英國小說發(fā)展的歷史軌跡

英國小說發(fā)展的歷史軌跡在人類文學的大花園中，似乎有一共同現(xiàn)象：小說作為一種散文形式的敘事文學品種，總是晚于詩歌與戲劇而產(chǎn)生，并且是在吸取了詩歌與戲劇養(yǎng)料的基礎(chǔ)上生長發(fā)育起來的，但后來則青出于藍而勝于藍，其影響遠遠超過了前兩者，成為各時代文學氣候的主宰者。英國的小說也是如此。在英國的詩歌與戲劇已經(jīng)碩果盈枝的文藝復興時期，小說僅是“小荷才露尖尖角”。英國小說是伴隨著英國近代史的步伐走過來的，或者說是伴隨著英國社會的現(xiàn)代化步伐走過來的，是現(xiàn)代化的歷史產(chǎn)物。一、發(fā)生雛形期文藝復興至17世紀，是英國小說的發(fā)端期，是小說這種文學樣式的雛形階段，也可以說是韻文敘事文學向散文敘事文學轉(zhuǎn)型的時期。英雄史詩和騎士敘事詩(騎士傳奇)與雛形期小說的血緣關(guān)系最近。中世紀盎格魯.撒克遜人(theAnglo-Saxons)的英雄史詩《背奧武甫》(Beowulf)和關(guān)于亞瑟王圓桌騎士的騎士敘事詩，在傳奇故事的敘述中表達著人的現(xiàn)實思想、情感與愿望，其中的故事性與現(xiàn)實性及敘事技巧對英國小說的產(chǎn)生起著最直接的催化作用。文藝復興初期杰弗里喬叟(GeoffreyChaucer,1340--1400)的《坎特伯雷故事》(TheCanterburyTales,1362--1400)以詩歌的形式敘述現(xiàn)實中的人的故事，展示現(xiàn)實的生活畫面，塑造生活中的人物形象，表達詩人個人的生活體驗。這比英雄史詩與騎士傳奇更接近了小說，更具有真實感。它可以說是一部詩體的長篇小說。這里，詩與小說僅僅只是韻文與散文之間的一步之隔。在英國文學史上，完成詩與小說、韻文與散文這一歷史轉(zhuǎn)換的是16世紀文藝復興時期“大學才子派”作家約翰.黎里(JohnLyly,1554?--1606)、菲利普.錫德尼(PhilipSidney,1554--1586)、羅伯特.格林(RobertGreene,1558--1592)、托馬斯.納什爾(ThomasNashe,1567--1601)等。他們是劇作家，同時又是散文小說家。他們用散文的形式敘述來自現(xiàn)實生活的故事，創(chuàng)作了真正意義上的小說。但是，此后將近一個世紀里，小說這種文學體裁一直不被作家與讀者所重視，所取得的成就遠不如詩歌與戲劇那么輝煌。小說在文學大家庭中仍然是不出眾的丑小鴨。在L7世紀整整一年里，為英國小說藝術(shù)作出貢獻的大概只有提到約翰.班揚(JohnBunyan,1628--1688)。他的寓言體小說《天路歷程》(ThePilgrim'sProfess,上集1678，下集1685)代表了文藝復興以來英國小說的最高成就。這部小說把夢境與現(xiàn)實交混在一起，用語言式的故事表達作者對生活的真實感受及宗教信仰，既揭示宗教主題，又描寫了17世紀英國的現(xiàn)實生活，特別在敘述故事的技巧方面，較之此前的英國小說要成熟得多。綜觀從文藝復興到17世紀英國的敘事文學，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)英國小說產(chǎn)生的基本軌跡，也可以看到小說作為發(fā)端期的散文敘事文體的基本特點：第一、小說創(chuàng)作多取材于圣經(jīng)、神話故事與民間傳說，也有的是取材于具有現(xiàn)實意義的歷史題材，而直接取材于現(xiàn)實生活的則較少，因此現(xiàn)代小說意義上的那種現(xiàn)實性或真是性還是顯得比較弱。第二、道德說教的色彩比較濃厚，宗教寓言的形式占較大比重。第三、具有濃厚的宗教色彩，這與英國民眾對宗教的熱誠以及統(tǒng)治階級對宗教現(xiàn)實意義的利用有關(guān)。第四、作為敘事文學，此時的英國小說都以一個人物為中心直接式展開情節(jié)，故事較單一，結(jié)構(gòu)較簡單。在人物形象的塑造上，此時作品中的形象都比較夸張，具有明顯的傳奇文學的虛構(gòu)性，現(xiàn)實性和性格完整性不強。上述種種，都說明了17世紀及以前的英國小說還沒離開史詩與傳奇的母本，在藝術(shù)上還不成熟，處于雛形狀態(tài)。