二十世紀中國美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭

二十世紀中國美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭

一二十世紀中國美術(shù)的「西化」、「反西化」潮流

自十六世紀起始，中國社會劇烈變動，傳統(tǒng)社會垂老僵化的肌體醞釀變革勃勃生機。西方文化傳入推動中國傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變。在內(nèi)因和外因結(jié)合力量推動下的社會變革進程至二十世紀仍然繼續(xù)，規(guī)模和速度超過了前代。政治、經(jīng)濟、文化和藝術(shù)諸多領(lǐng)域波瀾壯闊的變革，構(gòu)成百年中國社會璀璨絢麗的歷史圖景。

在接受外來影響的同時，民族文化亦從自身立場出發(fā)抗拒外來文化的傳入。在「傳入」和「抗拒」的交流和互動過程中，民族文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出新的現(xiàn)代文化的生命光彩。古今中外不同民族歷史上文化「傳入」和「抗拒」的交流和互動屢見不鮮。通過這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，三世紀至十世紀的中國文化、十八世紀至二十世紀的俄羅斯文化、十九世紀至二十世紀的日本文化得以展現(xiàn)「民族的」和「世界的」風貌，為為人類文明進步作出了重大的貢獻。

中國傳統(tǒng)文化以儒學為主體，中國人視本國為「天朝上國」、華夏為「禮儀之邦」，視夷戎蠻狄為化外之民。儒家文化「夷夏之辨」觀念深入人心，「以夏變夷」乃天經(jīng)地義之事，「以夷變夏」則大逆不道、萬萬不可。這種以為「世界中心」的自大心態(tài)，在遭遇西方文化強大沖擊后往往發(fā)生扭曲，成為偏激的「西化」和「反西化」潮流的思想基礎(chǔ)?！肝骰拐撜叨嗫吹轿鞣劫Y本主義文化的強勢和優(yōu)勢，試圖將西方文化全盤移植中國，以改變中國的落后狀態(tài)；「反西化」論者多看到西方資本主義文化的缺陷與不足，否認西方資本主義文化的先進性和普世性，以民族文化自詡，力圖「存亡續(xù)絕」，以儒家文化為主體的民族傳統(tǒng)文化來抗拒西方資本主義文化。這些由于救亡圖存現(xiàn)實選擇的需要而產(chǎn)生的片面認識，是二十世紀「西化」與「反西化」潮流洶涌澎湃的重要原因。

十九世紀中期以來民族危亡的加劇使中國社會「反傳統(tǒng)」傾向日益強烈，不少主張變革的人物提倡「墨學」、「法家」等傳統(tǒng)文化中的邊緣文化或異端文化，以反對占據(jù)傳統(tǒng)文化主體的儒家文化。此時的「反傳統(tǒng)」傾向并不等于「西化」。即使維新變法運動的激進派人物思想傾向也未能脫出「中體西用」的范疇，他們主張「一切制度，悉從泰西」1、「唯泰西者是效」2，卻堅持「非廢我教而行彼教也」3，并不存在「文化認同」的困惑。二十世紀初，「五四」新文化運動帶來「西化」潮流的興起。新文化運動強有力地動搖了數(shù)千年民族傳統(tǒng)文化。新文化運動參加者站在徹底的、毫不妥協(xié)的「反傳統(tǒng)」立場，以明確的「西化」態(tài)度，破傳統(tǒng)文化之「舊」，立西方文化之「新」，數(shù)千年中國第一次出現(xiàn)了「文化認同」的問題?！肝逅摹剐挛幕\動認同西方文化、否定民族傳統(tǒng)文化的破舊立新態(tài)度，激起「反西化」潮流高漲。

二十世紀中國美術(shù)的「西化」和「反西化」潮流，大致經(jīng)歷幾個不同的歷史階段：

1911年辛亥革命推翻清王朝，結(jié)束了數(shù)千年封建專制制度，西方文化大量傳入中國，來自西方的民主共和觀念深入人心。西方美術(shù)亦在此時予中國傳統(tǒng)美術(shù)極大沖擊。正如俞劍華當年所說的那樣4：

海通以來，國人震于歐西物質(zhì)文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來。西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規(guī)，國人之崇外心重得，以為凡洋必優(yōu)，于是奉西畫為神圣，鄙中國畫為不足道。

