西方現(xiàn)代主義文學(xué)審美風(fēng)格的變遷

西方現(xiàn)代主義文學(xué)審美風(fēng)格的變遷西方現(xiàn)代主義文學(xué)隨著審美觀念的拓展，它的文學(xué)藝術(shù)實踐在審美風(fēng)格上也發(fā)生明顯區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的深刻變遷。丑僭越了美年，德國唯理主義哲學(xué)家鮑姆嘉通以“埃斯特惕克”（英文為）為題發(fā)表了一部著作，從而實現(xiàn)了他年前曾在《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中表達過的意愿，即創(chuàng)立一門專門研究人類感性認識的新學(xué)科。鮑姆嘉通認為，人類心理活動既然分成知、情、意三個方面，相應(yīng)的哲學(xué)系統(tǒng)中就有一個不小的缺欠。研究知或理性認識的有邏輯學(xué)，研究意志或倫理意識的有倫理學(xué)，研究情感即被萊布尼茨稱為“混亂的”感性認識的卻一直沒有一門相應(yīng)的學(xué)科。他于是著手創(chuàng)建了這門被稱之為“，的學(xué)科，而“”的希臘字根原義則是“感覺學(xué)”。由此可知，也就是相對于邏輯學(xué)和倫理學(xué)的另一種認識論學(xué)科。從此出發(fā)，一門與理性哲學(xué)（包括研究知的邏輯學(xué)、研究意志的倫理學(xué)）相對應(yīng)的感性哲學(xué)也就取得了自己的獨立地位。那么，為什么感性哲學(xué)后來就變成了美學(xué)呢？或者說，為什么美的范疇代替了整個與理性哲學(xué)相對應(yīng)的感性哲學(xué)的研究對象呢？為什么感性哲學(xué)的邏輯起點和歸宿應(yīng)該是美呢？從創(chuàng)立者鮑姆嘉通的初衷而言，他是把萊布尼茨的“混亂的認識”和沃爾夫的“美在于完善”兩個概念結(jié)合成了一體。他認為美學(xué)所研究的是“憑感官認識到的完善”。也就是說，完善可以憑理性認識，例如一個數(shù)學(xué)演算式就是憑理性認識到的完善；完善也可以憑感性認識，例如一朵花、一首詩就是憑感性認識到的完善。那么，為什么感性認識到的完善就一定是美呢？鮑姆嘉通的理論設(shè)想后面實際上潛藏著深層次的理性主義思維定式和信念，它們決定了感性認識到的完善就是美。也就是說，在西方深長久遠的理性主義文化框架里，作為認識論的理性與感性早已被劃定了基本的方式、方法和內(nèi)在尺度、標準。理性的哲學(xué)認知是以合乎邏輯的推理，尋求合乎物理規(guī)則的真。感性的直觀感覺是以合乎情感愉悅的感性感覺，追求合乎心理形式的美。在這個過程中，不管認識、方式是感性還是理性，作為內(nèi)在尺度、標準的心理形式一定是理性的。因此，在西方文化史上，理性與感性作為互為對應(yīng)的認識方式，它們都歸根結(jié)底地具有同一的理性主義的本體規(guī)定和價值旨歸。理性認識追求合理，感性認識追求和諧。有了這種堅實的理性主義的思維背景，鮑姆嘉通作為萊布尼茨一沃爾夫哲學(xué)的繼承者，也就自然而然地相信他通過感性認識所獲得的世界的完善形象具有先定的和諧，和諧就是美。所以，在鮑姆嘉通心目中，研究理性認識的是邏輯學(xué)，研究感性認識的自然是美學(xué)，終于成了美二者的目的都是認識完善的世界。所以，學(xué)。所以，我們前面所提的問題也就完全可以轉(zhuǎn)換為另一個問題，即為什么西方的傳統(tǒng)哲學(xué)要以理性主義作為邏輯出發(fā)點呢?這也就是后來現(xiàn)代主義置疑傳統(tǒng)美學(xué)的一個切入口。美學(xué)與文學(xué)又有什么關(guān)系呢？這個問題如果從西方歷史文化在西方文化史上為什么實踐的角度看，則可以轉(zhuǎn)換為經(jīng)常被當(dāng)作“藝術(shù)哲學(xué)”的同一詞呢？如前所述，美學(xué)首先是哲學(xué)認識論的一個分支。所以，西方著名的美學(xué)家從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾都是著名的哲學(xué)家。美學(xué)研究只是他們哲學(xué)研究的一個部分。人類認識從來離不開人類社會實踐，人類社會實踐活動不僅是人類認識活動的動機、標準，而且就是人類認識活動得以開展的先定條件。因為認識本是主體與客體的交互活動，這種交互活動得以開展的先決條件就是人類主體思維所先驗具有的時空范疇和框架組織能力。通過它們對客體世界的組織、框定，人們才可能獲得對所呈現(xiàn)出來的客觀世界的認識。當(dāng)然，所謂先驗具有的時空范疇和框架組織能力本來自人類長時期社會實踐活動在人的主體心理世界中的內(nèi)化積淀。美學(xué)屬于人類感性認識活動，人類感性認識活動所要實現(xiàn)的是和諧、美。人類感性認識活動仍然離不開主體與客體的交互作用，這種交互作用得以開展的先決條件就是人類主體先驗具備的審美心理形式感，由它實現(xiàn)對混沌情感世界的整合、框定并獲得對建構(gòu)出來的情感世界的認識。當(dāng)然，所謂先驗的審美心理形式感仍然是人類漫長社會實踐活動的成果。簡而言之，人類最初的社會生產(chǎn)實踐活動孕育了人類最初的審美心理形式感，最初的審美心理形式感又反過來促進了更高級的精神性活動的發(fā)生發(fā)展，而更高級的精神性活動又鑄塑了更高級層次的審美心理形式感，再反過來，更高級層次的審美心理形式感終于孕育出人類純精神文化性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)實踐活動。