英國小說史 發(fā)展成型期18世紀是英國小說的發(fā)展成型期或崛起期，用小說理論家伊恩瓦特的話講就是：在18世紀，古老的敘事文學發(fā)展成了現(xiàn)代意義上的“小說”。所謂現(xiàn)代意義上的“小說”，除了敘事藝術(shù)、表現(xiàn)技巧上的“現(xiàn)代化”之外，很重要的一點是小說文本所表現(xiàn)的內(nèi)容貼近日常生活，更富真實感，能夠為更多的普通民眾所接受。小說要從16、17世紀被冷落在詩歌與戲劇一旁的邊緣狀態(tài)中走出來，進而昂首崛起于詩歌與戲劇之前，首先需要擁有讀者大眾。18世紀的歐洲，尤其是工業(yè)化、城市化處在領(lǐng)先地位的英國，文學所面臨的新大眾是市民階層。市民階層是新興的階層，有自己特有的世俗化價值觀念和大眾化審美趣味。他們在文學接受的期待視野上有一種通俗化的需求，而小說恰恰是與這種大眾價值觀念和審美趣味相契合的，“因為小說的文本內(nèi)容總是帶世俗化傾向，小說的接受范圍也帶有大眾化的特征，這兩點都集中體現(xiàn)于市民生活中”。所以黑格爾稱小說是“近代市民階級的史詩”?？梢?，英國小說在18世紀之所以能夠“崛起”和“成型”，很大程度上得益于社會的發(fā)展和市民大眾的精神需要。在這個意義上，社會的發(fā)展和市民大眾的精神需要成就了小說藝術(shù)的發(fā)展與成型。18世紀的英國文壇上最令人注目的是現(xiàn)實主義小說?！艾F(xiàn)實主義”一詞含義豐富，但在這一時期用它來指認英國的小說，主要是因為這類小說普遍反映現(xiàn)實生活，描寫普通市民，表達作家對生活的真實感受，富有真實感，從而有別于16、17世紀雛形狀態(tài)的小說和傳奇故事。它完全以一種新的面貌與姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前。丹尼爾.迪福(DanielDefoe，1660--1731)是最先出現(xiàn)的18世紀英國杰出的現(xiàn)實主義小說家。他的自傳體小說《魯濱遜漂流記》(RobinsonCrusoe,1719)是他對小說真實性的一個實踐范本，而他所說的“真實性”則集中在個人生活體驗的真實性上，由此又強調(diào)了小說文本與生活現(xiàn)實的一致性。這部作品既標志著18世紀英國現(xiàn)實主義小說的形成，也標志著現(xiàn)代意義上的英國小說的形成。迪福之后的理查遜則用書信體的小說表達人的真實感受，把關(guān)注的焦點從迪福式的小說文本世界與外在生活的對位，轉(zhuǎn)向了文本世界與人的情感心理的對位，成功地將心理分析與情感描寫引進小說，從而引領(lǐng)了英國現(xiàn)實主義小說的主觀心理真實之路。英國18世紀現(xiàn)實主義小說在亨利.菲爾丁(HenryFielding,1707--1754))那里達到了高峰。他用“喜劇性散文史詩”以幽默諷刺的手法廣泛地描寫了18世紀英國萬花筒一般的社會生活，在人性開掘的真實性、深刻性和故事敘述的曲折性、復雜性方面做出了有益的探索與貢獻。他的創(chuàng)作無疑拓展了18世紀英國現(xiàn)實主義小說的內(nèi)涵。除了現(xiàn)實主義小說外，為18世紀英國小說的“崛起”與“成型”做出貢獻的還有感傷主義小說和哥特式小說。勞倫斯.斯特恩(LaurenceSterne,1713--1768)是英國感傷主義小說的代表。他認為：“文學的主要任務(wù)是描寫人的內(nèi)心世界和他變化無常的情緒?！彼€說：“小說結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是邏輯性而是情感性的原則?！彼摹陡袀穆眯小?ASentimentalJourney,1768)特別擅長于抒發(fā)主觀的感情和心理分析，把小說的敘述對象從外部傳向了人的內(nèi)心世界和心理真實。斯特恩的這種感傷主義、主情主義筆法不僅開啟了感傷主義文學的先河，還成了浪漫主義文學的先聲?！案缣厥叫≌f”興起于18世紀中后期的英國，代表作家是霍勒斯.沃爾波爾(1717--1797)。哥特式小說是一種恐怖和鬼怪小說，注重描寫怪誕緊張的情節(jié)和不尋常的故事。