文學影響的傾向性和互補性

文學影響的傾向性和互補性

我已論及，現(xiàn)代中國詩人，背棄了傳統(tǒng)標準，轉(zhuǎn)向外國詩，尋求可替換的范例和新思想是再自然不過了。自從20世紀20年代以來占優(yōu)勢的西方影響不斷涌入，許多中國詩人都承認了這一點，例如瓦萊里(Valery)對梁宗岱的影響，魏爾倫(Verlaine)和于爾·拉福格(JulesLoforgue)對王獨清的影響，里爾克(Rilke)對馮至，紀堯姆·阿普里奈爾(GuillauneApollinaire)對艾青以及早期奧頓(Auden)對穆旦的影響。然而，有一點幾乎總是無人道及的，就是中國傳統(tǒng)和西方影響的并行不悖。文學影響問題會提出一種文本交錯的挑戰(zhàn)，因為影響總傾向于不自覺進行，所取方式是不規(guī)則的，容不得簡單說明。確指特殊影響的性質(zhì)與廣度，若不是不可能，就是很難。尤其是當這個問題牽涉到交叉文化的文學影響時，更叫人頭痛，因為在這里，由于兩種傳統(tǒng)的存在，導致了啟發(fā)與接受之間，因襲與創(chuàng)造之間的不一致，更為錯綜復雜。我研究卞之琳1930年至1937年所寫具有代表性的詩作，希望能闡明這樣一個復雜的方式，即中國傳統(tǒng)詩和現(xiàn)代派詩的同化，可能并不是靠詩人有意識的努力。卞和批評家都承認象征主義和現(xiàn)代主義對他的作品的影響，但是他對西方影響的易感性卻是出于他傳統(tǒng)的中國背景，特別是道佛家的思想。因為現(xiàn)代派詩恰好補充和增強了他的中國根基并且為他的詩作表達法提供了具體的方式。另一方面，卞的作品中道佛家的根底也以一種獨特的東西方文學影響的方式限制了他向現(xiàn)代派詩的轉(zhuǎn)化。

評論家和歷史學家常把卞看做是將西方現(xiàn)代主義介紹給中國讀者的倡導者。漢樂逸(LloydHaft)第一次指出了卞的早期詩作明白無誤和道佛哲學的接近。漢樂逸在他開拓性的研究中，將卞的水和陸地的意象加以比較：“水……不僅只是代表了個人的兒童時代所熟悉的事物，而且也代表了混沌不清的原始狀態(tài)。以此形成對比的‘陸地’狀態(tài)則暗示個人自我的風雨滄桑的際遇?！?〕盡管他確實指出“表面穩(wěn)定、牢靠的種種形式與觀念的相對性與虛幻性”，他著重了精神的流放或異化的主題以及隨之而來的厭倦懷舊心情。漢樂逸明白顯示了卞詩中對比手法的大量運用，這種對比很有可能和道佛家思想有關系；然而他對卞的作品的閱讀還不夠全面，這有兩個原因。第一，水的象征意義所包含的內(nèi)容肯定多于漢樂逸所認為的道佛家渾成一體不具化身的概念所包含的內(nèi)容。在我看來，他的這種解釋，再加上他對懷舊情緒的強調(diào)，似乎是弗洛伊德式的，不是中國式的，特別是忽略了另一個更為重要的方面，即水在道家思想中獨有的象征意義。確切的說，道家思想的不分化象征本來主要是“不分化的團塊”(混沌)和“大塊”而不是水。第二，卞詩中重復出現(xiàn)的水的意象以及他們與道佛家思想之間的聯(lián)系和卞的創(chuàng)作風格是不可分割的。這就是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代派詩學之間的交接起重要作用的地方。即使贊同漢樂逸說異化的主題在現(xiàn)代派詩中占有優(yōu)勢，這種情況也需要作更全面的徹底研究。

卞詩中富于水的想象，它喚起了生命的河流，永恒的時間的河流，其中人的生命微不足道。卞典型地將人類經(jīng)歷同具有某種形態(tài)的水聯(lián)系起來并且在詩的結尾又回到水。例如，《水成巖》(1934)開始時寫說話的人想在巖石上刻幾行字，這使他追憶往事，并以沉積在水里“層疊的悲哀”這一象喻來結束全詩。〔2〕在《無題三》(1937)中，卞把海水看成是能夠洗盡人間的“煙火”。在《對照》(1934)中提出不可言傳的經(jīng)驗之后，詩人歸納到，“懶躺在泉水里你睡了一覺?！痹凇短J葉船》(1933)中，詩人告別了童年，它隨生命之河中的蘆葉船漂走了。在《無題四》中，愛的體驗完全在水的象喻中被表達出來：

