非得意也”，要得“意”必須忘記或否定“象”的存在。這兩次否定，完全適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)作品的審美鑒賞。德國哲學(xué)家康德認(rèn)為一個人要證明自己有鑒賞力，“關(guān)鍵是系于我自己心里從這一表象看出什么來，而不是系于這事物的存在?！吮仨毻耆粚κ挛锏拇嬖谟衅珢郏窃谶@方面純?nèi)坏员阈蕾p中能夠做個評判者。”(英·鮑?？睹缹W(xué)史》第十章)我們在鑒賞實(shí)踐中所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)確亦如此，當(dāng)你審視一件作品時，如果將審美注意集中于言辭之美，就有可能忽略“象內(nèi)”“象外”的精旨妙義‘忽略深邃廣遠(yuǎn)的意境之美，就會犯“買犢還珠”的錯誤。故而，在審美鑒賞時，必須否定美賴以傳導(dǎo)表現(xiàn)的美的符號，才能無牽無掛、不受任何外在之物干擾而獲取美的內(nèi)涵，否定愈徹底，獲取的實(shí)現(xiàn)愈充分。一個鑒賞者在一系列的審美活動中最后獲取了“無言之美”，他也隨之進(jìn)人了心靈自由、審美自由的無限愉悅的境界。

唐宋及其以后眾多的詩人、詩論家之所以都以不同的表達(dá)方式祟尚“無言之美”，是因?yàn)樗麄円呀?jīng)具有了徹底回到詩的“吟詠情性”的本位上的創(chuàng)作意識，較為徹底的排除了任何理念對于詩的有形的干擾，摒棄“理過其辭，淡乎寡味”的非詩傾向。