淺談張小夫的電子音樂創(chuàng)作特征

淺談張小夫的電子音樂創(chuàng)作特征

[論文關(guān)鍵詞]電子音樂張小夫聲音素材技術(shù)手段創(chuàng)作理念

[論文摘要]張小夫運(yùn)用電子科學(xué)技術(shù)為音樂創(chuàng)作提供的技術(shù)手段，依托對(duì)電子音樂技術(shù)理念和創(chuàng)作理念的深入理解，以中國(guó)歷史文化和其深厚的傳統(tǒng)聲樂、器樂寫作經(jīng)驗(yàn)為根基，融合不同語(yǔ)言形式、不同聲音組合、不同技法與風(fēng)格等，創(chuàng)作了大量具有中國(guó)民族氣息的現(xiàn)代電子音樂作品，在國(guó)際電子音樂領(lǐng)域引起了高度關(guān)注。本文通過對(duì)聲音素材、技術(shù)手段和創(chuàng)作理念的分析研究，論述了張小夫電子音樂創(chuàng)作的特征。

電子音樂(ElectronicMusic)是通過電子設(shè)備和電子手段生成或處理加工的音樂，與傳統(tǒng)自然共鳴體樂器、人聲發(fā)聲的音樂相區(qū)別。1948年法國(guó)作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾()的《地鐵練習(xí)曲》標(biāo)志著第一部電子音樂作品的誕生。在西方，電子音樂經(jīng)歷了“具體音樂”時(shí)代、“磁帶音樂”階段、“電子聲學(xué)音樂”和“計(jì)算機(jī)音樂”階段的演進(jìn)?！病?0世紀(jì)so年代，西方現(xiàn)代主義各流派的“新潮音樂”在祖國(guó)大地上掀起了巨大浪潮。譚盾、郭文景、葉小綱、張小夫等一批中央音樂學(xué)院作曲系78級(jí)的同學(xué)，以富有個(gè)性和才華的音樂作品讓世界注目。作為第一位在國(guó)際電子音樂作曲比賽中屢屢獲獎(jiǎng)的中國(guó)作曲家，張小夫成為一個(gè)面對(duì)最前衛(wèi)、最尖端的現(xiàn)代電子音樂新觀念的弄潮者，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的探索和積累。1988年至1993年，他在法國(guó)EdgarVarese音樂學(xué)院和法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代視聽研究院電子音樂研究中心(INA一GRM)學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作期間付出了艱辛的勞作和磨練，并獲得豐碩成果，得到了國(guó)際電子音樂界的廣泛關(guān)注，這標(biāo)志著中國(guó)電子音樂創(chuàng)作的個(gè)人水平已經(jīng)接近西方發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)營(yíng)了四五十年的水平。張小夫的名字成了中國(guó)現(xiàn)代電子音樂的代名詞。1993年，張小夫在中央音樂學(xué)院創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代電子音樂中心(CEMC)，接著在北京舉辦了系列大型國(guó)際性電子音樂活動(dòng)，逐漸縮短了中國(guó)電子音樂與國(guó)際電子音樂發(fā)展的距離。張小夫的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，技術(shù)全面，風(fēng)格鮮明，目前有《不同空間的對(duì)話》《天問》《吟》《山鬼》《諾日朗》等近50部音樂作品。本文將對(duì)張小夫電子音樂作品的聲音材料、技術(shù)手段進(jìn)行分析，闡述其富有個(gè)性的創(chuàng)作理念，力圖從中映射出中國(guó)電子音樂創(chuàng)作與理論研究的民族特征。