袁世凱復辟帝制，封建政治制度倡狂反撲，與政治制度復辟相呼應，文化藝術(shù)領(lǐng)域涌動「尊孔復古」逆流。康有為等人成立「孔教會」，「請定孔教為國教」，揚言「國體雖更而綱常未變」，堅守封建文化，與西方文化對抗。在北京、上海、廣州一些城市，遺老遺少多以「傳統(tǒng)」、「國粹」相標榜，組織畫會社團，極力推崇以「四王」為代表的明清「文人畫」，鄙棄西洋畫為不倫不類。美術(shù)領(lǐng)域「西化」與「反西化」的斗爭通過對待「西洋畫」與「中國畫」的不同態(tài)度表現(xiàn)出來?！肝逅摹剐挛幕\動標志中國社會變革進入思想文化的深層領(lǐng)域，高舉來自西方的「民主」與「科學」旗幟的「五四」新文化猛烈沖擊標榜「綱常名教」儒家文化為主體的中國舊文化，通過「東西文化論戰(zhàn)」，「西優(yōu)東劣」論戰(zhàn)勝了「東優(yōu)西劣」論。「五四」新文化運動為來自西方的馬克思主義在中國的廣泛傳播奠定了堅實基礎(chǔ)，也為繼之而起的「全盤西化」思潮開辟了道路。

「五四」新美術(shù)運動提倡西洋畫，批判中國畫。新文化運動的主將陳獨秀倡言「美術(shù)革命」，矛頭指向以「四王」為代表的明清「文人畫」?！该佬g(shù)革命」揭開了新美術(shù)運動的序幕，新美術(shù)運動成為新文化運動的重要組成部分?！该佬g(shù)革命」推崇的西方寫實藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法，給予中國美術(shù)家以極大的影響。西方寫實美術(shù)開辟了中國現(xiàn)代美術(shù)的新路。陳獨秀倡言「美術(shù)革命」與胡適倡言「文學革命」相呼應，不僅是文學藝術(shù)形式的變革，強有力地動搖了傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，改變了數(shù)千年中國文化的自大心態(tài)，影響了民族精神發(fā)展，第一次將「文化認同」問題引入美術(shù)領(lǐng)域。新美術(shù)運動對于民族傳統(tǒng)美術(shù)的否定、對于西方美術(shù)的認同，激起了民族傳統(tǒng)美術(shù)的強烈抗拒?！肝逅摹箷r期中國各地仍然以傳統(tǒng)中國畫活動為多，「保存國粹」是當時美術(shù)領(lǐng)域的主流話語。北京為歷代都城，古老文化遺跡眾多，傳統(tǒng)文化底蘊深厚，全國各地的許多畫家、名流、學者云集北京。1919年、1920年間，曾任北洋政府國務秘書和國會眾議院議員的畫家金城與周肇祥在當時北洋政府代總統(tǒng)徐世昌的支持下，聯(lián)合北京的中國畫家蕭孫、湯滌、林琴南、姚華、蕭俊賢、陳師曾、王夢白、賀良樸、胡佩衡、徐宗浩、陶熔等人，發(fā)起組織「中國畫研究會」。該會以「提倡風雅，保存國粹」、「精研古法、博取新知」為號召，要求保存和發(fā)揚「國粹」，與迅速擴展的西洋畫抗衡。畫會不少成員為美術(shù)學校的教師，同時在社會上組織青年學習中國畫，培養(yǎng)了一批掌握中國畫傳統(tǒng)技法的畫家，成為北方畫壇傳統(tǒng)美術(shù)的重要力量。1927年「中國畫學研究會」改為「湖社」，承襲「中國畫學研究會」的宗旨，直至1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)才停止活動。

1927年大革命失敗，是中國共產(chǎn)黨和共產(chǎn)國際在政治層面的失敗，從思想文化層面考察，大革命失敗也可以說是在中國傳統(tǒng)文化的極力抗拒下源于西方文化的馬克思主義的失敗。蔣介石在南京建立國民黨政權(quán)后，強化思想統(tǒng)治，極力提倡傳統(tǒng)儒家文化，30年代中國興起「尊孔讀經(jīng)」、反對「五四」新文化的逆流?！钢袊疚晃幕古c「全盤西化」的論爭從某種意義上可以說是「五四」新文化運動「西化」與「反西化」矛盾斗爭的繼續(xù)。與「東西文化論戰(zhàn)」討論「東西優(yōu)劣」的主題不同，是否認同「東西差異」、如何建設(shè)中國文化成為討論的主要問題?！肝鲀?yōu)東劣」已成難以辯駁的事實，「反西化」論者只能退而強調(diào)差別，強調(diào)不同，強調(diào)不可比，乃至強調(diào)西方今日之優(yōu)乃源自古老的中國?！钢袊疚晃幕拐撜邚娬{(diào)中西文化的差異和對立，主張立足中國傳統(tǒng)文化來建設(shè)中國現(xiàn)代文化?！溉P西化」論者繼承「五四」激進思想潮流，強調(diào)中西文化的相同和相通，主張全盤移植西方文化來建設(shè)中國現(xiàn)代文化。盡管「全盤西化」論有著極大的片面性，理論表述很不完善，但是無論從政治態(tài)度或是思想認識、乃至表述方式，都要超過「中國本位文化」論者的水平。對于「全盤西化」論在當時歷史環(huán)境中所產(chǎn)生的積極作用應當充分給予肯定?！钢袊疚晃幕古c「全盤西化」論爭的波瀾，使「五四」以來關(guān)于「西化」與「反西化」的認識得以深化。

