中國人身體文化影響下的舞蹈藝術(shù)

中國人身體文化影響下的舞蹈藝術(shù)關(guān)鍵詞:身體文化 中國古典舞 藝術(shù)特征一、中國人身體文化的特征眾所周知,中國人的身體文化中十分講究“禮” ,因而對人的行為舉止 ,尤其是身體的“臥”“坐”“跪”“站”十分講求“相”,即俗話常說“站有站相 ,坐有坐相”。自然 ,舞蹈語言首先涉及到的是“相”的“形貌” ,但“形貌”又擺脫不了“禮數(shù)”及“禮貌”對“位相”的規(guī)約。自然 ,這些詞義中既強調(diào)的是“相的形式” ,亦暗示了“相”有“節(jié)奏”,還提醒我們要重視其中的文化功能及意義。中國古人對于身體處于地面的形態(tài)多用“臥”而少用“躺”,從而顯現(xiàn)了詞義的豐富性。因為“臥”中既包括不用身體支撐的“躺”,或和“睡”相關(guān)的“躺” ,也包括與“睡”無關(guān)的“躺”,還有其他運用身體支撐的各種地面形態(tài),甚至還包括“臥魚”這樣在坐姿上用上半身實現(xiàn)的“躺”?！疤伞贝蠖啾憩F(xiàn)物理形態(tài),但“臥”中內(nèi)含文化形態(tài)。對這些文化進行研究,其中所表現(xiàn)的民族理性精神,以及折射的文化習俗,是我們必須重視的。“坐”和“跪”之“相”,在中國的傳統(tǒng)身體文化中也都有講究。“坐”是“人休息的方式之一”,但有多種“坐”法。除了椅、凳發(fā)明后,在其上以臀部支撐身體的重量外,古人大多席地而坐。不只有盤腿的坐“相”,更多的“坐”是兩膝著地,臀部壓在腳后跟上。例如,中國漢代,“坐”大多為“跽坐”,即為跪坐。在筵席中如果上前與長輩說話,得“坐行”“膝行”(即跪行),才為尊禮。因此,“坐”往往即為“長跪”?！肮颉睆男螒B(tài)上說是“屈膝、雙膝或單膝著地”,并且是身體處于“伸腰及股而勢危者”,因此“古人危坐乃跪也”。但“跪”在中國傳統(tǒng)文化中“禮”數(shù)很多。《說文?足部》:“跪,拜也。”朱駿聲《通訓定聲》:“兩膝柱地所以拜也,不拜曰跽。”也就是說,不拜就不為“跪”,而為“坐”了。《史記?孫子吳起列傳》:“婦人左右、前后、跪起,皆中規(guī)矩繩墨,無敢出聲。”如果古典舞蹈的語言體系忽略其文化原本意味,而單純強調(diào)其解剖學方面的訓練功能,必將會顯得蒼白無力,使得一種“有文化”的“位相”最終變成“沒文化”的操作。中國人常講“站相”而不說“立相”,它強調(diào)的是一種有意識的、有文化的姿勢。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天老先生曾將一“戳”一“站”視為中國戲曲舞蹈最原始的姿勢 ,而“站”即“立正”,則是在“戳”的基礎(chǔ)上姿勢有了變化 ,成為一切舞蹈的基礎(chǔ)。這一強調(diào)告訴我們,這種“站”是順應(yīng)自然的地心引力,扎根泥土的“站”,而非像歐洲古典舞――芭蕾舞意欲擺脫地心引力 ,向上飛升的“立”,因此,,而,盡管中國人的“站”才能站得穩(wěn),站得扎實。這類“站”,在太極拳中即被稱為“功法”:由腳的不同位置,配合腿的高低形成的“功法”有“無極樁”“太極樁”“開合樁”“升降樁”“馬步樁”“虛步樁”等?！鞍倬毑蝗缫徽尽备钦f明“站”的重要地位。蓋叫天老先生曾將戲曲舞蹈中的“站”稱為“一” ,在使用“立”字之后跟著一個“正”字的要求:“立正的時候,兩手要自然下垂,兩腳尖八字分開,腳腕朝外,同時還要有精、氣、神?！币虼?中國人的“站”從來不只是物理學的“立”姿,而是具有“相”和有意識、有精神的“站”,并且是一種最自然的“立正”。在中國古典舞的“站”“相”中,最值得研究的是“子午相”。這個“相”完整并完美地“體現(xiàn)”了中國人的身體美學理想及其在這種理想帶動下的美的形態(tài)。它是中國舞蹈造型的原則與基礎(chǔ)之一,也是中國人的哲學觀、宇宙觀以及道德倫理觀的集中“體現(xiàn)”。在這里,身體的“位相”――即不同部位“點”“面”“體”在空間的定位,是不斷地在“子午”方位的兩極端點的轉(zhuǎn)向與朝向的過程中形成的。甚至可以這樣說,中國古典舞的身體運動,大多是從一個“子午相”到達另一個“子午相”的運動。二、在身體文化影響下的中國古典舞形態(tài)分析如果說“臥”“坐”“跪”“站”屬于靜態(tài)姿勢“走”“奔”“翻”“躍”則是動態(tài)姿勢。筆者認為在當代中國古典舞的語言體系中開掘得比較充分的是“走”與“翻”,但是多少還比較注重外部風格性。