一、關(guān)于聲音素材的運(yùn)用

從皮埃爾·舍費(fèi)爾1948年6月20日在巴黎電臺(tái)“絕對(duì)第一”(PremireAlasolue)欄目中第一次正式推出以“噪音音樂會(huì)”(ConcertdeBmits)為主題的電子音樂節(jié)目開始，音樂創(chuàng)作的理念創(chuàng)新和對(duì)傳統(tǒng)音樂的解構(gòu)隨即深化。從古到今的傳統(tǒng)音樂都以“人聲歌唱”、“器樂交響”為主要聲源，而電子音樂創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)作曲的音符思維模式，將一切聲音(包括噪音)作為音樂的素材，極大地拓展了現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)緯度，結(jié)束了樂音一統(tǒng)天下局面?，F(xiàn)代電子音樂中的聲音包括采用錄音話筒獲得自然界的具體聲音(包括樂器聲音)、通過實(shí)驗(yàn)室里純粹電子振蕩器產(chǎn)生的波形而合成的聲音、通過采樣器對(duì)原始聲音采樣合成的聲音以及現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)的真實(shí)聲音，每一類聲音都非常豐富，有著無限的挖掘空間。

張小夫?qū)€(gè)性化聲音的追求表現(xiàn)在各種各樣聲音的細(xì)節(jié)之中，他的電子音樂作品在聲音素材運(yùn)用上，人的聲音、樂器的聲音、自然界的聲音和電子的聲音都是可以編輯合成的基本素材。但是，每部作品所使用的聲音卻比較集中、富有個(gè)性特征。他認(rèn)為電子音樂創(chuàng)作的聲音素材永遠(yuǎn)使用不完，因?yàn)椴粩嘤行碌募夹g(shù)、新的思路，尋找新的可能性、探尋和挖掘新的聲音。而對(duì)于作曲來說，要求每一部作品的聲音素材要相對(duì)簡(jiǎn)練。分析作曲家電子音樂作品中對(duì)各種不同類型、不同性質(zhì)聲音的運(yùn)用，有利于對(duì)其不同時(shí)期、不同性格電子音樂作品創(chuàng)作特征的準(zhǔn)確把握。

1.用合成器的聲音創(chuàng)作

從1981年法國(guó)電子音樂家讓·米歇爾·雅爾(JeanMichelJane)在北京舉行的電子音樂會(huì)和1984年日本電子音樂家喜多郎在上海舉行的電子音樂會(huì)開始，電子音樂活動(dòng)才真正走進(jìn)中國(guó)大地。1984年，中央音樂學(xué)院成立了我國(guó)第一個(gè)電子音樂實(shí)驗(yàn)組，同年舉辦了由中國(guó)作曲家創(chuàng)作、演出的第一場(chǎng)電子音樂會(huì)。雖然這場(chǎng)音樂會(huì)的作品只用6架電子合成器和2架電子琴以現(xiàn)場(chǎng)演奏的形式展示，但畢竟為中國(guó)現(xiàn)代電子音樂的形成和發(fā)展揭開了序幕。作為率先踏人中國(guó)電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家之一，張小夫早期的電子音樂作品是在中國(guó)剛剛認(rèn)識(shí)到電子音樂的無窮魅力，讓音樂家為之震撼而充滿激情的背景下創(chuàng)作的。如1985年創(chuàng)作的電影音樂《小雨中的回憶》，作品的聲音全部采用十二平均律口琴獨(dú)奏、雙排鍵電子琴和電子合成器等全新的樂器組合而成;1987年與陳遠(yuǎn)林合作創(chuàng)作的三集電視連續(xù)劇音樂《生死場(chǎng)》，采用了16軌的模擬錄音機(jī)和一臺(tái)合成器等電子設(shè)備，沒有寫一個(gè)音符，沒有旋律和節(jié)奏，完全用聲音和音響創(chuàng)作而成，是我國(guó)第一部整體使用電子音響語(yǔ)匯作曲的影視作品;1988年創(chuàng)作《吟》的第一個(gè)版本，也是合成器聲音與民族樂器聲音相結(jié)合的電子音樂作品。