如果說迪福到菲爾丁的現(xiàn)實主義小說注重日常生活的真實描寫，斯特恩的感傷主義小說注重內(nèi)心世界的描寫，那么哥特式小說則注重從超現(xiàn)實的角度敘述離奇怪幻的故事，給人提供一種新的觀察事物的視角，讓事物以一種全新的面目展現(xiàn)在讀者眼前，表現(xiàn)出對18世紀理性主義的反叛。哥特式小說采用超自然的素材，運用意識流、現(xiàn)實與超現(xiàn)實相結(jié)合的手法，講述奇人、奇事、奇景、奇境，從而拓展了小說的創(chuàng)作領(lǐng)域，豐富了小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法?？傊瑥默F(xiàn)實主義小說、感傷主義小說和哥特式小說為主的多種小說品種，共同促成了18世紀英國小說的“崛起”與“成型”，使小說這一文學體裁更趨成熟，概而言之，“成型期”的英國小說有以下共同特征：第一，“真實”成為小說創(chuàng)作的重要理念，因而小說既成為了文學家們反映生活、表現(xiàn)生活真實感受的重要手段與方式，也成了普通民眾觀察生活和宣泄情感的重要渠道，成了文化傳播的的重要媒介。第二，成型期的小說多以虛構(gòu)的方式描寫當下生活中的普通人，而非以往的傳說人物或神話人物，而且開始重視人物性格的刻畫和復雜人性的揭示，對人的心理情感分析在小說中占有相當?shù)奈恢?。第三，作家們對故事敘述的技巧更為重視也更成熟，小說的情節(jié)顯得曲折、生動，小說的可讀性、娛樂性增強，但敘述方式上成型期的小說仍然與流浪漢小說較近，中心人物主要為推進情節(jié)服務(wù)，故事情節(jié)以單線發(fā)展為主。從敘事技巧角度看，18世紀英國小說處在“故事小說階段”或“生活故事化的展示階段”。英國小說史一成熟繁榮期19世紀是英國小說的成熟繁榮期。歐洲文壇的19世紀可謂是“小說的世紀”，英國也是如此。經(jīng)過18世紀小說家們的“助跑”到了19世紀，英國的小說“騰空而起”，成了叱咤文壇的雄鷹。在19世紀，促使18世紀小說發(fā)展成型的那些社會經(jīng)濟、文化因素得到了進一步的發(fā)展，小說也有了她賴以成長的更好的土壤、空間和氣候。19世紀經(jīng)濟的快速發(fā)展，使城市化進程加快，市民文化更趨繁榮，這為小說的全面發(fā)展創(chuàng)造了更為成熟、充分的兩大基本條件---足夠的材料來源和眾多的接受者。因此，在19世紀的英國，“當經(jīng)濟的發(fā)展在19世紀通過人口的成倍增長和文化教育事業(yè)的發(fā)展，使市民文化相應(yīng)的受到刺激，它最終在生產(chǎn)與消費兩方面為近代小說的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。”19世紀初的英國，從讀者到小說家似乎都依然延續(xù)著18世紀后期的期待視野與審美趣味，因而此時的小說基本保持著18世紀后期小說的風格取向。首先，哥特式小說在19世紀初仍在延續(xù)，正是在這種怪誕離奇中常有的浪漫風格小說，滋養(yǎng)了浪漫主義歷史小說家司各特。19世紀英國小說的宏大畫卷，正是以瓦爾特.司各特爵士(SirWalterScott,1771--1832)的新型歷史小說為開端的。司各特是當時英國空前多產(chǎn)且大受歡迎的小說家。與司各特同時代的一位評論家說出了司各特的小說在當時的風靡程度：“一個人在這可以比在任何的地方都更斷然的一仰高聲宣稱：‘讓我躺在這張沙發(fā)上讀無窮無盡的瓦爾特.司各特的小說吧！’”司各特在17年中寫出的深受讀者歡迎的25部長篇小說，極大地提高了小說的社會地位，為19世紀英國小說走向繁榮與成熟打下了堅實的基礎(chǔ)。其次，簡奧斯丁(JaneAusten,1775--1817)等小說家的創(chuàng)作延續(xù)著18世紀現(xiàn)實主義小說的傳統(tǒng)，豐富著這一時期的英國小說。簡.奧斯丁在當時雖然沒有司各特那樣大的影響，但也是19世紀初英國小說界的風云人物。她是繼菲爾丁之后自覺關(guān)注小說藝術(shù)的作家。她的小說以小見大，以高超的敘事方式和精煉活潑的語言講述平淡的生活故事，真是細致的表現(xiàn)人與人、人與現(xiàn)實的復雜關(guān)系，發(fā)掘人性的內(nèi)涵。