而在中國人身體大幅度的“動”,尤其是動的“態(tài)”方面挖掘不足。“態(tài)”說的是人的姿容、 體態(tài),還有狀態(tài)、舉止、神情。而“態(tài)度”中還有對這些舉止、神情“度”的拿捏 ,表現(xiàn)運動的狀態(tài)、形勢與情勢。當代中國古典舞“身韻”在語言體系建設(shè)中 ,已意識到并自覺地貫穿了“百練走為先”,但在“走”的形態(tài)上以中、高度的空間為多,而對東方民族特有的低度空間(即屈膝形態(tài)下)或自然的形態(tài)下的行走缺少足夠的觀照。“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱?！吧矸ā睂儆谕獠康募挤ǚ懂?“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采,它們二者的有機結(jié)合和滲透,才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼?zhèn)?身心并用,內(nèi)外統(tǒng)一”,這是中國古典舞不可缺少的標志,是中國古典舞的藝術(shù)靈魂所在。身韻,雖然風格是明顯的,但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名,它從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當?shù)那ё內(nèi)f化,然而不管怎樣變,又是萬變不離其宗,這個“一”和這個“變”都是一種藝術(shù)難得的性格,也是一門藝術(shù)的美學的要義。一個成熟的民族舞演員在舞臺上展現(xiàn)的動作之所以具有審美價值和藝術(shù)魅力 ,是因為體現(xiàn)了“形、神、勁、律”的高度融合,這正是中國古典舞身韻的重要表現(xiàn)手段?！靶巍⑸?、勁、律”作為身韻基本動作要素,高度概括了身韻的全部內(nèi)涵。形,即外在動作,包含姿態(tài)及其動作連接的運動線路。神,即神韻、心意,是起主導支配作用的部分。勁,就是力,包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛?cè)岬汝P(guān)系的藝術(shù)處理。律,也就是動作本身的運動規(guī)律。這四大動作要素的關(guān)系 ,是經(jīng)過勁與律達到形神兼?zhèn)?內(nèi)外統(tǒng)一,其規(guī)律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉,而這些文字又與元素性動作高度統(tǒng)一、諧調(diào),構(gòu)成了具有中國特色的舞蹈美學理論。三、中國舞蹈藝術(shù)對于傳統(tǒng)的認識與把握中國古典舞的傳統(tǒng)審美精神的確認主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的認識與把握上。傳統(tǒng)是一個發(fā)展的范疇 ,它具有由過去出發(fā) ,穿過現(xiàn)在并指向未來的變動性。隨著社會歷史的演變,傳統(tǒng)的內(nèi)涵也在不斷地豐富和變化,它的原生文明因素由于吸收了其他文化的文明因素,而永無止境地產(chǎn)生著新的組合、滲透和裂變。所以,在這個意義上說,傳統(tǒng)并不是凝定在民族歷史之初的那些東西,傳統(tǒng)是一個正在發(fā)展的可塑的東西,它就在我們的面前,就在作為過去延續(xù)的現(xiàn)在。正如著名音樂家斯特拉文斯基所說:“真正的傳統(tǒng)并不是一去不復返的遺跡,它是一種生機勃勃的力量,給現(xiàn)在增添著生機和活力。”①如果認為唯有尋找一個民族審美文化的原初形態(tài),才算是發(fā)揚傳統(tǒng),那么,所得出的邏輯結(jié)論必然是:我們的審美文化早就沒有什么民族傳統(tǒng)了,因為民族審美文化的現(xiàn)在的形態(tài)離它的原初形態(tài)已相去甚遠。再說,如果這種理論可以成立,那么,發(fā)揚傳統(tǒng)實際上就成了停滯不前的同義語,因為只有一種審美文化的原初形態(tài)才是真正純粹的傳統(tǒng),為了使它保持不變,那就只有閉關(guān)自守,固步自封,拒絕一切外來影響,也拒絕一切推陳出新的創(chuàng)造,其結(jié)果是可想而知的。因此,正確的觀點應(yīng)