人類純精神文化性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)實踐活動無疑比一般物質(zhì)生產(chǎn)活動能夠更加有效地鑄塑、發(fā)展人類心靈中的審美形式感。其復(fù)雜過程仍然如前面所述的對象化、物化與主體化、人化的交互作用。由此，我們終于可以這樣說：美就是人類有目的的社會實踐活動的產(chǎn)物。在人類社會實踐活動中，更高級、更純粹的精神性的文學(xué)藝術(shù)實踐活動無疑是最具有概括性、最直接的審美實踐活動。所以，文學(xué)藝術(shù)實踐活動能夠?qū)θ祟惖膶徝佬睦硇问礁邪l(fā)生最有效的鑄塑、發(fā)展和升華作用。文學(xué)藝術(shù)實踐活動所創(chuàng)造的美的形式也就是人類審美目的的最完滿實現(xiàn)。由此，美學(xué)自然應(yīng)當(dāng)同文學(xué)藝術(shù)實踐活動有最密切的關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)自然應(yīng)當(dāng)成為美學(xué)的主要研究對象，所以，美學(xué)自然應(yīng)當(dāng)成為“藝術(shù)哲學(xué)”。我們對美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的如此諸般含義的探討是為了使人們認識到由鮑姆嘉通所開始而逐步建立起來的美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論的嚴密邏輯基礎(chǔ)如何既根源于西方文學(xué)藝術(shù)的漫長歷史實踐，又制約影響著西方文學(xué)藝術(shù)的復(fù)雜審美實踐。也就是說，這個萬般周全的美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論體系雖然在方法論上是從形而上學(xué)原則、概念出發(fā)而得出的推斷性結(jié)論，但它終歸根源于西方文學(xué)的歷史實踐經(jīng)驗。所以，西方文學(xué)的漫長歷史實踐活動始終對美懷著無限的理想和永恒的追求。從古希臘文學(xué)初創(chuàng)時期開始，美一直是西方文學(xué)舞臺上的主色調(diào)。一切歷史現(xiàn)實中的痛苦、不幸，都經(jīng)由文學(xué)藝術(shù)的審美中介，如悲壯、崇高等予以特殊處理而升華為美了。這就是黑格爾所說的“永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)，隨著這種個別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了”。當(dāng)然，美丑本是互相依存的相對范疇。因此，西方人在對美的觀照中也常常有丑的陪襯、映照。從某種意義上說，丑也應(yīng)運而成為西方文學(xué)舞臺上不可或缺的附加色調(diào)。但是，丑的使命只是為了映襯美的主色調(diào)光彩。而且，丑所以能夠成為不和諧的附加色調(diào)也由于它與美的主色調(diào)相交織、滲透、融會而能夠產(chǎn)生更豐富、更新穎的和諧色調(diào)。這就是我們通常所言的“化丑為美”。正如周來祥先生所說：“偏于模仿再現(xiàn)的西方藝術(shù)，雖然較早的模仿了丑，但處理的原則卻是和諧的，丑經(jīng)過模仿的和諧模式而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美?！睔v史的辯證發(fā)展卻無情地將西方人的美夢破碎了。世紀以后，就像理性主義終于讓位于非理性主義一樣，西方美學(xué)以美為美的傳統(tǒng)宗旨終于遭到了來自丑的嚴峻挑戰(zhàn)，曾經(jīng)從西方文明傳統(tǒng)中的理性樂觀論而派生出的感性樂觀論美學(xué)，終于隨著理性樂觀論的破滅而發(fā)生了裂變。丑開始以文藝主角的姿態(tài)登上了過去長期由美所占據(jù)的文藝圣壇。因為，文學(xué)藝術(shù)曾經(jīng)以美而實現(xiàn)的人生矛盾的瞬間詩意解決并不足以彌合現(xiàn)代西方人與世界、個人與社會的巨大裂隙。反過來，只有被傳統(tǒng)美學(xué)所鄙棄的丑才能表現(xiàn)現(xiàn)代西方人難以言狀的心靈感受，才能揭示他們極度異化的真實處境。猥瑣、墮落已經(jīng)不是某個人的偶然遭遇，而是整個時代的病癥。西方現(xiàn)代主義文學(xué)家要勇于充當(dāng)西方現(xiàn)代世界的拾垃圾者。他們要以觸目驚心的丑陋，喚起人們對現(xiàn)實的厭惡，對理想的憧憬。象征主義詩人作為歷史轉(zhuǎn)折時期人生智慧之神，首先揭開了西方文明的另一面。他們要抖摟出理性主義歷史信念所隱瞞遮掩的腐朽破爛。由此，波德萊爾的《惡之花》拉開了審丑的帷幕，爬滿蛆蟲的腐尸以及乞丐妓、吸血鬼等闖入、娼了人們的感覺。艾略特的《荒原》呈現(xiàn)了欲火煎熬下不生不死、卑劣猥瑣的精神荒原。表現(xiàn)主義文學(xué)則恣意追求瘋狂、扭曲、病態(tài)及夢魘、變形等等藝術(shù)顯現(xiàn)。比如斯特林堡的《鬼魂奏鳴曲》讓死尸、亡魂一起登臺表演了人與人互相傾軋、虎視眈眈的人生世相，從而敞露了利欲熏心、嗜血成性的社會真面目。意識流小說摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)具歸納性、浪漫性的宏闊敘事，代之以獨特、個別的平凡敘事，其中不乏卑瑣的非英雄人物描述。存在主義小說、黑色幽默小說進一步延伸了反英雄系列形象的描寫。“新小說”派作家甚至取消了人物形象的文學(xué)角色資格，使其變成了“臨時道具”。傳統(tǒng)文學(xué)以美為美的審美風(fēng)格曾經(jīng)有站在理性主義大地上的鮑姆嘉通為其作哲學(xué)注解。