通過從討論「東西優(yōu)劣」到討論「東西異同」的轉(zhuǎn)變，通過「中西美術(shù)比較」認識得到深化，中國畫擺脫了「五四」時期與西洋畫比較相對

被動的狀況，不少中國畫家試圖「融合中西」，尋找中國現(xiàn)代美術(shù)建設(shè)的道路。革新中國畫成為大勢所趨，在北京這樣傳統(tǒng)文化勢力比較深厚的地區(qū)，中國畫革新亦顯露端倪。上海地區(qū)「西化」潮流洶涌澎湃，以油畫為主體的西洋畫藝術(shù)迅速發(fā)展，「海派」中國畫分化激烈。廣東作為資產(chǎn)階級民主革命的發(fā)祥之地，政治革命推動了美術(shù)革命的發(fā)展，不少「嶺南派」畫家與資產(chǎn)階級民主革命活動關(guān)系密切，「嶺南派」標榜的「新派畫」盡管有著種種不足和缺陷，革新的姿態(tài)卻給予南中國畫壇以巨大影響。大革命失敗以后廣東復古風氣熾盛，為對抗復古潮流，在廣東地區(qū)最早出現(xiàn)「全盤西化」論的明確主張。20─30年代廣東地區(qū)爆發(fā)新舊中國畫的爭論，以「國畫研究會」畫家為代表指責「嶺南派」畫家剽竊抄襲日本畫，從而否定「嶺南派」畫家革新中國畫的探索?！笌X南派」畫家則堅持「新派畫」的立場，以對抗「國畫研究會」畫家為代表的傳統(tǒng)派勢力。廣東地區(qū)新舊中國畫的論爭是當時「西化」與「反西化」潮流斗爭在美術(shù)領(lǐng)域的反映。

二十世紀中國革命具有強烈的民族革命色彩，迫在眉睫的瓜分慘禍激起中國人民的警覺和反抗。日本帝國主義入侵是二十世紀中國最為嚴重的外來侵略，民族危亡促使民族情緒高漲。二十世紀40年代中國思想文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。國際反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，中國與英美諸國關(guān)系密切，中國與西方仍保持暢通的交往渠道。在重慶、昆明等國民黨政權(quán)統(tǒng)治的地區(qū)，「全盤西化」論仍有很大影響，「西化」與「反西化」潮流的對立和斗爭沒有斷絕。由遷往大后方的北京大學、清華大學、南開大學組成的西南聯(lián)合大學內(nèi)「西化」潮流此伏彼起，「全盤西化」的討論仍為思想界所關(guān)注。從總體上看，二十世紀初年興起、「五四」時期得到極大強化的「西化」潮流遭受遏制，「反西化」潮流逐漸居于主導地位。與此前不同的是，以儒家文化為主體的舊傳統(tǒng)文化已經(jīng)喪失對抗「西化」潮流的力量，通過延安整風運動對中國共產(chǎn)黨歷史問題的總結(jié)，對「教條主義」進行清算和批判，通過「馬克思主義與中國革命實踐相結(jié)合」來實現(xiàn)「馬克思主義中國化」，毛澤東思想得以形成并確立在中國共產(chǎn)黨內(nèi)的領(lǐng)導地位。從「民族形式」問題的大討論到毛澤東在〈新民主主義論〉中關(guān)于「中華民族新文化」是「民族的科學的大眾的文化」的論述，直至〈在延安文藝座談會上的講話〉將毛澤東具有相當濃重民族主義色彩和民粹主義色彩的文藝思想系統(tǒng)化、具體化，成為中國共產(chǎn)黨的文藝政策。具有新的內(nèi)容、以新的面貌出現(xiàn)的「反西化」逐漸成為社會文化的主潮，并且愈來愈泛政治化。40年代以后逐漸壯大的「反西化」潮流將西方文化視為「腐朽的資本主義文化」，「西化」便是「資本主義化」，頗有「賣國」和「反革命」之嫌。強調(diào)「民族化」和「大眾化」，傳統(tǒng)文化上層資源被拋棄，重視傳統(tǒng)文化的下層資源，重視民間文化，將傳統(tǒng)文藝形式、民間文藝形式作為創(chuàng)造中國現(xiàn)代文藝形式的重要來源。40年代延安「魯迅藝術(shù)文學院」的教育和創(chuàng)作活動，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下抗日根據(jù)地美術(shù)家的新木刻、新年畫創(chuàng)作，深刻地影響了50─70年代的中國大陸美術(shù)，直到今天仍然構(gòu)成中國大陸「主旋律」美術(shù)的基本框架。