2.用電子振蕩器合成的聲音創(chuàng)作

通過電子振蕩器產(chǎn)生一個(gè)隨時(shí)間按三角函數(shù)正弦的規(guī)律變化的簡(jiǎn)諧振動(dòng)所得到的正弦波，是一切聲音振動(dòng)最基礎(chǔ)的波形，再將多個(gè)不同頻率、不同振幅的調(diào)制波疊加后形成豐富多樣的復(fù)合波。具體模擬合成技術(shù)有加法合成(AdditiveSynthesis)、減法合成(SubtractiveSynthesis)、調(diào)頻(FrequencyModulation)、調(diào)幅(AmplitudeModulation)等。L2]法國(guó)作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(ChristianZanisi)1983年創(chuàng)作的《止于天際》就是一部用電子振蕩器合成的電子聲學(xué)音樂經(jīng)典作品。張小夫創(chuàng)作于1992年的現(xiàn)代電子音樂組曲《不同空間的對(duì)話》，其主要聲音素材來源于作曲家通過電子合成技術(shù)創(chuàng)造的“人聲噪音”等不同質(zhì)感、不同頻響特征的聲音。

3.用采樣合成的聲音創(chuàng)作

采樣合成的方法可以創(chuàng)造出獨(dú)特而富有個(gè)性的、屬于作曲家自己“唯一性”的聲音。張小夫的電子音樂作品中所使用的聲音素材大多屬于采樣合成類的聲音，而且通常采集樂器發(fā)聲方法中最有特點(diǎn)、最有代表性、最有個(gè)性的聲音作為“原料”，它不一定是樂音，而可能是演奏時(shí)空氣的噪音、指板發(fā)出的噪音等。張小夫創(chuàng)作于1995年的《諾日朗》中用“喇嘛誦經(jīng)”聲合成聲音素材;2001年創(chuàng)作《吟》的第二版本的電子音樂部分的聲音素材全部取自于中國(guó)傳統(tǒng)吹奏樂器塤、笛、簫，再通過采樣器加工、計(jì)算機(jī)音頻工作站處理的聲音。

4.用現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)的真實(shí)聲音創(chuàng)作

這是一種將“傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言”和“電子音樂語(yǔ)言”相結(jié)合而產(chǎn)生的新的電子音樂形式。法國(guó)作曲家伊夫·馬萊克(NoMales)在“合成傳統(tǒng)音樂和電子技術(shù)”方面做出了很大貢獻(xiàn)。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品中都使用了現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)演奏(唱)的真實(shí)樂器聲音，體現(xiàn)了作曲家對(duì)傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代科技相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。如創(chuàng)作于1992年的《天問》中使用了男中音等;創(chuàng)作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;創(chuàng)作于1996年的《靈境》中使用了胡琴;甚至在《世紀(jì)之光》《瓷魂》等作品中將交響樂隊(duì)作為現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)演奏的聲音。

二、對(duì)技術(shù)手段的分析

電子音樂的制作技術(shù)由當(dāng)初利用改變磁帶速度、顛倒磁帶方向、采用磁帶剪輯和磁帶環(huán)、磁帶重疊等處理手段，到使用濾波器、調(diào)制器、回響器等電子設(shè)備合成聲音，由在電壓控制的合成器上通過振蕩器和調(diào)頻、包絡(luò)等模擬編輯技術(shù)對(duì)聲音進(jìn)行裂變、重組，到數(shù)字化計(jì)算機(jī)音頻工作站的運(yùn)用與編程，電子科學(xué)不斷地帶來強(qiáng)大的聲音處理技術(shù)，為電子音樂提供了無限的發(fā)展空間。張小夫的大多數(shù)電子音樂作品都是電子音樂制作技術(shù)高度發(fā)展和制作手段成熟的體現(xiàn)。