同樣，西方現(xiàn)代主義文學(xué)以丑為美的審美風(fēng)格也有站在非理性主義大地上的克羅齊作為其理論的開拓者?？肆_齊以其直覺一表現(xiàn)說把理性主義文化框架所預(yù)先劃定的認識對象視為認識者的主動創(chuàng)造。他說：“在直覺線以下的是感受、或無形式的物質(zhì)。這物質(zhì)就其為單純的物質(zhì)而言，心靈永不能認識，心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行?！笨肆_齊所言的物質(zhì)，不是自然科學(xué)所言的物質(zhì)，而是藝術(shù)創(chuàng)造中與形式對立的“材料”或者“內(nèi)容”，它通常指的是人的“印象”“、感受”“、情感”之類的東西。這些所謂“材料”“、內(nèi)容”“、印象”“、感受”“、情感”之類的東西并不具有現(xiàn)成的形態(tài)，從而也不構(gòu)成相應(yīng)的審美對象，所以，怎么賦予它們以形式并建構(gòu)起相應(yīng)的審美對象也就成了美學(xué)的主要問題了?？肆_齊還進一步說：“我們覺得以‘成功的表現(xiàn)’作‘美’的定義，似很穩(wěn)妥；或是更好一點，把美干脆地當(dāng)作表現(xiàn)，不加形容字，因為不成功的表現(xiàn)就不是表現(xiàn)?！薄耙虼?，丑就是不成功的表現(xiàn)?！薄懊琅c丑的奧妙都可以納在‘成功的表現(xiàn)’和‘不成功的表現(xiàn)’這兩個平易的定義里面?！币簿褪钦f，在文學(xué)藝術(shù)世界里，一切得到完滿、恰當(dāng)表現(xiàn)的即美，一切未得到完滿、恰當(dāng)表現(xiàn)的即丑；再進一步說，未得到完滿表現(xiàn)的就不是表現(xiàn)，所以，丑也就隨之而消失了。因為不知丑之前為不知，知道丑以后也就等于得到了完滿恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，那丑也就不是丑而是美了。“審美無美丑”無疑為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的審丑意識最終僭越傳統(tǒng)審美精神提供了一把理論上的開山巨斧，西方現(xiàn)代主義文學(xué)揮舞著這把巨斧為自己的發(fā)展拓開了一個無限自由的審美王國。西方現(xiàn)代主義文學(xué)理直氣壯、堂而皇之、無所顧忌地以畸形、混亂、變態(tài)、扭曲、骯臟、孤獨、荒誕、空虛、怪異、晦澀、歧義以及枯燥乏味、斷裂破碎、漂浮拼綴，迷離惝恍等擠占了傳統(tǒng)文學(xué)所曾占據(jù)的審美空間。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)世界中，罪惡代替了善良、卑鄙代替了崇高、滑稽代替了悲壯、虛無代替了信念、自嘲代替了自尊、無聊調(diào)侃代替了莊嚴肅穆、反英雄代替了英雄，一句話，審丑毫不謙讓地代替了審美而成了占主導(dǎo)地位的美學(xué)風(fēng)格。喜劇顛覆了悲劇西方傳統(tǒng)文學(xué)一直把悲劇所體現(xiàn)出來的審美風(fēng)格作為文學(xué)的完美境界，喜劇所體現(xiàn)出來的審美風(fēng)格則被列為不入主流的次一等藝術(shù)境界。柏拉圖在探討文學(xué)模仿方式對人性格的影響時，曾將文藝模仿方式歸納為三種：第一種是直接敘述，如悲劇和喜??；第二種是完全用間接敘述，如頌歌；第三種是頭兩種方式的混合，如史詩和其他敘事詩。他以為第二種方式最好，第一種方式最壞。他尤其厭惡喜劇的模仿。他說：“雖然你自己本來是羞于插科打諢的，但是在觀看喜劇表演甚或在日常談話中聽到滑稽笑話時，你不會嫌它粗俗反而覺得非常快樂?！薄耙驗檫@里同樣地，你的理性由于擔(dān)心你被人家看作小丑，因而在你躍躍欲試時克制了的你的那個說笑本能，在劇場上你任其自便了，它的面皮愈磨愈厚了。于是你自己也不知不覺地在私人生活中成了一個愛插科打諢的人了?！眮喞锸慷嗟逻M一步以模仿對象的不同區(qū)分出悲劇與喜劇，并且揚悲劇貶喜劇。他認為：“喜劇模仿比我們今天的人壞的人，悲劇模仿比我們今天的人好的人?！薄坝捎谠娙说膫€性不同，詩便分為兩類：比較嚴肅的人模仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較輕浮的人則模仿卑劣的人的行動，他們最初寫的是諷刺詩，正如前一種人最初寫的是頌神詩和贊美詩?！彼€說：“悲劇的演變過程以及每個階段的改革者，我們是知道的；喜劇就不清楚了，因為當(dāng)初沒有受到人們的重視?！眮喞锸慷嗟峦瞥绫瘎?、輕視喜劇的觀念一方面源于蘇格拉底所開啟、柏拉圖進一步充實的目的論的文藝本體論，另一方面也源于古希臘時期的文學(xué)藝術(shù)實踐活動。所以，亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇的藝術(shù)種差、特征、功用作了詳盡的探討后，圍繞悲劇主人公進一步指出：“這種人名聲顯赫，處境順利，例如俄底浦斯、堤厄斯忒斯以及其他家族的著名人物疽'如果我們結(jié)合古希臘悲劇的經(jīng)典性作品來理解亞氏的悲劇理論便可以看出其中所蘊含的非常深邃的歷史意蘊。古典悲劇的實質(zhì)往往是重大歷史性變革所造成的心靈痛苦、情感受難，早期的歷史性重大舉措總是由上層社會的顯貴人物所駕馭和控制，所以悲劇主人公是名聲顯赫、處境順利的王公貴族。世紀古典主義悲劇作家高乃伊曾西方從悲喜劇題材的異同提出了他的悲劇、喜劇思想。他說：“悲劇的莊嚴要求表現(xiàn)出某種巨大的國家利益和某種比愛情更高尚、更強烈的情欲，例如爭取權(quán)力或復(fù)仇；它要求表現(xiàn)出比失去情婦更嚴重的不幸，以便引起恐懼之情?！