她和司各特的小說都以精美的精美的藝術(shù)形式為英國小說的發(fā)展做出了重要貢獻，他們都為19世紀英國小說的高潮---批判現(xiàn)實主義小說的來臨做了鋪墊。批判現(xiàn)實主義小說是19世紀英國小說的高峰，也是英國小說“成熟繁榮”的標志?！芭鞋F(xiàn)實主義小說，，實質(zhì)上是一種現(xiàn)實主義小說，強調(diào)反映生活的真實性，強調(diào)小說文本世界也生活世界的同一性。批判現(xiàn)實主義小說既是18世紀現(xiàn)實主義小說在新世紀的延續(xù)，又是一種新發(fā)展，因而有自己獨特的建樹，即使在“真實性”問題上，也有很大的差異。我們認為英國小說與整個歐洲小說相仿，是隨著社會現(xiàn)代化的歷史進程而發(fā)展的，甚至可以說是現(xiàn)代化的產(chǎn)兒?？梢哉f，小說這種文學樣式得發(fā)展演進，是以現(xiàn)代化進程中的人對周圍世界和自身認識興趣的增進為推動力的，這種“興趣”包含著一種源自求知、求真的好奇心。也就是說，到了19世紀，，小說讀者在好奇心驅(qū)使下的娛樂性閱讀中，求知、求真的心理在有力地攀升。其實，此前的人們對即使是作為小說之前身的敘事文學-—神化、史詩和傳奇的閱讀心理，那“'好奇心'也從來不曾完全脫離過'好真心'的約束控制。”因為，事實上神化、史詩和傳奇“其記載的故事，當然并非全是事實，但難說是虛構(gòu)，它是虛假的故事與訛傳訛的事跡相混淆在一起，裝點成實有其事?！币簿褪钦f，人們即使是在閱讀傳奇之類被認為十分虛假的文學作品時，也一定程度的懷著“信以為真”的心理去看待其中的人與事。而隨著人類文化的不斷進步，人們對敘事文學閱讀趣味從關(guān)心遙遠時代的傳說轉(zhuǎn)到身上瑣事和自我本身，傳奇之類的敘事文學也就演變成了小說，“真實”的理念也就得到了強化。如前所說的17、18世紀前后英國小說的發(fā)展歷程，已說明了這一點。到了19世紀，自然科學的快速進步拓展了人們的視野，增強了歐洲人認識自然、改造自然、征服自然的自信心與樂觀精神。在19世紀這個“科學的世紀”(也即“科學崇拜的世紀”，自然科學的求真、求知理念強有力的滲透到小說美學之中。于是，無論是小說家還是讀者，對小說文本都有了比18世紀更強的“真實性”要求。尤其是作家們，常常把小說創(chuàng)作看成對現(xiàn)實社會的研究、實驗、解剖與評判，把自己創(chuàng)作的小說文本內(nèi)容作為“歷史”和“事實”去追求。因此，此時許多作家的創(chuàng)作意識中，對小說文本故事“虛構(gòu)”的技巧和水平的高低，在于其內(nèi)容的逼真性程度。這種小說理念影響到了這一時代讀者的閱讀心理，那就是：強烈的好奇心運載著強烈的求知心，從而促成了一個小說創(chuàng)作空前繁榮的時代，而這種小說必然是現(xiàn)實主義小說，或“批判現(xiàn)實主義”小說。查爾斯?狄更斯(CharlesDickens,1812--1870)是19世紀英國小說最偉大的代表，是他把英國小說推向了繁榮之巔。狄更斯是追求真實性、描寫廣闊的社會生活畫面、富有道德責任感和社會責任感的地批判現(xiàn)實主義作家。但是，與法國的巴爾扎克、福樓拜等作家相比，狄更斯的現(xiàn)實主義明顯具有主觀性和情感性特征。他注重人物形象的塑造，對人性的發(fā)掘有深度，他筆下的人物性格單純而不單薄、個性鮮明、栩栩如生。他在小說的敘述方式的多樣化和結(jié)構(gòu)嚴整性方面都有獨特的貢獻。威廉.梅克皮斯.薩克雷(WilliamMakepeaceThackeray,1811--1863)沒有描寫狄更斯那樣廣闊的生活場景，而是描寫如他自己所說的“家常的瑣碎”，但他的小說在自然平淡中塑造了真實的人物，描寫了富有真實感的故事。為了使作品富有真實感與感染力，他運用獨具特色的敘述風格。勃朗特姐妹在英國19世紀小說畫卷中閃爍著奇特的光彩。特別是夏洛蒂.勃朗特(CharlotteBronte,1816--1855)的《簡愛》(JaneEyre,1847)和艾米莉.勃朗特(EmilyBronte,1819--1848)的《呼嘯山莊》(WitheringHeights,1847)無論在形象的塑造上還是在故事敘述的技巧上，都稱得上是英國小說乃至歐洲小說中不可多得的杰作。