中華人民共和國成立初期的「一邊倒」、「倒向蘇聯(lián)」，可說是一股特殊形式的「西化」潮流。50年代「西化」潮流表面看似乎聲勢浩大，其實并不如今天我們所想象的那樣具有深刻的、廣泛的意義。某些研究者所批評的那種「蘇化」，實際并不存在。來自蘇聯(lián)的「社會主義現(xiàn)實主義」與其說是藝術(shù)口號，不如說是一個政治口號，很快便被「革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合」所取代。中國共產(chǎn)黨提出「百花齊放，百家爭鳴」的「雙百」方針，有著糾正蘇聯(lián)「社會主義現(xiàn)實主義」文藝理論偏頗的內(nèi)在含意。油畫「民族化」口號的提出，反映出中國美術(shù)家對于文藝創(chuàng)作和文藝理論「一邊倒」、「倒向蘇聯(lián)」的不滿和民族美術(shù)建設(shè)的探求。這種唯蘇聯(lián)馬頭是瞻特殊形式的「西化」潮流為時短暫，50年代后期中蘇關(guān)系破裂，中國大陸政治形勢日益嚴峻，面對國際帝國主義和「修正主義」的雙重壓力，中國共產(chǎn)黨內(nèi)「左」的勢力成為主導的力量。60年代─70年代「文化大革命」接續(xù)了二十世紀20、30年代的「反西化」潮流，接續(xù)了40年代的「反西化」潮流，變本加厲地發(fā)揮「反西化」潮流的負面影響。在「文化大革命」「破四舊」摧毀傳統(tǒng)文化的同時，傳統(tǒng)文化卻沉渣泛起。「反西化」的非理性極端傾向與「世界中心」的盲目自大心態(tài)造成了民族的文化悲劇。

「文化大革命」結(jié)束以后，中國共產(chǎn)黨「左」的政治路線改變，中國大陸走上「改革開放」的道路。社會是一個大的系統(tǒng)，文化是一個大的系統(tǒng)，并不能如某些人所想象的那樣「中體西用」，將經(jīng)濟、科技與文化、藝術(shù)截然割裂開來。在西方物質(zhì)文化猛烈沖擊中國的同時，西方的精神文化再次激烈沖擊中國。西方文化藝術(shù)得到了中國的知識份子、尤其是青年知識份子的積極回應。80年代「西化」潮流高漲，其規(guī)模和影響遠遠超過了「五四」。80年代「西化」潮流承繼了「五四」「反傳統(tǒng)」和「西化」的精神，亦與「五四」一樣，激進主義思潮不可避免地帶來負面影響。80年代末至90年代中國大陸政治形勢發(fā)生變化，「反西化」成為最具影響的社會潮流，一時「傳統(tǒng)」、「回歸」成為出現(xiàn)頻率最高的詞語。如何評價「五四」成為爭論的焦點，放大「五四」的缺陷和不足，貶抑「五四」的歷史功績，海外學者林毓生的著作《中國意識的危機──五四時期激烈的反傳統(tǒng)主義》被「反西化」論者奉為圭臬。美術(shù)領(lǐng)域90年代中國畫「筆墨」的論爭，實質(zhì)上是文化的論爭、是「文化認同」的論爭，「筆墨」是否等于零為問題的表象。通讀一些堅持「筆墨至上」觀點的大文，「反西化」的心態(tài)躍然紙上。

臺灣省作為中國不可分割的部分，同樣經(jīng)歷了「西化」和「反西化」的對立和沖突。二十世紀40年代以后，臺灣結(jié)束了半個世紀的日本殖民統(tǒng)治回到祖國懷抱，「西化」和「反西化」潮流激蕩尤為劇烈。關(guān)于臺灣省和香港地區(qū)美術(shù)「西化」和「反西化」潮流，尚待今后作出深入的研究。

上述文字試圖勾畫出二十世紀中國美術(shù)的「西化」與「反西化」潮流的粗略輪廓，為篇幅所限，本文擬選取二十世紀20─30年代廣東畫壇的新舊之爭予以簡要評說，回顧歷史，總結(jié)歷史的經(jīng)驗和教訓；百年來無數(shù)志士仁人為實現(xiàn)中華「走向現(xiàn)代，走向世界」的理想前赴后繼，從「西化」走向「現(xiàn)代化」歷史潮流不可阻擋。中國的「現(xiàn)代化」并不等于「西化」，無庸諱言中國的「現(xiàn)代化」與「西化」又有著密切的聯(lián)系。無須將「西化」「天使化」，也無須將「西化」「妖魔化」。澄清長期以來對于「全盤西化」論的誤解，肯定「西化」潮流推動中國社會變革的歷史功績；超越「世界」與「民族」、「現(xiàn)代」與「傳統(tǒng)」二元對立模式，走出「西化」、「反西化」歷史回圈的怪圈，尋求新時代中國現(xiàn)代文化藝術(shù)建設(shè)的新路。正確對待歷史，正確對待現(xiàn)實，是當下中國理論工作者、包括美術(shù)理論工作者應有的權(quán)利和應盡的義務。