薄跋矂『捅瘎〉牟煌?，在于悲劇的題材需要崇高的、不平凡和嚴肅的行動；喜劇則只需要尋常的、滑稽可笑的事件。悲劇要求表現(xiàn)劇中人所遭遇的巨大的危難，喜劇則滿足于對主要人物的驚慌和煩惱的摹擬?！备吣艘晾^續(xù)了亞里士多德關(guān)于悲劇、喜劇的思考。他也意識到了悲劇是巨大的、不平凡的、嚴肅的矛盾沖突，而喜劇則只是尋常的、瑣屑零碎的滑稽可笑、驚惶煩惱。所以，在西方文學(xué)史上，占主流地位的文學(xué)樣式一直是悲劇，喜劇則被擠向了邊緣處。因為西方傳統(tǒng)文學(xué)從古希臘以來，賴以憑借的審美依據(jù)是歷史與人倫、理性與感性二元對立的文化思想背景，由此譜寫出西方文學(xué)歷史理性與價值理性互為交織的二重奏。偉大的悲劇通?？倯阎鴼v史理性的堅定，揭示歷史現(xiàn)實中倫理理想的受害。這同時也充分體現(xiàn)了歷史理性與價值理性二元關(guān)系在西方歷史文化框架中的合理規(guī)定：前項享有對后項的歷史優(yōu)先，后項享有對前項的審美特權(quán)。這一合理規(guī)定的內(nèi)在意蘊，實質(zhì)上是西方人對人類社會歷史與倫理、理性與感性、現(xiàn)實與理想的二元矛盾的深刻領(lǐng)悟和應(yīng)對方式。黑格爾的悲劇思想為其作了精辟的總結(jié)，他說；“這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪惡中黑格爾強調(diào)悲劇來自于沖突，而且來自于具有同樣。”普遍意義的合理力量之間的沖突。黑格爾的看法透露出十分深邃的歷史辯證法，他無疑從形而上的哲學(xué)層次揭示了悲劇的本質(zhì)特性，揭示了古希臘以來西方傳統(tǒng)文學(xué)鐘情于悲劇的歷史文化原因。西方傳統(tǒng)喜劇因為觸及的是失去歷史必然性的東西，因此也就缺乏同凝重歷史、悲壯人生構(gòu)成互為對應(yīng)審美關(guān)系的機會。恰如別林斯基所說：“喜劇是戲劇類的詩的最后一型，和悲劇恰好對立。悲劇的內(nèi)容是偉大的倫理現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿人的精神天性的真實力量的個性，喜劇的內(nèi)容是不含有任何合理的必然性的偶然事件，是幻象的世界，或者是似乎存在、實則不存在的現(xiàn)實世界；喜劇的主人公是脫離了自己精神天性的真實基礎(chǔ)的人們。因此，悲劇演出的戲是一震撼心靈的莊嚴的恐怖；而喜劇演出的戲是有時歡欣的、有時冷嘲的笑。喜劇的要素是生活現(xiàn)象和生活實質(zhì)、生活目的之間的矛盾。在這個意義上說，喜劇中的生活是作為對本身的否定而呈現(xiàn)的。”別林斯基對喜劇本質(zhì)作了非常精辟的說明?？梢赃@樣說，西方喜劇藝術(shù)的本質(zhì)旨在揭示歷史發(fā)展中本來并非有價值、但卻具有歷史存在依據(jù)的東西失去了歷史存在的依據(jù)，這時候，曾經(jīng)作為歷史人生兩種沖突力量中的合理一方因為失去了對合情一方的歷史優(yōu)勢，從而顯示出情與理的雙重背謬，于是，曾經(jīng)迫于歷史必然而受盡傷害的情感，憑借自己深長久遠的自由名義，將曾經(jīng)迫害過自己的歷史陳舊力量輕松地送入了墳?zāi)?。由此，悲劇的悲壯轉(zhuǎn)化成了喜劇的喜悅，心靈的沉重轉(zhuǎn)化成了情感的輕松。但反過來說，喜劇的這種喜悅、輕松也就因為與歷史運動的非逆向性，或者非情感互補性、非心靈代償性而失去了震撼人心的審美力度。這也就是喜劇藝術(shù)在西方文學(xué)史上始終沒能處于文學(xué)舞臺中心位置的重要原因。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格卻逐漸地發(fā)生了一種奇妙的逆轉(zhuǎn)，喜劇意識終于顛覆了悲劇精神而占據(jù)了文學(xué)舞臺上的中心位置。作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)的象征主義因為尚處于從古典向先鋒的過渡時期，其喜劇性對悲劇性的顛覆僅只體現(xiàn)為它在背棄傳統(tǒng)價值觀念的同時，使建筑在傳統(tǒng)價值觀基礎(chǔ)上的悲劇初步有了一些自我戲諷成分。比如艾略特《荒原》中圍繞性愛主題，通過今昔對照，將曾經(jīng)具有人類心靈、情感深度的歷史性悲劇轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)代人生委瑣空虛，生不生、死不死的荒誕性“喜劇”。《阿爾弗瑞普魯弗洛克的情歌》則以戲擬哈姆雷特的猶疑、躊躇德而顯示了現(xiàn)代人作為病態(tài)時代小丑的自嘲式憂郁。喜劇對悲劇的大張旗鼓顛覆開始于表現(xiàn)主義小說。卡夫卡首當(dāng)其沖地在其小說《審判》、《城堡》等作品中，往人生悲劇的苦澀里添加了自嘲式的喜劇性因素。表現(xiàn)主義的戲劇則只是在突破傳統(tǒng)理性主義價值觀對悲劇內(nèi)涵的基本設(shè)定上有了新的轉(zhuǎn)移和拓展?，F(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作充分發(fā)揚喜劇性審美風(fēng)格的是繼之而來的存在主義小說。比如加繆的《局外人》中的“局外人”默而索因為同社會現(xiàn)實的阻斷隔離、錯位脫節(jié)，將本應(yīng)該有痛感的悲壯轉(zhuǎn)化成了只有荒誕感的幽默，憤怒的批判轉(zhuǎn)化成了冷峻的自嘲，悲劇轉(zhuǎn)化成了帶著現(xiàn)代主義黑色韻味的喜劇。小說描寫主人公在法庭候?qū)彆r有這樣一段敘述：“我們坐在門旁等著，隔著門，聽見一片說話聲，叫人的聲音和挪動椅子的聲音，吵吵嚷嚷地讓我想到那些群眾性的節(jié)日，音樂會之后，大家收拾場地準備跳舞?！