1.多重制作技術(shù)并用

20世紀(jì)末，電子音樂工作室大多建設(shè)為數(shù)字、模擬雙平臺(tái)上的制作模式。模擬設(shè)備構(gòu)成的模擬技術(shù)平臺(tái)與計(jì)算機(jī)音頻軟件構(gòu)成的數(shù)字化平臺(tái)，可以各自不同的方式對(duì)聲音進(jìn)行加工與合成。張小夫在電子音樂創(chuàng)作中對(duì)聲音的處理和作品的縮混正是基于這種平臺(tái)，通過前期原始聲音實(shí)錄、采樣等，中期對(duì)聲音的加工處理(包括對(duì)聲音原型的調(diào)制、局部分軌、拼貼與合成等)，后期的整體合成，最后完成母帶的復(fù)雜過程。另外，他在對(duì)聲音的變形、拉伸、反轉(zhuǎn)等經(jīng)典電子音樂制作技術(shù)的運(yùn)用中，十分突出個(gè)性化處理與音樂化的思考，通常綜合運(yùn)用電子音樂不同時(shí)期的多種技術(shù)。如((諾日朗》中的】OOP技術(shù)，以短小的“喇嘛誦經(jīng)”采樣聲音材料不斷重復(fù)的小循環(huán)，不斷擴(kuò)張到大循環(huán)來表達(dá)特定的音樂思維，達(dá)到文化理念和技術(shù)的高度統(tǒng)一。

2.多重聲音空間的設(shè)計(jì)

追求多緯度的空間效果是電子音樂有別于傳統(tǒng)音樂概念的一個(gè)重要特征。其一，表現(xiàn)為通過多聲道、多層次立體聲的具體音箱布局，形成“靜態(tài)空間”。經(jīng)常用四聲道，或多聲道，或8聲道立體聲音響等，布置成前、后、左、右、高、低等實(shí)際的有形空間。如張小夫的作品《諾日朗》在1999年北京電子音樂節(jié)演出的現(xiàn)場(chǎng)音響布局，是在舞臺(tái)的前后左右有四組揚(yáng)聲器形成一個(gè)聲場(chǎng)，一樓觀眾席左右兩組揚(yáng)聲器也是一個(gè)聲場(chǎng)，二樓觀眾席左右有兩組揚(yáng)聲器又是一個(gè)聲場(chǎng)，整體上構(gòu)成一個(gè)立體的、多緯度的聲音空間。其二，是作曲家通過現(xiàn)場(chǎng)在控制臺(tái)的操作，來控制各聲道的相位、音量、混響等參數(shù)，形成“動(dòng)態(tài)空間”。其三，在作品制作過程中，通過各種效果器對(duì)聲音的處理來造成一個(gè)開放的、流動(dòng)的、虛擬的“預(yù)制空間”。張小夫認(rèn)為空間感是電子音樂的最大特點(diǎn)之一，而制作技術(shù)是決定最終音響品質(zhì)和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，為了能夠?qū)⑷藥У胶芴厥獾膱?chǎng)景里來，在制作時(shí)用了ROLAND的F'I'S50效果器，幾乎把效果器的時(shí)間推倒9秒，甚至10秒，從而獲得非常大、非常寬的聲場(chǎng)。

3.傳統(tǒng)作曲技術(shù)的體現(xiàn)

將傳統(tǒng)作曲理念與電子音樂制作技術(shù)相結(jié)合，借助傳統(tǒng)聲樂寫作和器樂寫作經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)進(jìn)行電子音樂創(chuàng)作的方式，自德國(guó)電子音樂代表人物卡爾海因茲·斯托克豪森(KarlheinzStockhausen)開始至今，已經(jīng)成為電子音樂創(chuàng)作的一大主流趨勢(shì)。fs7張小夫在電子音樂作品中有很多傳統(tǒng)音樂的元素。如作品《吟》就使用了單一材料不斷“展開”的思路，通過對(duì)聲音的各種變化和組織形成該作品的語(yǔ)言特征。他希望材料干凈、簡(jiǎn)單，不希望有過多材料雜亂無章的堆砌。又如，作品《北海詠嘆》前面用代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)音材料念“三字經(jīng)”，而尾聲再現(xiàn)時(shí)用語(yǔ)音材料念“百家姓”，是一種“文化符號(hào)”材料的前后相呼應(yīng)。再如，作品((諾日朗》引子和尾聲相呼應(yīng)，A部和A’部相呼應(yīng)，B部和B’部相呼應(yīng)，通過音樂音響材料的對(duì)稱性，構(gòu)成了典型的拱型結(jié)構(gòu)(見下頻譜圖)。