二30年代「中國本位文化」與「全盤西化」的論爭

1927年大革命失敗，蔣介石政權(quán)依賴軍事力量鞏固統(tǒng)治，加強思想文化控制以表明政權(quán)的合法性和維持政權(quán)的延續(xù)性，思想文化控制成為國民黨政權(quán)存在的重要支柱。國民黨政權(quán)思想文化資源稀缺，只能乞求以民族傳統(tǒng)文化、乃至民族傳統(tǒng)文化的糟粕，來對抗馬克思主義在中國的廣泛傳播和中國共產(chǎn)黨的日益壯大。國民黨政權(quán)指責馬克思主義是西方文化、中國共產(chǎn)黨是共產(chǎn)國際支部、工農(nóng)革命是俄國革命的輸出，以民族主義情緒來爭取群眾，以民族主義文

化來對抗外來文化?！笍团d民族文化」成為30年代國民黨政權(quán)文化「圍剿」的重要組成部分。1930年8─9月，國民黨政權(quán)加緊文化「圍剿」，查禁進步刊物，逮捕共產(chǎn)黨人進步文化人士。陳立夫下令取締左翼作家聯(lián)盟、自由運動大同盟、中國革命互濟會等組織，并且通緝魯迅等人。1934年2月，在蔣介石倡導下全國開展「新生活運動」，要求民眾將儒家「禮義廉恥」作為生活的準則。同年11月，中國國民黨中央常務委員會通過了「尊孔祀圣」的決議，請出孔夫子和關(guān)圣帝君的亡靈作為供奉的思想文化偶像。戴季陶、陳立夫等多位國民黨政權(quán)高官頻頻活動，發(fā)表談話和文章，鼓吹「復古」。1934年4月16日，陳立夫在南京市政府擴大紀念周上發(fā)表題為〈文化建設(shè)之前夜〉的演講，他認為：「吾國自五四運動以來，……大部分均系破壞工作，以致吾國固有之文化摧毀無余?！?由此他提出中國文化建設(shè)的問題。同年10月10日，「中國文化建設(shè)協(xié)會」在上海成立，陳立夫任理事長，提出以發(fā)揚「民族精神」、「科學精神」、「統(tǒng)一精神」、「創(chuàng)造精神」為該會主旨。「中國文化建設(shè)協(xié)會」創(chuàng)辦《文化建設(shè)》月刊。該刊發(fā)刊詞宣稱：「以科學化運動檢討過去，以新生活運動把握現(xiàn)在，以文化建設(shè)運動創(chuàng)造將來，夫然后才有中國的民族復興?！?陳立夫在創(chuàng)刊號上發(fā)表〈中國文化建設(shè)論〉，贊譽傳統(tǒng)文化「光芒萬丈，無與倫比」，認為7：

我們要建設(shè)文化，須先恢復固有的至大至剛至中至正的民族特性，再以禮義廉恥的精神，以形成堅強的組織和紀律，再盡利用科學的發(fā)展，以創(chuàng)造人民所需關(guān)于衣食住行之資料，則民族之復興，當在最近之將來。

1935年1月10日，王新命、何炳松、武育干、孫寒冰、黃文山、陶希圣、章益、陳高鏞、樊仲云、薩孟武等十位教授聯(lián)名在《文化建設(shè)》第1卷第4期上發(fā)表〈中國本位的文化建設(shè)宣言〉。宣言認為「在文化的領(lǐng)域中，我們看不見現(xiàn)在的中國了」，「要使中國能在文化的領(lǐng)域中抬頭，要使中國的政治、社會和思想都具有中國的特征，必須從事于中國本位的文化建設(shè)?！?jié)h代以后中國文化停頓，「直到鴉片戰(zhàn)爭才發(fā)生很大的質(zhì)的變動」，由于受外國侵略和文化沖擊，中國文化失去了本位的特征。近代幾次文化運動，包括「五四」新文化運動，不但沒有解決中國文化存在的問題，反而造成了中國文化的失落。宣言要求「有中國本位的文化建設(shè)」，「此時此地的需要，就是中國本位的基礎(chǔ)」。徒然贊美或者詛咒古代中國的思想制度是沒有用處的，「必須把過去的一切，加以檢討，存其所當存，去其所當去」，「吸收歐美的文化是必要而且是應該的，但須吸收其所當吸收，而不應以全盤承受。」吸收的標準決定于現(xiàn)代中國的需要。「我們在文化上建設(shè)中國，并不是拋棄大同的理想，是先建設(shè)中國，成為一整個健全的單位，在促進世界大同上能有充分的力?！剐灾鲝垼覀兊奈幕ㄔO(shè)應是：不守舊，不盲從，根據(jù)中國本位，采取批評態(tài)度，應用科學方法來檢討過去，把握現(xiàn)在，創(chuàng)造將來。8