眹烂C莊重的社會事件變成了滑稽的逗趣，苦澀的痛感變成了荒誕的調(diào)侃。喜劇性審美風(fēng)格完全顛覆了悲劇性審美風(fēng)格，并且發(fā)展到張狂放肆狀態(tài)的是荒誕派戲劇和黑色幽默小說以及后來美國文學(xué)中出現(xiàn)的所謂“元小說”。從荒誕派戲劇開始，喜劇性審美風(fēng)格終于從小說擴展到了戲劇，從而也擴展成了西方現(xiàn)代主義文學(xué)占主導(dǎo)地位的美學(xué)風(fēng)格。黑色幽默小說則從主題選擇、情節(jié)構(gòu)思、人物形象等多方面的文學(xué)藝術(shù)實踐，使喜劇性審美風(fēng)格得以呈現(xiàn)全面繁華景象。后來出現(xiàn)的所謂“元小說”更通過小說敘事者不斷越過小說文本界限的方式，直接對過去人們認為真實表現(xiàn)了人類認識論自信的文學(xué)敘述予以戲擬式模仿和反諷式嘲弄。其美學(xué)目的是要從一個全新的層次上揭示小說與現(xiàn)實的關(guān)系，從而以發(fā)人深省的特殊方式提出了人類應(yīng)該如何認識世界的問題。比如羅伯特庫洛厄爾弗的《火刑示眾》所涉及的事件是年的羅森堡夫婦案件。副總統(tǒng)尼克松在行刑前偷訪羅森堡夫人本來是想得到一些情報，卻又試圖與其作愛。正待做愛時，獄吏又闖了進來告知行刑時間已到。尼克松未及束好褲帶又趕到執(zhí)行死刑的時代廣場作公開演講。他說：“我要清楚地表明立場！我們沒有任何秘密！……我請求你們支持我們發(fā)展出國家精神，一種為完成我們的世界責(zé)任所需要的信心！……今晚我請求你們每一個人站出來立即！為美國脫下你們的長褲!”人類歷史、社會政治由此而失去了嚴肅性、莊重性反充滿了逢場作戲的滑稽性。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的喜劇審美風(fēng)格，主要有這么幾種表現(xiàn)方式：首先，它們在表現(xiàn)社會生活中哪怕是悲傷慘痛的事件時，卻盡可能地表現(xiàn)出一種見慣不驚的尋常心態(tài)。一切沉重的苦惱都被置于奇異輕率的特殊語境之中，由其生發(fā)出一種與自我意識毫無關(guān)系的輕松感。其二，它們在描述現(xiàn)實中的恐懼與殘忍時，也總是賦予它毫無邏輯、肆意扭曲的悖理逆情，使之被置于公然荒誕的前景中，讓人毫不費力就能從心靈里輕輕地勾銷對這個公然不合理世界的認可，從而獲得濃郁的幽默感。其三，它們在其文學(xué)藝術(shù)世界里展現(xiàn)人物行為的違理逆情時，也故意夸張其荒謬怪異，讓人們從直觀上便可感覺到這些人物行為的心理偏斜及其精神殘缺，從而在瞬間確證了自我精神上、心靈上的優(yōu)越感。這一切喜劇性審美風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，實質(zhì)上都牽扯著復(fù)雜深邃的審美文化心理，它從一個側(cè)面折射出了現(xiàn)代西方社會生活本質(zhì)上的喜劇性。如同美國文論家弗里德曼在論及“黑色幽默”小說時所說：“如果你今天還活著，還不時把頭伸到戶外去，你就會明白周圍充溢著一種神經(jīng)質(zhì)，一種迅速的流動，一種近似歇斯底里的新節(jié)拍，一種懲罰性的孤獨與寂寞，它屬于一種陌生和狂亂的新類型。”“我有一種直感，黑色幽默可能早已存在于我們周圍，只要現(xiàn)實中還有偽裝需要剝掉，只要還存在沒有人肯關(guān)心去思索的也問題，它就會以這樣或那樣的名義永遠在我們周圍流蕩。”就是說，以黑色幽默為代表的喜劇性藝術(shù)本就是現(xiàn)代西方社會中現(xiàn)存的荒誕怪異在人們心靈中的審美表現(xiàn)。重要的是，人們在心靈中已經(jīng)將這些制度化的荒誕怪異判定為應(yīng)該拋棄的破衣爛衫而撇在了一邊。這時候，居然還有人披掛起這些垃圾般的破衣爛衫，不自知地自我神圣化，在實現(xiàn)自欺的同時還妄想完成他欺。于是，本在精神上已經(jīng)處于居高臨下的人們只好用戲劇性的戲擬來表達一種否定性的調(diào)侃和嘲諷。所以，這里的喜劇性終歸源于人們在心理上對荒誕現(xiàn)實的否棄，源于人們在精神上對尷尬處境的蔑視，源于一種充滿傲慢與自尊的喜悅性從心靈世界里自然升騰，由此實現(xiàn)了我們通常所說的“愉快地與自己的過去告別”。當(dāng)然，這里的告別不一定是現(xiàn)實中的立刻拋棄，而是精神上的預(yù)前否定，這種預(yù)前否定就蘊含著向更合理、合情的自由理想的飛升和趨近。由此，人們的心靈里也就同時加劇了否決現(xiàn)實丑陋與錯誤、消滅歷史荒謬與怪誕的思想決心和行為決斷。正如萊辛在論及喜劇時所說：“喜劇的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于訓(xùn)練我們的才能去發(fā)現(xiàn)滑稽可笑的事物；也就是說，在任何熱情和風(fēng)尚的掩蓋之下，在任何更壞的或者良好的品質(zhì)的混雜之中，甚至在那表現(xiàn)嚴肅情感的皺紋之間都能夠迅速地很容易地發(fā)現(xiàn)滑稽可笑的事物。即使我們承認，莫里哀的‘吝嗇者’連一個吝嗇的人也沒有改造過來，萊克納特的‘賭徒’也并沒有把任何一個賭徒教育好；即使我們承認，笑根本不能把這些傻瓜改好，那么，倒霉的是這些傻瓜，但并不影響喜劇。如果喜劇不能醫(yī)治不治之癥，它能夠鞏固健康的人的健康這也就夠了?！被逎[喻代替了清晰表述西方文學(xué)一直有清晰表述以達到完滿說明的歷史傳統(tǒng)。這個歷史傳統(tǒng)本孕育于神話母體。原始人掙脫混沌感覺獲得清晰認識的基本方式就是以明白清楚的神靈命名和語言言說完成了對世界的識別。