托馬斯.哈代(ThomasHardy,1840--1928)是19世紀繼狄更斯之后最偉大的小說家，他為19世紀中后期的英國小說撐起了半壁江山。他的創(chuàng)作繼承了維多利亞時代小說的現(xiàn)實主義精神和傳統(tǒng)藝術(shù)形式，又昭示著現(xiàn)代小說新的思想和藝術(shù)特征。他把嚴肅而深邃的哲思滲透到傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說形式中，從而使他的小說擁有一種強烈的悲劇意識和現(xiàn)代意識?！八男≌f之所以成功，其中一個重要原因便是他精湛純熟和變化多端的悲劇式敘述藝術(shù)。”19世紀末，隨著維多利亞時代的即將結(jié)束，傳統(tǒng)的社會經(jīng)濟和美學信念開始動搖，英國小說不再是現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下，新一代的作家與讀者都有不再滿足于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說理念的傾向，于是出現(xiàn)了以奧斯卡王爾德(OscarWild,1854--1900)為代表的唯美主義小說，以亨利.詹姆斯(HenryJames,1843--1916)為代表的心理現(xiàn)實主義小說，以及一種以羅伯特.路易斯.斯蒂文森(RobertLouisStevenson,1850--1894)為代表的新浪漫主義小說 采用驚險情節(jié)和恐怖故事但又有別于18世紀末的哥特小說。這些作家在小說創(chuàng)作上的不懈努力，不僅為19世紀末英國小說的繁榮做出了自己的貢獻，而且預示了新世紀小說藝術(shù)的變革與創(chuàng)新之趨勢。19世紀英國小說的特點：第一、在“真實性，，理念指導下，作家對現(xiàn)實生活的反映廣闊而全面，小說除了具有娛樂與審美作用外，社會認識與道德評判功能達到了空前的高度，從而使作家、作品、讀者與社會結(jié)成了廣泛的聯(lián)系，也使小說的社會地位達到了空前的高度。第二、情節(jié)結(jié)構(gòu)明顯與傳奇故事的單一線索模式拉來距離，而呈多情節(jié)、多線索形態(tài)；作家們也更講究故事的敘述策略，多角度、多人物變換的敘述方式被普遍使用；故事的曲折生動、結(jié)構(gòu)的嚴密完美使此時的英國小說在結(jié)構(gòu)形式與敘述方法上趨向成熟。第三、人物不再處于僅僅為情節(jié)服務(wù)的地位，情節(jié)同時為人物性格刻畫服務(wù)，人物形象的塑造成了小說創(chuàng)作的基本任務(wù)，并取得了空前的成功。19世紀的英國小說為人們展示了一系列個性鮮明、栩栩如生的不朽的典型人物。第四、世紀末的懷疑主義、悲觀主義在英國小說中抬頭，小說的非現(xiàn)實主義傾向初露端倪，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的強勢地位有所動搖。英國小說史 創(chuàng)新變革期20世紀是英國小說的創(chuàng)新變革時期。創(chuàng)新與變革意味著對傳統(tǒng)的反叛。就英國小說來講，這種反叛萌芽于19世紀末，盛行于20世紀中期；反叛的對象主要是傳統(tǒng)的的現(xiàn)實主義小說；反叛的根本性問題是真實觀。如前所述，從“傳奇”到“小說”的演變，真實觀就是對“小說”這一文本具有質(zhì)的規(guī)定性的核心概念；從最初雛形期的小說到19世紀成熟期的小說，真實觀的內(nèi)涵的變化也是小說演進發(fā)展的重要標志。19世紀現(xiàn)實主義小說家在自然主義科學的時政理念影響下，對小說真實性的追求達到了空前的高度，而當“真實的反映生活”成為小說創(chuàng)作的一種固定規(guī)則時，對之懷疑與超越的企圖就悄然在作家中萌生了。而且，如同19世紀小說的真實觀受當時科學與文化的影響而成為一種規(guī)范一樣，20世紀的科學文化的發(fā)展，則促使作家們對19世紀之真實觀的不滿與反叛，并追求新的創(chuàng)作規(guī)則。