「十教授宣言」發(fā)表以后引起了強烈反響，各種贊同和批評的意見紛至沓來。胡適在〈試評所謂「中國本位的文化建設(shè)」〉一文中認為：「『中國本位的文化建設(shè)』正是『中學為體西學為用』的最新式的化妝出現(xiàn)?！?面對各種意見，1935年5月10日王新命等十位教授發(fā)表文章《我們的總答復》，認為：「我們所揭橥的中國本位文化建設(shè)，在縱的方面不主張復古，在橫的方面反對全盤西化，在時間上重視此時的動向，在空間上重視此地的環(huán)境，熱切希望我們的文化建設(shè)能和此時此地的需要相吻合。」「中國此時此地的需要就是：充實人民的生活，發(fā)展國民的生計，爭取民族的生存。」10陳立夫則在同日發(fā)表文章〈文化與中國文化之建設(shè)〉，直接了當提出：「三民主義者，即以中國為本位之文化建設(shè)綱領(lǐng)也，故以如此之信仰建設(shè)國家，則國家得以生存，貢獻世界，則世界得其進化。中國本位文化建設(shè)之真義，其在斯乎。」11將提倡「中國本位文化」是為了鼓吹「三民主義」、加強國民黨政權(quán)思想統(tǒng)治的底牌和盤托出。正如張熙若指出的那樣：「中國本位文化建設(shè)運動就是獨裁政制建設(shè)運動?！?2直至1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，關(guān)于「中國本位文化」討論延續(xù)不斷，進步知識份子揭露國民黨政權(quán)「三民主義文化統(tǒng)一中國」的真實意圖，討論發(fā)起者以「中國本位文化」強化思想文化控制的目的沒有能夠達到。

與「新生活運動」、「中國本位文化」討論相呼應，中國南北各地「復古」?jié)崃鳚L滾。湖南、廣東等地軍閥將尊孔讀經(jīng)作為加強反動統(tǒng)治的重要手段。當時有文章揭露：「總之，現(xiàn)在的湖南，與廣東的復古，真可說『無獨有偶』，但如果再同滿洲偽國相聯(lián)起來，又可說是『鼎足而三』了?！?3「代表統(tǒng)治階級的正統(tǒng)守舊派……這一派的勢力在廣東最發(fā)達。的確，這一派勢力現(xiàn)在最大。他們居住在有槍有權(quán)的地位，而言論機關(guān)又操在他們的手里?！?4廣東軍閥陳濟棠下令學?；謴妥x經(jīng)，先從他直接管轄的軍事政治學校開始，卑禮厚幣，聘請經(jīng)師，講授《孝經(jīng)》。陳濟棠在1933年重刊《孝經(jīng)注解》的「自序」中認為：「竊謂欲弭今日之亂，必自正人心始。正人心必自尊孔孟，保持人人固有之道德始?！怪v經(jīng)每小時薪額達50元，是當時大學講課每小時薪額的三倍。陳濟棠在「西南政務委員會」提出尊孔的議案，認為：「孔子為百世之師，關(guān)岳為忠義之表，以道德格民者，宜祀孔子，以忠義率民者，宜禮關(guān)岳。」他提議恢復祭拜孔子、關(guān)帝和岳武穆王的祀典，并且由廣東省的民政廳和教育廳會同訂立祭儀細目，呈準實行。

1924年大革命初期由孫中山創(chuàng)建的中山大學，至大革命失敗以后風氣改變。當年魯迅離開中山大學除人事上的原由以外，更加重要的深層的原由應當是魯迅敏銳地感覺到并為日后所證實的學校風氣的變化。30年代初中山大學國文系已經(jīng)從大革命時期的新銳作風向復古蛻變。作為國民黨政權(quán)的國立教育機構(gòu)，中山大學「樹起總理提倡恢復固有道德忠孝仁愛信義和平之教」，為陳濟棠「尊孔讀經(jīng)」合理化制造輿論。中山大學黨義教師陳安仁1933年11月5日和6日在「黨報」《民國日報》副刊「現(xiàn)代青年」上發(fā)表長篇文章〈從民族的觀點探討中國文化〉，認為中國歷史悠遠，文化燦爛，「優(yōu)美的民族性實為固有文化的胚胎」。中國文化衰落，是由于失去這可貴的民族性的緣故。要復興中國文化，必先復興中國民族，即必先恢復固有的優(yōu)美民族性。同年1月30日陳安仁為辯答各方面的責難，在《民國日報》發(fā)表題為〈中國文化的生路與死路〉的文章，引證孫中山的民族主義講演，極力主張保存「文學、歷史、哲學、藝術(shù)、建筑、飲食等等……中國固有的優(yōu)美文化」。