比如，希臘神話以神靈的分別誕生而完成了人類對世界萬物的識別，其過程首先是從混沌中分離出最原始的時間、空間及其有機生物，而后再從概括化的神靈向具體化神靈的演變發(fā)展中，以多樣化、復(fù)雜化的命名方式區(qū)分了多樣化、復(fù)雜化的感性物質(zhì)自然世界，再后又以神靈的復(fù)雜關(guān)系區(qū)分了神靈的功能性分工，從而表征了人類社會實踐活動，解說了從宇宙論向人類學(xué)的過渡。希臘神話還以系統(tǒng)勾勒神靈演變發(fā)展的線索和譜系，詳盡講述英雄冒險經(jīng)歷的來龍去脈，實現(xiàn)了以栩栩如生、活潑生動的人生經(jīng)驗層次的清晰表述來實現(xiàn)對人類歷史、社會人生的哲學(xué)詮釋和倫理啟示?；浇獭妒ソ?jīng)》則更簡潔明白地以上帝面對空虛世界的言說“要有光”“、諸水之間要有空氣”“、天下的水要聚在一處，使旱地露出”，以及“將水分上下”等等使世界有了白晝和夜晚的時間之分，有了天和地的空間之分。也就是說，上帝以口說的言辭創(chuàng)造了世界，這種描述無疑是把人類語言建構(gòu)世界的創(chuàng)造性想象對象化為神靈創(chuàng)世。后來，基督教《圣經(jīng)》還以人類痛失樂園、大洪水和挪亞方舟以及耶穌十字架受難等等故事的清晰表述進一步闡釋說明了人類歷史規(guī)律和人生理想態(tài)度。維柯曾在《新科學(xué)》里把人類最初識別并表述外在世界的智慧稱為“詩性智慧”。他更以“想象性的類概念”和“以己度物的隱喻”具體解釋了人類最初對外在世界的認識機理和過程。西方傳統(tǒng)文學(xué)所有這些原初語言的清晰表述下面其實都深藏著內(nèi)在的因果、目的的理性主義本體意蘊，這些因果、目的的理性主義本體意蘊下面又潛隱著人類思維與存在同一性的理性主義認識信念。由此，古希臘神話和基督教《圣經(jīng)》對外在世界的清晰界定也就開啟了理性主義決定論和形而上學(xué)的傳統(tǒng)。這種因果、目的的本體意蘊和人類思維與存在同一性的認識信念所開啟的理性主義決定論和形而上學(xué)傳統(tǒng)在標識著人類社會實踐活動開始的同時，又反過來促進了人類對宇宙萬物、自我意識的象征性識記，從而促進了人類語言的發(fā)生和思維的進化。此后，神話作為包羅萬象的語言文化結(jié)構(gòu)逐步解體了，人類終于開始有了面對宇宙世界和社會人生的一整套語言工具，這套語言工具里就包括著說明人類情感世界的特殊言語。這種特殊言語的外在形式就是文學(xué)藝術(shù)，它可以使不可言說、千奇百怪、內(nèi)涵豐厚的朦朧情感得以形式化。所以，西方文學(xué)特征論的經(jīng)典解說就是“情感的形式化”。所謂情感形式化也就是使難以言明的混沌情感得以用語言來清晰表述。世紀的德國理性主義哲學(xué)家鮑姆嘉通以“埃斯特惕克”創(chuàng)立美學(xué)，就是要研究萊布尼茨所區(qū)別于“明確的”（理性）認識的“混亂的”（感性）認識，也就是要研究區(qū)別于知識、意志的人類情感。鮑姆嘉通所代表的德國理性主義美學(xué)思想不同于英國經(jīng)驗主義認為美丑來自人的主觀心理感受經(jīng)驗。他們認為具有普遍性和必然性的永恒真理來自理性的永恒法則，而理性的永恒法則又來自人的內(nèi)心天賦觀念。所謂研究“混亂的”（感性）認識就是要憑人內(nèi)心的永恒理性賦予常變的感情以確定的可見形式。換句話說，人類審美所要實現(xiàn)的就是把處于朦朧中的感性情感變成清晰可見的藝術(shù)形式。世紀以后，隨著社會歷史大變革、科學(xué)技術(shù)大發(fā)展，非理性主義哲學(xué)為先驅(qū)所引動的哲學(xué)價值觀轉(zhuǎn)換終于對傳統(tǒng)的因果、目的的理性主義本體論和人類思維符合存在的理性主義認識論提出了置疑。人們遵循著現(xiàn)代語言學(xué)所拓開的思維路徑，終于發(fā)現(xiàn)在人和自然世界之間有一個人類語言所建構(gòu)起的人文世界。于是，人們拉開了對人類語言建構(gòu)性認識的帷幕。索緒爾所開創(chuàng)的現(xiàn)代語言學(xué)研究新局面在奠定結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思維方向的同時更為文學(xué)的語言建構(gòu)性功能提供了有力的理論說明?，F(xiàn)代主義文學(xué)也就由此開始在語言建構(gòu)性觀念新拉開的歷史帷幕下登臺上演，并充分地擴展了情感形式化特征論中同語言呈現(xiàn)相對應(yīng)的語言創(chuàng)造。它們認為現(xiàn)代世界中的現(xiàn)代人的情感體驗非以新的言說方式才得以組織、界定。它們確信現(xiàn)代社會里的異化意識所揭示的世界人生使人們倍感自我與世界的疏離、陌生，人們更需要借助原始人面對混沌世界時所采納的象征隱喻來識別區(qū)詩性方式分。所以，現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)愛倫坡倡導(dǎo)反自然，強調(diào)暗示性；波德萊爾更是把山水草木看作向人發(fā)出信息的“象征的森林”，主張用有聲有色的物象暗示微妙的內(nèi)心世界。象征主義文學(xué)思潮是西方從傳統(tǒng)向先鋒、從古典向現(xiàn)代的文學(xué)橋梁。象征主義這種過渡性質(zhì)也決定了它的敘述性藝術(shù)創(chuàng)作的言語形式與暗示意蘊還基本符合思維邏輯和文化規(guī)則的清晰表述方式。但是，象征主義的詩歌卻可能由于詩作本身的復(fù)雜性質(zhì)而已經(jīng)開始充滿無數(shù)的能指鑲嵌和晦澀隱喻，從而令人眼花繚亂。比如艾略特的《荒原》就運用許多各不相關(guān)的戲劇性場面和紛繁復(fù)雜的典故編織了一幅鑲嵌巨畫。