從亞里士多德以來，科學的目的都是在尋找客觀的規(guī)律和秩序，以邏輯的、實證的方式求證一個穩(wěn)定的、可以認識與把握的世界。因此，人們相信，“世界中的一切現(xiàn)象都被先驗的認為是某種原因的結(jié)果，而這些原因的結(jié)果超出了科學的范圍，就是違反邏輯的。不能被原因和結(jié)果這一法則解釋的現(xiàn)象都是偶然，偶然無疑也與科學的目的形成對立?！闭腔谶@種科學宇宙觀，19世紀歐洲人面對世界時才有了那種自信與樂觀。他們認為“這個世界中的任何一條固定的法則，找到任何一種現(xiàn)象內(nèi)部的根本原因?！边@種宇宙觀也支撐起了19世紀現(xiàn)實主義小說家對小說真實性追求的堅定信念。然而，20世紀科學的新發(fā)展轟毀了機械宇宙觀的“幻想”。愛因斯坦的相對論告訴人們：在貌似穩(wěn)定的世界與宇宙里，一切都是不牢靠的；許多現(xiàn)象的產(chǎn)生并沒有固定的原因和必然的規(guī)律；傳統(tǒng)邏輯的、實證的認識方法并不一定能把握人們面對的世界。與此同時，現(xiàn)代心理學和哲學打破了傳統(tǒng)的思維模式，開闊了人的視野，把人們的目光從客觀物理世界轉(zhuǎn)向主觀心理世界。人們發(fā)現(xiàn)，理性所認識和把握的外在世界并不是真實世界，而無序的直觀才是唯一的真實。因為，人們所面對的外部世界并不是穩(wěn)定不變的，一切都沒有絕對性標準，只有人的內(nèi)在感覺才是真實的?？肆_齊認為，只有心靈世界才是唯一真實的存在。柏格森認為，人的生命的沖動是一種不能截止的“綿延”它不斷變化、活動、創(chuàng)造，而自我的生命沖動是時間綿延的根本沖動，人的內(nèi)在感覺則是時間的衡量標準，自我的感覺順序就是時間的綿延。弗洛伊德則進一步把目光投向人的心靈深處，認為無意識是一個無限廣闊的世界。薩特則賦予人的心靈意識最高最真之意義，認為外部世界是“自在的存在”，人的意識是“自為的存在”，自在的存在是一片混沌，是一個巨大的“虛無”，沒有原因、沒有目的、沒有必然性，永遠是“不透明的”、“昏暗的”、“非邏輯的”、沒有意義的東西；而自為的存在才是真實的，自在的存在只能依附于自為的存在，為自為的存在設(shè)立對象才能有意義。20世紀科學的發(fā)展及其所帶來的宇宙觀的變化，深深影響了文學。歐洲的現(xiàn)代主義文學正是在這種科學與文化背景下產(chǎn)生的。現(xiàn)代主義作為20世紀的“先鋒文學”，其首要特征就是反傳統(tǒng)、圖變革、求創(chuàng)新。在英國文壇上，現(xiàn)代主義傾向的小說家就是新宇宙觀的接受者和擁護者，因此，他們不再重視“入眼所見”的外部生活世界，而是關(guān)注心靈世界對外部世界的主觀感受，注重表現(xiàn)一種形而上的存在，一種感覺的、心理的真實；而心理的、主觀的存在和行為是一種無序的、破碎的印象的集合過程，要客觀、準確地反映這種心理行為和心理真實，傳統(tǒng)的狄更斯式的故事敘述已難以湊效，于是，在表現(xiàn)手法與技巧上必須標新立異、另辟蹊徑。英國的現(xiàn)代主義小說以一種嶄新的面目雄踞文壇，開創(chuàng)了20世紀英國小說的新局面。這里，不同的真實觀是英國現(xiàn)代主義小說與19世紀現(xiàn)實主義小說的最根本差異。英國現(xiàn)代主義小說的產(chǎn)生是以表現(xiàn)主觀真實的心理小說的出現(xiàn)為主要標志的。這種現(xiàn)代特征的心理小說最先從19世紀末亨利.詹姆斯的創(chuàng)作開始。詹姆斯堅持19世紀現(xiàn)實主義小說的真實性原則，但他認為，真正真實的不是外部的、表象的生活，而是人的內(nèi)心生活。他在《小說藝術(shù)》中指出：“一部小說成功與否，決定于它在何種程度上揭示了此一心靈與其它心靈的差異?！彼男≌f關(guān)注的是人對生活的真實體驗與感悟。所以，詹姆斯被批評家稱為“細微意識的史學家”(thehoistorianofconsciousness)，也有的稱他為“心理現(xiàn)實主義”作家?？梢娬材匪故茄刂靶睦碚鎸崱钡姆较蜷_辟現(xiàn)代主義小說之先河的。