1934年1月15日和16日的《民國日報》副刊發(fā)表了嶺南大學教授陳序經(jīng)在中山大學社會學系的演講，針鋒相對地批駁復古的主張。陳序經(jīng)在這篇題為〈中國文化的出路〉的文章中沒有正面批評廣東當局和國立中山大學的復古潮流，而是將「五四」以來討論中國文化出路的不同主張分為三派：復古派、「中學為體、西學為用」的折衷派和主張全盤接受西方文化的徹底派。文章主張徹底西化，認為是中國文化的唯一出路。文章發(fā)表以后引起了極大反響。報刊發(fā)表眾多支持或反對意見的文章，甚至在當時形成了珠江北岸的中山大學與珠江南岸的嶺南大學一南一北、隔江相望、一古一新的對峙。在極端復古和極端崇新的主張之間，亦出現(xiàn)了不同的意見。在1934年1月5日和25日的《民國日報》上，張磬發(fā)表〈從社會的觀點探討中國文化〉和〈中國文化的死路〉兩篇文章，反駁陳安仁〈從民族的觀點探討中國文化〉中提出的復古主張和陳序經(jīng)〈中國文化的出路〉中提出的西化主張，認為中國文化正徘徊在封建文化與次殖

民地文化的歧途，迷戀舊文化的骸骨固屬不可能，盲目接受西方近代資本主義文化亦必歸于幻滅。他主張努力推進經(jīng)濟基礎(chǔ)，中國文化才有出路。1934年2月19日《民國日報》副刊發(fā)表何汝津的文章〈文化問題中的幾個具體問題〉，主張一部分人「整理國故」，西方文化中的自然科學可以移植到中國，社會科學則有待本國學術(shù)機構(gòu)自由研究。何汝津認為中國未來的新文化既不是模仿資本主義的文化，亦不是模仿布爾什維克的文化，而是適應民族自身生存的社會主義文化。15

長期以來，胡適被誤認為最早提出「全盤西化」論的人物而備受批評。1929年，胡適在英文刊物《中國基督教年鑒》發(fā)表文章〈中國今日的文化沖突〉，文章使用WholesaleWesternization和WholeheartedModernization兩個詞來表達文化觀點。潘光旦在英文《中國評論周報》發(fā)表書評，認為胡適文章中這兩個英文詞語具有不同的意義。WholesaleWesternization可譯為「全盤西化」，WholeheartedModernization可譯為「全力現(xiàn)代化」或「充分現(xiàn)代化」。潘光旦表示贊成「全力現(xiàn)代化」，而不贊成「全盤西化」。雖然胡適取代陳序經(jīng)成為「全盤西化」潮流最具有影響的人物，最早提出「全盤西化」的主張，并且成為30年代「全盤西化」論代表人物卻應首推陳序經(jīng)。1931年，陳序經(jīng)在《社會學刊》2卷3期上發(fā)表了〈東西文化觀〉一文，文中他首次用「全盤西化」來表達自己的觀點。陳序經(jīng)后來回憶當年提出「全盤西化」的主張：「到了民國二十年間，我開始用了『全盤西化』這個名詞，……『全盤迎受西洋文化』的字樣，在我們最初主張全盤接受西洋文化的時候，我既沒有發(fā)現(xiàn)這些字樣已經(jīng)有人用過；而十余年來流行最廣的『全盤西化』這個詞卻是我用得最早，至少直到現(xiàn)在我還沒有發(fā)現(xiàn)有人用了這個名詞是較我為早的?！?6

陳序經(jīng)是海南島文昌縣人，1903年生，1920年入讀嶺南中學，1925年畢業(yè)于復旦大學，1928年獲美國依利諾大學哲學博士學位，同年受聘嶺南大學社會學系助理教授。1930年赴德國柏林大學進修，次年重返嶺南大學。1934年以后陳序經(jīng)轉(zhuǎn)任天津南開大學教授。1949年后陳序經(jīng)曾擔任嶺南大學校長，1967年去世。1925年陳序經(jīng)在留學美國期間便萌生「全盤西化」的主張。1928年陳序經(jīng)在嶺南大學演講，明確提出中國要「全盤采納西洋文化」的主張。1931年陳序經(jīng)在《社會學刊》第2卷第3期發(fā)表文章〈東西方文化觀〉，第一次用「全盤西化」這個名詞來表述他的觀點。1933年陳序經(jīng)寫了《中國文化的出路》一書，在書中他從研究文化學理論入手，系統(tǒng)地提出了他的「全盤西化」理論。