隔江泥銜到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶來你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片輕喟，／今朝收兩朵微笑，／付一枝鏡花，收一輪水月……”／我為你記下流水賬。

詩中以水的意象為軸心；幽默和傷感的筆觸同時存在。這里的幽默出于世俗的運載意象與嚴肅的、學究氣的“交通史”話題的并列結構。另一方面，傷感潛伏在“鏡花”和“水月”的比喻之下，這兩個佛家的隱喻描繪出人們所追求的那些事情諸如愛情和成功的虛幻渺茫和變化無常。最后一行以一種清新的隱喻轉(zhuǎn)向一種口語化的表達方式，以此來總結詩人和小姐之間的交易。愛情不是別的，不過是一本給與取的賬本，盡管給與取最后都要消失。

這樣我們進而接觸到卞的作品中水這個喻象的第二層涵義，即：人生的易逝與虛幻。像《無題四》一樣，《寄流水》(1933)，也評論了愛情的短暫，集中在一位年輕姑娘被拋棄的一張照片，那原是贈送給她的情人的。詩是這樣結尾的，

多少未發(fā)現(xiàn)的命運呢？／有人會憂愁。有人會說：／還是這樣好——寄流水。

生命中永恒的時間變化強調(diào)了世事不可避免的暫時性。這一概念也在卞的詩作中通過反復出現(xiàn)的夢的意象表示出來。例如，《古鎮(zhèn)的夢》(1933)是這樣開始的：

小鎮(zhèn)上有兩種聲音／一樣的寂寥：／白天是算命鑼，／夜里是梆子。

這里的夢具有雙重意思。夜里人們當真做夢(隨著守夜人的梆子聲)；白天人們則夢想著他們的未來。算命所推測的將來給人們帶來了希望和企盼，使人們保持夢想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年紀”預測了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隱含的諷刺意味。在詩的結尾處，人生如夢，同時間流逝聯(lián)系在一起：

是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的過橋，／敲鑼的又過橋，／不斷的是橋下流水的聲音。

時間的并列(白天與黑夜)和空間的重疊(更夫加算命人)增強了非現(xiàn)實的氣氛和人生如夢這一主題，在詩的結尾，夢本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。

夢在《一個和尚》(1930)中也起了一個重要作用，在這里，和尚念經(jīng)敲木魚，過著一種朦朦朧朧，夢幻般的日子，廟宇同樣被描繪成夢幻般空洞的東西，四周香煙繚繞，暗示了到那里去的人是祈求夢想得以實現(xiàn)的。在《古鎮(zhèn)的夢》和《一個和尚》兩詩中，詩人都暗示不僅普通人生活在未知的夢幻中，就連那些號稱局外人也生活在夢境中。邦人做夢的算命者就“像在夢里走”。信教的和尚，應有所徹悟，也一樣做著夢。(事實上，展現(xiàn)他過著毫無意義的生活可看作當時中國對宗教的一個微妙的批判)。在《紀錄》(1930)中，詩人從白日夢中醒來，卻無非帶來了更多的夢。

事物總是在不斷變化的，沒有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看來，真我或永恒的自我這一概念是一種幻覺，為此執(zhí)著，則是人類所有苦難的根源。道家同樣不強調(diào)自我的永恒和伏越性，這在莊子夢為蝴蝶的插曲中就有充滿詩意的表達?！?〕佛家鼓吹超脫一切世事，因為它們最終都是虛幻和無意義的；道家思想，鑒于人類諸象的局限性，則回避作價值判斷。二者結合起來，對卞詩風格有極大的影響?！?〕

卞詩明白顯示出作者同主題之間的超然態(tài)度和美學距離，這反映了佛家思想對一切事物終歸虛幻的理解。從藝術的角度來說，這種超然是靠并置多種觀點而不是靠一個主宰一切的個人的觀點。例如，《幾個人》(1932)展示了幾個街上的人的畫面，不斷插入“當一個年輕人在荒街上沉思”這一句。詩中年輕人和其他人物之間的視覺及邏輯關系是故意含糊不清的。讀者也許要問，那個年輕人在哪里?他怎么能在那樣一條被作者形容有各種活動的荒街上?沉思的人有可能就是詩人自己，他故意把自己從畫面上略去。