到了20世紀初，這種“心理真實”小說在弗洛伊德精神分析理論的影響下得到了進一步的發(fā)展，代表性的是兩種流向：一種是以勞倫斯為代表的以揭示性心理為主的心理探索小說，另一種是以喬伊斯和伍爾夫為代表的意識流小說。戴維.赫伯特.勞倫斯(DavidHerbertLaurence,1885--1930)的小說在結(jié)構(gòu)形態(tài)及對社會的批判意義方面，仍具有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的特征，但更為重要的是，他的“獨特的審美意識及深入探索人類心靈的黑暗王國的心理小說使其成為一名出類拔萃而又與眾不同的現(xiàn)代主義者”。就勞倫斯來說，這里的“黑暗王國的心理”主要是指人的性心理，性心理幾乎是他的小說的中心題材。他企圖通過性心理的描寫來揭示工業(yè)文明時代人的自然本性；他把性的和諧作為對現(xiàn)代工業(yè)文明時代的人的拯救，把性與愛的和諧看成人性的回歸。正是在這種追求中，勞倫斯拓展了小說表現(xiàn)的領(lǐng)域，體現(xiàn)了小說揭示人性的深度，引領(lǐng)了英國小說的一種新取向。真正把英國心理小說推向高潮的是喬伊斯和伍爾夫。詹姆斯喬伊斯(JamesJoyce,1882--1941)是英國現(xiàn)代主義小說的杰出代表，他畢生致力于小說藝術(shù)的變革與創(chuàng)新。他的創(chuàng)新具有鮮明的實驗性，這種試驗性的最集中、最突出的表現(xiàn)是：他把小說的描寫的焦點集中在人的意識上，把筆觸深入到人的精神活動的底層---潛意識，表現(xiàn)那飄忽混亂的思緒與感覺，生動逼真的展示自然和非邏輯狀態(tài)的心理流動的過程。在喬伊斯看來，小說家如果能夠把描寫的焦點集聚于人物的精神世界，以理性的手法表現(xiàn)非理性狀態(tài)的精神世界，就能真實地反映生活，揭示生活的本質(zhì)。這顯然是意識流作家所擁有的現(xiàn)代意義上的真實觀。喬伊斯的意識流小說有力的推進了英國小說的藝術(shù)變革，也推動著整個西方現(xiàn)代小說的巨大變革。弗吉尼亞.伍爾夫(VirginiaWoolf,1882--1941)也是一位實驗小說家、意識流小說的倡導者和杰出的現(xiàn)代主義的代表。她與喬伊斯幾乎同時倡導、實踐意識流小說，但又有自己獨特的追求與貢獻。她像喬伊斯一樣關(guān)注人物的精神世界，揭示人的真實的精神—心理的感受，但又格外重視表現(xiàn)人物的精神世界的技巧與形式。因此，她的小說在心理時間、敘述方法、結(jié)構(gòu)布局等方面為意識流小說和現(xiàn)代小說作出了新的探索，她的小說在形式上與傳統(tǒng)小說拉開了更大的距離，從而表現(xiàn)了她對小說形式的創(chuàng)新與變革。第二次世界大戰(zhàn)以后，英國小說出現(xiàn)了一次新的轉(zhuǎn)折，即現(xiàn)代主義小說發(fā)展成了后現(xiàn)代主義小說。后現(xiàn)代主義小說既是現(xiàn)代主義小說的延續(xù)，又是對現(xiàn)代主義小說的超越與反叛。后現(xiàn)代主義小說家否定了小說文本能通過語言來反映真實生活(包括心理真實)，而認為小說文本只能用語言構(gòu)筑一個虛構(gòu)的無意義的世界，無真實性可言。后現(xiàn)代主義小說家對“真實”的這種顛覆性理解，無疑同結(jié)構(gòu)主義哲學影響有關(guān)。后結(jié)構(gòu)主義試圖用解構(gòu)主義的理論推翻結(jié)構(gòu)主義，有明顯的懷疑主義和虛無主義的傾向。它要瓦解幾千年來的西方傳統(tǒng)哲學觀念，否定一切終結(jié)永恒的東西，否定整體性、確定性、目的論之類的概念，拒絕一切試圖重設(shè)深度模式的哲學和重設(shè)中心的企圖，主張無限度的開放性、多元性和相對性，關(guān)于文學，它否定作品在它們的使用的語言范圍內(nèi)可能確定自己的結(jié)構(gòu)、整體性和含義。后結(jié)構(gòu)主義的這種哲學思想對英國后現(xiàn)代主義小說有直接影響，因而，在后現(xiàn)代主義小說家看來，小說是作家憑想象力虛構(gòu)出來的語言文本，既然是“虛構(gòu)”，就無法反映真實，“真實”與“虛構(gòu)”是相互對立的。