三、創(chuàng)作理念

作為橫跨多個(gè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家，張小夫的電子音樂作品依托現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)，融合了傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律和現(xiàn)代電子音樂的審美內(nèi)涵，直接或間接地體現(xiàn)了他在繼承和發(fā)展中尋求鮮明個(gè)性的音樂創(chuàng)作理念。

張小夫認(rèn)為語(yǔ)言是音樂的母體，音樂技法和風(fēng)格都離不開音樂作品所運(yùn)用的語(yǔ)言，不同的音樂語(yǔ)言，決定有不同的技法和不同的風(fēng)格。電子音樂的語(yǔ)言集中體現(xiàn)在一個(gè)“融”字上。他認(rèn)為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，“第一是要有非常生動(dòng)、鮮活、具有個(gè)J勝化語(yǔ)言特征的創(chuàng)作想法，現(xiàn)代音樂作品如果沒有創(chuàng)意和想法，那就沒有意義了，只是一堆技術(shù)的堆砌。第二個(gè)是要有音樂的可聽性，音樂的可聽性不能簡(jiǎn)單理解為旋律等因素，它是指音樂性，是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中最重要的因素，應(yīng)該永遠(yuǎn)放到首要位置。第三是要有現(xiàn)代音樂的標(biāo)識(shí)性特征。第四是要有一定的技術(shù)含量，這是對(duì)于一個(gè)專業(yè)作曲家的基本要求。最終要通過新穎的藝術(shù)創(chuàng)意，在具有音樂性和技術(shù)含量的形式中體現(xiàn)一種文化底蘊(yùn)?！雹?/p>

在技術(shù)性與音樂性上找到平衡是張小夫電子音樂創(chuàng)作理念的一個(gè)重要方面己他認(rèn)為當(dāng)技術(shù)性走到一定的極至?xí)r，就必然對(duì)音樂性有一定的扼殺。音樂性和技術(shù)性是有矛盾的，但不能簡(jiǎn)單地說技術(shù)性越強(qiáng)，音樂性就越差。經(jīng)過幾十年的創(chuàng)作生涯，張小夫在有調(diào)性和無調(diào)性之間、在樂音和噪音之間找到了一種平衡，那就是作品的技術(shù)性和音樂性都兼?zhèn)?，而且有個(gè)人的創(chuàng)作理念、想法和追求，將技術(shù)理念與所要表達(dá)情感相結(jié)合，讓音樂音響描寫人物內(nèi)心深處的體驗(yàn)和感受，表現(xiàn)人的思緒、文化的碰撞與思考。同時(shí)，張小夫電子音樂創(chuàng)作力求找到與聽眾審美需求上的平衡，通過追求語(yǔ)言上的可聽性，尋找一條雅俗共賞的路子。譬如，他為純音樂會(huì)而寫的電子音樂作品，更多地考慮盡量符合自己的美學(xué)觀點(diǎn)，將發(fā)自內(nèi)』L.}的所有想法在作品中實(shí)現(xiàn)，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的要求。如果是大眾化的電子音樂作品，則更多地考慮受眾群體能夠產(chǎn)生共鳴的音樂語(yǔ)言，將聽眾的感悟、理解和共鳴放到第一位。因此，他的電子音樂作品不僅能在最前衛(wèi)的音樂會(huì)上演出，而且也能夠在大眾舞臺(tái)上演出。

張小夫說:“音樂說到底還是一種文化，那音樂作品中就得有文化的底蘊(yùn)、文化的內(nèi)涵，這與作曲家的生活背景、地域、血脈密不可分?！?，②張小夫以作為一個(gè)中國(guó)作曲家為榮，因?yàn)橹袊?guó)有著幾千年的文化背景，并且有著非常宏大的歷史根源和非常豐富的民俗文化形態(tài)，作曲家能從中獲取更多的精髓和文化的滋養(yǎng)。作曲家的社會(huì)背景和生