各種不同觀點的并置在常被稱道《斷章》(1935)中也可見到：

你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。

通過采納變化不同的觀點，卞揭示了所有人生諸象的武斷一時和野花一現(xiàn)。在心靈上卞明顯地和莊子具有共鳴，這位道家一再闡明所有人間諸象的必然相對的本質(zhì)。這里就引證一段：“物無非彼。物無非是。自彼則不見。自知則知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之說也。”〔5〕情況到了這樣的程度：月亮不過是一個裝飾了風景的美麗意象，人不過是一個裝飾了別人美夢的意象?！把b飾”一詞出現(xiàn)在另一首題為《妝臺》(1937)的詩中，其中有這樣一句“裝飾的意義在失卻自己／，《斷章》中“你”的本向像月亮一樣的飄忽不定和隨意，都是合肥市靠觀察的角度而定。

在《舊無夜遐思》(1935)中也出現(xiàn)了同樣的感覺并列：“人在你夢里，你在人夢里”。同樣，在《投》(1931)中，一個戲投石塊的孩子自己可能就是別人手中的石塊。

說不定有入／小孩兒，曾把你／(也不愛也不憎)／好玩的撿起，／像一塊小石頭，向塵世一投。

正如漢樂逸所說，這幾行詩不僅表達了莊子相對論的觀點，而且回應到了另外那一位主要道家的說法，老子批駁當代哲學(例如儒家思想)的人類中心論，就針鋒相對說，“天地不仁，以萬物為芻狗”?！?〕道家認為人類不是宇宙的中心，在這個世界上出生的孩子就像投擲一塊石頭那樣的偶然和隨意。

卞詩表現(xiàn)佛道思想的基礎結構都具有意象性和風格性。然而，意象和風格是不可分割的。水和夢的意象常意味著所有事物的稍縱即逝和時間的不斷流逝。水也可以表明廣收各種不同而常常是相反觀點的一種心態(tài)的流動性和伸縮性；這是“道”家的主要象征，是老子宇宙觀富于創(chuàng)造性但并不過分自負的原則。〔7〕除了水和夢，鏡也是卞詩中一個重復出現(xiàn)的意象，是莊子復運用的表示理想心境的意象，在某種意義上不受概念和感情框框限制的鏡子反映了每一種置于它面前的事物但又什么都不包含?！?〕從風格上講，卞詩的主題特征中顯出的道佛傾向，至少是因為復合利用了各種觀點和運用了超然態(tài)度，既有感性因素，也有理性因素。

這樣，卞詩中就分明有他的文學風格和他的哲學理論基礎的相互關系。然而中國和西方的評論家，總是推崇卞是20世紀30年代將現(xiàn)代詩介紹給中國讀者的先驅(qū)。卞本人，他所受的教育及其作品都證實了這種觀點。卞于1929年進北京大學主修英文專業(yè)。1930年他開始對法國象征派發(fā)生興趣，他自己從法文原文閱讀這些作品，然后將其翻譯成中文。同時，作為他的主修專業(yè)，他研究了從浪漫派到現(xiàn)代派的英美詩歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的詩作以后徑自代署真姓名將它們發(fā)表了)。他在大學讀書的幾年里，他和另外兩位詩人——何其芳和李廣田成了要好的朋友；何其芳特別廣泛閱讀了象征派詩以及傳統(tǒng)的中國詩。1934年5月，卞譯艾略特的“傳統(tǒng)與個人才能”發(fā)表了，兩年之后，他出版了一卷法國的英美詩文譯品集，叫做《西窗集》，1935年與1937年間，卞對葉芝(Yeats)，里爾克(Rilke)和瓦雷里特別感興趣。50年代初，他與威廉·燕卜蒸(WilliamEmpson)在北京大學同事，有很近的工作關系。