真正徹底拉開現(xiàn)代主義文學(xué)舞臺帷幕的是表現(xiàn)主義文學(xué)。表現(xiàn)主義文學(xué)完全在敘述性文學(xué)中使用晦澀隱喻來取代清晰表述并具有第一里程碑意義的文學(xué)藝術(shù)實踐主要是卡夫卡的小說創(chuàng)作?？ǚ蚩ǖ男≌f藝術(shù)世界除了有明顯的敘事形式邏輯與歷史意蘊邏輯的復(fù)雜交會外，更在于他小說語言表述上的混沌、模糊、晦澀。他善于把具體事物化為一種氣氛和感受，以此替代直接表現(xiàn)事物；他善于把事件置放于無前因說明的突兀離奇的起點上，以此使怪異無比的事物平凡無奇地引入了日常生活；他善于以主角直言敘說建構(gòu)起壟斷性的喃喃自語，以此使時間流動和空間轉(zhuǎn)換全部轉(zhuǎn)化成了主人公零亂語句的錯裂式呈現(xiàn)；他善于運用隱喻象征的意象構(gòu)筑，以此使迷茫深邃的情感體驗化為一線亮光下可顯可見的奇妙幻象。尤其是他的短篇小說《一條狗的研究》、《女歌星約瑟芬，或耗子似的聽眾》更是開辟了后來所謂后現(xiàn)代主義小說敘事的雛形，這也就是我個人很難同意把西方現(xiàn)代主義文學(xué)作現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義區(qū)分的原因之一。比如《一條狗的研究》選擇剝離了人的理智的動物存在來顯露對人類社會問題的追問和反思。同時，一切追問和反思又交織在“沉默”的意象里。小說從“空中之狗”的頑強沉默到“追問之狗”和其余狗類的喜愛沉默皆表明人們對世界的追問已失去了任何答案?？ǚ蚩▽嶋H上是把一切為人們傳統(tǒng)理智所能接受的見解和為人們理性語言所能回答的問題判定為不可靠和自相矛盾。但是，沉默畢竟不可能逃脫生活的問題。所以，“即使事實證明沉默者作為生活的維護者是有理的，即使我們現(xiàn)在尚存的一線希望變成徹底的。于是，小說絕望，把話說出來試試總是值得的”中的“追問之狗”圍繞“食物”為其象征的塵世科學(xué)和“音樂”為其象征的超驗體悟，又繼續(xù)把追問和反思深入了下去。卡夫卡的追問和反思如同威埃姆里希所說：“這條狗的中心問題‘土地是從哪兒弄來食物的’觸及了卡夫卡的一個居于核心地位的老問題：一切塵世的存在最終基于什么？”“他思考著貫穿我們這個時代的災(zāi)難性的裂縫：所謂實證科學(xué)，以及我們的整個社會、政治和文化生活，都只局限于已有之物，留下一處漏洞，使一些無法駕馭的勢不論是信仰力量這種積極努力，還是救世狂這種消極勢力乘虛而入，逮住了所有民族，將其推向墮落的深淵，因為力它們許諾給民眾的，恰恰是民眾在科學(xué)中徒勞地尋找的東西:個生活的新‘中心’。出現(xiàn)在無數(shù)人身上的可怕妄想，是科學(xué)本身及其社會的過錯，它們沒有及時填補這一漏洞，還以為‘沒有形而上學(xué)’也能對付得了?！笨ǚ蚩ㄓ没逎[喻給了我們一個深邃的暗示性啟迪：舊的形而上學(xué)大廈崩坍以后，人類的心靈寄寓正召喚著符合新價值觀念的語言建構(gòu)。所以，“卡夫卡停留在‘已有的’經(jīng)驗世界之內(nèi)，他要‘與世界作斗爭且用比希望和信仰更真實的武器’，但他的‘經(jīng)驗’不是單純觀察‘地面’和‘健全的人類理智’的殘缺不全的經(jīng)驗，而是人的整個存在的經(jīng)驗。這一存在必須有‘知識’，而不能僅有信仰，因為這種經(jīng)驗既是‘民眾’中最單純的普通人的經(jīng)驗，也是最復(fù)雜的作家或哲學(xué)家的經(jīng)驗，對它進行審視是人類每一門真正的科學(xué)最高尚的任務(wù)”。這便是小說中的這條“追問之狗”試圖通過其追問和研究，確定并喚醒個人身上積極為自身存在說明理由的可能性。由此，一條狗的研究終歸是為現(xiàn)代人的存在研究指明目標和方向。小說既使我們看到現(xiàn)代人類世界舊有價值體系混亂、破碎的象征隱喻，又使我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人類世界新生價值觀念晦澀、歧義的象征隱喻?，F(xiàn)代主義文學(xué)的第一個高潮是幾乎同時問世并呈現(xiàn)出蔚為大觀的未來主義、超現(xiàn)實主義和意識流文學(xué)。未來主義明目張膽地提倡“自由不羈的字句”為基礎(chǔ)的詩，強調(diào)隨心所欲的直覺，主張用“類比”“、感受”“、凌亂想象”等來表現(xiàn)朦朧感受和病態(tài)夢境。一些未來主義者甚至要求取消語言規(guī)范，消滅形容詞、副詞、標點符號，僅僅借助詞的字體變化和圖案的組合、剪貼，甚至模擬自然界的音響，使用數(shù)學(xué)符號、樂譜等等。未來主義開辟了以徹底的晦澀隱喻代替清晰表述的形式變異之路。比如馬里內(nèi)蒂的作品《扎圖圖》就是由無語法、句法，不用形容詞、副詞、標點符號的所謂“自由語”創(chuàng)作，甚至采用新的排版方式，文字排列成各種圖案，字體型號多樣，數(shù)學(xué)符號點綴其間等等。馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，則是意象奇異，語詞怪誕。什么“把整個身體變成兩片嘴唇，，、“像醫(yī)院似的讓睡壞的男人，像格言似的被人用濫的女人”、“把太陽當(dāng)作單片眼鏡，嵌在瞪得圓圓的眼眶里”、“宇宙入睡了，把它那爬滿壁虱似的星星的大耳朵，搭伏上它的腳爪”等等，令人瞠目結(jié)舌而不知所云。超現(xiàn)實主義的先驅(qū)達達主義作為文學(xué)思潮的標志就在于它要打碎一切傳統(tǒng)表達方式，主張消滅句法，創(chuàng)造拼貼藝術(shù)。超現(xiàn)實主義的理論基礎(chǔ)是弗洛伊德的潛意識學(xué)說和夢幻理論。