在此，“真實”被“虛構(gòu)”取代，可見后現(xiàn)代小說在“解構(gòu)”了小說自產(chǎn)生以來一直追求與恪守的“真實”這條根本性原則之后，回歸到了“虛構(gòu)”。于是，文學史上從傳奇到小說的發(fā)展歷程就成了“虛構(gòu)一真實一虛構(gòu)”的歷史循環(huán)。當然，這不是歷史的重復，而在很大一種程度上是一種否定之否定。因為，后現(xiàn)代小說的“虛構(gòu)”實質(zhì)是要模糊小說文本內(nèi)容之真實與虛構(gòu)的界限，是真實與虛構(gòu)的交混(thefasionoffactandfiction)，達到一種以假亂真的、真假難辨的效果。當然，正是這種真假難辨的效果，消除了小說接受過程中的真實感。正是真實感被顛覆，后現(xiàn)代小說的敘事方法、結(jié)構(gòu)特點、語言風格、表現(xiàn)技巧等，都出現(xiàn)了真實性的變革，，在藝術(shù)形式上無比“極端形式主義”傾向，這在一定程度上消除了既有的小說概念，所以這種小說又具有“反小說”特征。但不管怎么說，后現(xiàn)代小說的這種試驗與探索，豐富了小說的內(nèi)涵，推進了小說的變革與創(chuàng)新。英國后現(xiàn)代主義小說的主要代表有塞繆爾.貝克特(SamuelBeckett,1906--1989)、勞倫斯.達雷爾(LawrenceDurrell,1912--1990)、約翰.福爾斯(JohnFowles,1926- )和B.S.約翰遜(BryanStaleyWilliamJohnson,1933--1973)等。他們超越了既往的小說創(chuàng)作規(guī)范，自由的進行著小說藝術(shù)的實驗，使英國小說在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、語言等方面都發(fā)生了革命性變化。概括地說，“貝克特創(chuàng)造性地發(fā)展了一種'能容納混亂'的'荒誕小說'，達雷爾熱衷于構(gòu)筑他按照平等關(guān)系發(fā)展的'重奏'小說，福爾斯別出心裁地推出故事與虛構(gòu)混為一體的'超小說'，而B.S.約翰遜則毫無顧忌的將小說形式的革新推向了極端?！爆F(xiàn)代主義小說與后現(xiàn)代主義小說是20世紀英國小說的勁旅，集中代表了這一時期英國小說的新發(fā)展。但是，除此還有別的流派與風格的小說，特別是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的小說，在這個世紀依然勢頭強勁，成為與現(xiàn)代主義傾向的小說相輝映的一支小說勁旅。英國小說家和評論家戴維洛奇(DavidLodge,1935--)認為，20世紀英國文學是在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義兩極之間像鐘擺錘一樣有規(guī)則的來回擺動、相互交替的，其中的小說亦是如此。特別是30--年代，現(xiàn)實主義小說在現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義小說轉(zhuǎn)型之時成主潮。20世紀英國現(xiàn)實主義小說既是19世紀現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)的延續(xù)，也是一種新的發(fā)展。特別值得一提的是，20世紀現(xiàn)實主義小說也是在吸取了現(xiàn)代主義小說的新概念、新技巧的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出新的姿態(tài)和新的發(fā)展。例如，在新的歷史文化條件下同樣進行著藝術(shù)探索的現(xiàn)實主義小說家，較之19世紀作家更關(guān)注人物心靈世界的開掘，他們的小說明顯表現(xiàn)出內(nèi)向化、主觀性特征，心理描寫的手法更為豐富，因此，在一些現(xiàn)實主義小說家的創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義是很難區(qū)分的。到20世紀現(xiàn)實主義小說家中