像那時所有受過良好教育的中國人一樣，卞熟悉道家、佛家哲學，不論他是否有意隨他們的影響來創(chuàng)作。然而，從他的背景以及他自己的言論來判斷，象征派詩和現(xiàn)代派詩對卞的影響卻是無可置疑的。不難理解現(xiàn)代主義為什么對他具有吸引力。艾略特(Eliot)、龐德(Pound)和葉芝(Yeats)所闡述的現(xiàn)代主義非個人化的學說，認為詩人不應表現(xiàn)明顯的個性而是應該回避這樣做。〔9〕現(xiàn)代詩中不連貫的意象并列，人物戲劇化，冷嘲和含混是用來達到這個目的的通用手法。理論上，非個人化的概念同道佛家的傳統(tǒng)具有共鳴，它們都肯定自我喪失的積極性。更進一步，現(xiàn)代詩學的哲學鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷()這樣的思想家，他們的作品在表面上帶有同道佛家思想的相似性。柏格森的真實存在(dureereele)理論認為真實性是一種互相滲透的諸多瞬間內(nèi)在固有的潛流，令人想起道家思想，他重直覺輕推理，近似道家的自發(fā)性和自然性的概念。情況相同，在布拉德雷“直接經(jīng)驗”的理論中，內(nèi)在的“我”的外部世界成為一體，這和道家信奉的所有事物互相聯(lián)系互相依賴的概念極為接近。柏格森(Bergson)對休謨()具有明顯的影響，休謨是現(xiàn)代詩學系統(tǒng)的倡導者之一，布拉德雷發(fā)現(xiàn)他在詩學上所走的正是艾略特的道路?！?0〕

除了在技巧上——意象并列、人物戲劇化、反諷和含混——卞和現(xiàn)代派詩人有共同之處以外，兩種特別的手法使他能在自己的作品中達到一種非個人化的氣氛。第一，卞將焦點同緊密和直接相關的事物拉開距離來降低“我”的重要性，例如“路”(1937)這首詩反映了詩人的過去，這樣結尾：

天上星流為流星，／白船跡還諸藍海。

在“歸”(1935)中，境界從人的主題——望遠鏡旁的天文學家——轉(zhuǎn)到了‘伸向黃昏的道路像一段灰心”。與此相似，《白石上》(1932)，在有關一段愛情悲劇的傳奇之后，詩人轉(zhuǎn)向現(xiàn)在，只是引讀者的視線遠去：“一邊看遠山漸漸的溶進黃昏去”。淡出的境界令人想起一幅傳統(tǒng)的中國山水畫，把人類主題的中心地位轉(zhuǎn)移到一片浩渺的風景。同樣的方法也轉(zhuǎn)化為時間性的形式，時間，如前所述，在卞詩中常常由河流或海洋來代表。無論在時間或空間上，把焦點從眼前的話題拉開一些距離，用這種手法，卞創(chuàng)造了他所期望的非個人化、不肯定的氣氛。

卞在他的作品中將現(xiàn)實和想象糅和在一起，用這種手法也達到了非個人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：

像一個中年人／回頭看過去的足跡／一步一沙漠，／從亂夢中醒來，／聽半天晚鴉。

看夕陽在灰墻上，／想一個初期肺病者／對暮色蒼茫的古鏡／夢想少年的紅暈。

在詩中，窗成了一幅展現(xiàn)想象力的畫面，產(chǎn)生出一系列的幻象，使讀者距離現(xiàn)實越來越遠，接著呈現(xiàn)出薄暮時分鳴叫的烏鴉。首先，拿沙漠中的腳印(在卞詩中常用來隱喻生命)來比喻一個中年人回顧他的過去；接著，當他看著夕陽映在灰墻上，他想到一個患肺病的人，注視著暮色蒼茫的古鏡，夢想起少年時代?？焖龠B續(xù)的意象通過幾乎是字面的直描同隱喻的混合，通過語氣同境界的交融，模糊了現(xiàn)實與想象之間的界限?；覊ι系狞S昏像一個肺病人還是肺病人像灰墻上的黃昏?是古鏡秋窗隨黃昏起了薄霧，還是灰墻上帶了一抹落日的紅暈?是誰夢見了年輕的顏色，肺病人還是“他”(這個人稱代名詞卻被省略了)，第一行中那個中年人?最后，誰是詩中講話的人？誰在詩篇開頭說的“像”?那么，整首詩是秋天的隱喻嗎?還是秋天是中年的一個隱喻?這些問題直到最后也沒有明確的答案，但是這種含糊和混淆既在字面上也在感覺上，都簡練表達了詩人對于人生的感受。

同樣的手法也用在了《入夢》中，在這里詩人靠一系列的聯(lián)想把讀者帶向遠離現(xiàn)實的霧蒙蒙的夢境。……一系列意象隨著夢本身的進展而平行發(fā)展，越陷越深，成為一股意識流，變得越來越脫節(jié)。全詩以反問作結尾，“你不會迷失嗎／在夢中的煙水?”卞典型地將現(xiàn)實中的時空關系做了這樣的重新安排，使他描繪的世界只是在詩中明白存在，而在詩外則沒有多少意義?！?1〕現(xiàn)實只有在提升到想象時才具有意義和作用。卞作的風格暗示了這樣一個美學的標準，即詩是一個被創(chuàng)造的世界，這個世界建立在現(xiàn)實驗證的基礎上，但最終將超越現(xiàn)實達到更深層的意境。詩人的這種創(chuàng)造力和創(chuàng)造過程的內(nèi)含前提，突出呼應了象征主義——現(xiàn)代主義詩學原理，即主張將藝術提升到一種強調(diào)藝術自主性和客觀性的近乎完美、超自然的狀態(tài)。卞在《圓寶盒》(1935)一詩中逐漸轉(zhuǎn)向這一哲學立場：