它認為要表現(xiàn)和描寫剎那間的潛意識和夢幻境界，就需要一種非常的言語形式，那就是不考慮文字有機聯(lián)系并背離傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)定的“自動寫作法”。布勒東和蘇波合作的《磁場》就采用了兩個對話者各自“聽寫”無意識中冒出的句子來構(gòu)成所謂的作品。超現(xiàn)實主義代表人物布勒東的詩作《警覺》則是對夢境的描寫，一切日常事物皆在夢幻的想象中顯示出奇異荒誕的景象。超現(xiàn)實主義文學(xué)還從事過一種所謂集體自動創(chuàng)作：一個人隨便在一張紙上面寫下一個詞語，然后疊起來交給第二個人，第二個人也隨便寫下一個自己想到的詞語，再疊起來交給第三個人，第三個人寫下自己隨便想到的一個詞語后，再一直傳下去而完成了文學(xué)作品。意識流小說家詹姆斯喬伊斯的《芬尼根守靈夜》則以絕妙的“夢語”構(gòu)建了一個歧義叢生的迷宮。存在主義文學(xué)作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)價值論轉(zhuǎn)向的最高峰，它們在文學(xué)語言方面的晦澀隱喻主要是薩特的小說《惡心》和加繆的小說《局外人》。《惡心》由一連串隨意式的主觀心理印象和片斷感受所雜亂堆砌的日記組成。《局外人》則別有用心地使用枯燥、拘謹、呆板的語言敘述來呈現(xiàn)主人公的人生思慮與社會生活的疏遠、脫節(jié)。在敘事性文學(xué)中使用晦澀隱喻來取代清晰表述并具有第二里程碑意義的文學(xué)藝術(shù)實踐是荒誕派戲劇。它們以公然的語言敘事、語言對話、語言描述中的能指與所指的全面斷裂、錯位，取消了明白清楚的表達和通暢明朗的交流，使語言呈現(xiàn)出零亂漂浮，甚至沉默失語，由此而創(chuàng)造出深邃、幽暗的無盡暗示性。新小說派小說則以支離破碎的物象堆砌、一鱗半爪的意識描述，構(gòu)建起了一個個具有無限啟迪的隱喻品欽在其性謎語。黑色幽默文學(xué)中的托馬斯小說創(chuàng)作具有黑色幽默文學(xué)喜劇性的同時，還特別把熱力學(xué)和信息論的“熵”理論引入了他的文學(xué)思考。同時，品欽為了破解“熵”定律下的封閉和枯竭命運，又在小說作品構(gòu)建中采用了寓言化的隱喻方式。他終于使寓言成為破解“熵”定律的敘事策略之一。魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)則以具有魔幻色彩的語言敘述創(chuàng)造了真假交錯、虛實惝恍、怪誕奇異的藝術(shù)迷宮，使人感受到了歷經(jīng)磨難的心靈苦澀和情感痛楚。美國現(xiàn)代主義文學(xué)中與黑色幽默文學(xué)相映成輝的元小說是繼卡夫卡小說、荒誕派戲劇以后在敘事文學(xué)創(chuàng)作中使用晦澀隱喻取代清晰表述的第三個具有里程碑意義的文學(xué)藝術(shù)實踐。元小說的創(chuàng)造性貢獻在于它們最自覺、最極端，也最理直氣壯地通過拆穿語言建構(gòu)把戲來實現(xiàn)晦澀隱喻的文學(xué)藝術(shù)極端實驗。他們不惜以小說形式反思小說創(chuàng)作的釜底抽薪方式來揭示言語構(gòu)成的小說敘述的虛構(gòu)性質(zhì)。元小說的小說敘述不斷越過小說文本的界限，中斷小說敘述的連續(xù)性，直接對小說敘述本身進行評論；或者對過去人們認為真實表現(xiàn)了人類認識論自信的文學(xué)方式予以戲擬式模仿和反諷式嘲弄。元小說的美學(xué)目的是要從一個全新的層次上顛倒小說敘述與現(xiàn)實事物的關(guān)系，從而以特殊的方式提出了人類應(yīng)該如何認識世界的基本問題。比如約翰巴思的小說《漂浮的歌劇》，書名《漂浮的歌劇》既是小說中主人公托德企圖炸毀的演戲船的名字，又是主人公托德為自己所要寫作的小說擬訂的標題。這樣，“漂浮的歌劇”作為一個中介符號就既是巴思的小說，又是小說中主人公托德的小說。所以，主人公托德既是巴思小說的主人公，又是自己小說的主人公。這樣，巴思的小說文本與托德的人生生活、托德的小說文本與托德的人生生活既構(gòu)成了雙重的虛構(gòu)，又形成了渾然一體的真實。巴思通過主人公托德向我們解釋他采用《漂浮的歌劇》這一書名的理由：“我總覺得建造一艘演戲船是一個很好的想法，在寬大的甲板上連續(xù)不斷地演戲。船永不?？看a頭，總在水上漂浮。觀眾坐在岸上……他們在大多數(shù)情況下不清楚船上演的是什么，或他們自以為清楚，而實際上并不清楚。他們往往只看到演員，卻聽不到他們在講什么。我無這樣，生活好比一艘漂浮須解釋，這就是生活的本來模樣?！钡难輵虼?，小說好比船上上演的戲劇。生活是永遠漂浮不定的，小說呈現(xiàn)的場景也是斷斷續(xù)續(xù)的。所以，托德所寫出的東西充滿了不確定性、模糊性、矛盾性，甚至連事件的具體日期都講不清楚。于是，“巴思完成了對整個邏輯過程的極端戲弄，完成了對組合生活、排列生活、給生活編目使之有意義的那種心靈力量的極端戲弄。實際上，不管是托德還是巴思，他們所重視的不”是講述什么，而是講述本身。因為，講述什么既不清楚，也不重要；講述才是借以證明自己存在的方式。巴思的《路的盡頭》中的主人公雅科布像《漂浮的歌劇》中的托德一樣也是巴思小說的主人公、敘述者兼自己小說的作者。這樣，雅科布的生活故事以及他作為故事的主人公本來是巴思虛構(gòu)的，但雅科布又作為小說中的作者虛構(gòu)出他自己和他人的故事。這種故事套故事、主人公兼作者的敘事模式為小說創(chuàng)作的隨意性、不確定性、虛幻性提供了巨大的自由空間，也為讀者理解現(xiàn)實生活的隨意性、不確定性、虛幻性提供了廣闊的參照維度。生活與敘述、語言與現(xiàn)實交相建構(gòu)起了人們的所視、所感、所思的無限可能性。正如約瑟芬韓丁所說：“在愛好藝術(shù)的作家手里，藝術(shù)可以是生存的工具。對具有實際想象力的作家來說，生活的無意義或個性的