我幻想在哪兒(天河里?)／撈到了一只圓寶盒，／裝的是幾顆珍珠：／一顆晶瑩的水銀／掩有全世界的色相，／一顆金黃的燈火／籠罩有一場華宴，／一顆新鮮的雨點／含有你昨夜的嘆氣…／別上什么鐘表店／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設。／你看我的圓寶盒／跟了我的船順流／而行了，雖然艙里人／永遠在藍天的懷里，／雖然你們的握手，／是橋——是橋!可是橋／也搭在我的圓寶盒里；／而我的圓寶盒在你們／或他們也許也就是／好掛在耳邊的一顆／珍珠——寶石?——星?

詩人在“天河”里發(fā)現(xiàn)的圓寶盒使人回想起濟慈(Keats)名言“一件美的事物是一種永久的喜悅”以及葉芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鳴鳥這個象征使藝術成為永遠高于感覺世界的永恒不朽的東西。這只盒子里包含了所有高尚和低俗、過去和將來的人生體驗。它永遠在時間的河流里涌動，不受所有凡人所必須經(jīng)歷的時代變遷的影響。在人的不可彌補的時間損失和作為藝術家象征的圓寶盒之間有一個強烈的對比(“別上什么鐘表店／／聽你的青春被蠶食，／別上什么古董鋪／買你家祖父的舊擺設”)。

除去在這首詩中表現(xiàn)出的同西方的共鳴，卞停止了邁向不朽和神化藝術的象征主義的最后一步。第一，盡管圓寶盒包容了所有空間、時間并且永遠像一顆珍珠、水銀或星星那樣閃爍，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的問號、寶石和星星暗示了一個對于世術的超自然性有保留的接受。第三，在詩的開始即闡明圓寶盒只不過是他想象中的產(chǎn)物，詩人的陳述似乎帶有諷刺意味，這樣，淡化了這首詩作為藝術不朽主張的嚴肅性。最后一點，“圓寶盒”在卞詩中是獨一無二的，因此它的主題不可無條件適用于他的全部作品。

卞拒絕神化藝術，在當前談論相互間微妙影響和平衡作用中特別能說明問題。詩人之所以在邁向象征主義的最后一步時猶豫不前，很可能是因為他的傳統(tǒng)的中國背景，也就是他的道佛思想傾向。用絕對的，超自然的觀點來看待藝術勢必要走向道家的內(nèi)在意義和相互依存這種概念的相反方向，變而否定絕對超脫是不可能的說教，確乎是觀念的執(zhí)著。內(nèi)在性和相互依存也使我們稍難接受漢樂逸所強調(diào)的觀點，即認為人類冷漠疏遠的結果——懷舊是來自以海洋為象征的原始統(tǒng)一體。

卞之琳1930年至1937年之間的詩作闡明了對作者的綜合影響之間的必然的有機的聯(lián)系。盡管文學影響常常是無意識多于有意識的，含混多于明晰，但它們的共存遠不是偶然的，而是代表了一種不僅是和諧共處而且也是相互制約和相互加強的關系。因此，對本因和外因的影響的來源只是簡單加以鑒別是很不夠的；研究者必須搞清詩人是如何將這些影響糅合進他／她的作品。在卞這個例子中，他自稱同西方現(xiàn)代主義的共鳴是同他不太鮮明的道、佛家傾向緊密聯(lián)系在一起的。首先，道、佛家的一時性和超然性有可能將詩人引向現(xiàn)代派詩學，而現(xiàn)代主義非個人化的教條和現(xiàn)代主義的人物戲劇化意象并置的手法對他的道、佛信念又給予具體的表達方式。

另一方面，盡管現(xiàn)代詩學對詩人逐漸灌輸?shù)氖且环N藝術自主的深奧東西，它必須根據(jù)自己的系統(tǒng)來做出判斷，他的道、佛家傾向阻止了他最后向藝術神