與「中國本位文化」論對立，「全盤西化」論在二十世紀30年代形成了具有影響的社會潮流，出現(xiàn)了如胡適、陳序經(jīng)等一批頗有影響的人物，發(fā)表和出版了一批宣揚「全盤西化」論的文章和著作，形成了比較完整的理論體系。特定的時代背景下形成的「全盤西化」潮流，思想內(nèi)容豐富，主張「全盤西化」的人物從不同角度、以不同的理由和表達方式鼓吹「全盤西化」論。胡適雖然不是「全盤西化」論的首創(chuàng)者，對于推動「全盤西化」潮流卻產(chǎn)生了很大的作用。1935年，胡適看到陳序經(jīng)〈關(guān)于全盤西化答吳景超先生〉這篇文章以后表示：「我是完全贊成陳序經(jīng)先生的全盤西化論的?！?7在胡適看來，「全盤西化」是一種態(tài)度、一種策略，是一種「矯枉必須過正」的手段。他認為「全盤西化的結(jié)果自然會有一種折衷的傾向」，「舊文化的惰性自然會使它成為一個折衷調(diào)和的中國本位新文化?！?8「全盤西化」的最終目的是「成為一個折衷調(diào)和的中國本位新文化」，這便是陳序經(jīng)在〈關(guān)于全盤西化答吳景超先生〉文中將胡適歸于「折衷派中之一支流」的原由。由于胡適具有比陳序經(jīng)更大的社會影響，他將「全盤西化」改稱「充分世界化」，主張以「全盤西化」來達到建設(shè)「折衷調(diào)和的中國本位新文化」的目的，得到更廣泛的回應。在眾多「全盤西化」論者中，胡適逐漸成為最具影響的代表人物。

除陳序經(jīng)等人激進的「全盤西化」論、胡適等人折衷的「全盤西化」論以外，還有張佛泉、張熙若等人接近「全盤西化」論的主張，這些形形色色的主張各有不同，但在思想本質(zhì)上卻是一致的，都是反對「中國本位文化」論，主張以西方為標準，尋求中國文化的出路?！溉P西化」潮流并非如某些反對者所認為的那樣，僅僅源于鼓吹者對西方文化的傾慕，也不只是停留在「西優(yōu)中劣」或「中西異同」的簡單比較，而是有著更加深入的理論思考。正是因為「全盤西化」并非情緒化的口號，而是具有深層的思想理論基礎(chǔ)，所以能夠產(chǎn)生廣泛的影響，至今不絕。19

三20、30年代廣東畫壇的新舊之爭

國民黨政權(quán)建立思想文化統(tǒng)治的努力、一時甚囂塵上的「中國本位文化」論在20、30年代的中國美術(shù)領(lǐng)域亦有所反映。1935年2月10日鄭午昌在《國畫月刊》發(fā)表文章〈中西山水畫思想?？雇?，對「十教授宣言」提出的觀點表示贊同20：

不盲從不守舊，為我們一貫的主張，此與最近何炳松等十位教授在文化建設(shè)的宣言中提倡「中國本位」文化的旨趣，正相吻合?？芍轮袊幕膭?chuàng)造已為國人共同的目標，而十位元教授的宣言，就是代表國人的一致呼聲。

南京、上海等地興起「復興固有建筑藝術(shù)」的潮流，國民黨政權(quán)重視產(chǎn)生重大社會影響的建筑藝術(shù)，力圖使「復興傳統(tǒng)文化」、倡導「中國本位文化」通過「復興固有建筑藝術(shù)」得以實現(xiàn)。1929年國民政府制定的南京城市建設(shè)《首都計劃》和上海市政府制定的《市中心區(qū)域計劃》，提出建筑設(shè)計要采用「中國固有之形式」。國民黨政府采用行政手段強制和思想輿論引導，將改良的傳統(tǒng)建筑作為樣板推行全國，這一時期各地出現(xiàn)了許多「復興固有建筑藝術(shù)」的建筑設(shè)計作品。

20、30年代廣東畫壇「國畫研究會」畫家和嶺南派畫家關(guān)于新舊藝術(shù)的論爭，雖然與「中國本位文化」與「全盤西化」的論戰(zhàn)沒有直接的聯(lián)系，但是從論爭雙方所持立場，無疑可以感受到當時中國社會「西化」與「反西化」潮流的激蕩。二十世紀20年代，以孫中山領(lǐng)導的中國國民黨革命派聯(lián)合中國共產(chǎn)黨人從廣東出發(fā)，展開了討伐北洋軍閥、重建民主共和政權(quán)的革命戰(zhàn)爭。廣東地區(qū)一時新風彌漫。在政治風氣的影響下，廣東畫壇呈現(xiàn)出革新的氣象。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南派畫家成為最具影響的革新力量。與嶺南派對壘的傳統(tǒng)派陣營的主要力量是以廣州為中心的美術(shù)團體「國畫研究會」?！竾嬔芯繒骨吧頌椤腹锖ギ嬌纭?。1923年黃般若、潘致中、趙浩公、盧振寰、姚粟若、羅艮齋、鄧芬、盧子樞、黃君璧、何冠五、李瑤屏等畫家在廣州組織「癸亥畫社」，以復興中國畫藝為目的。畫社成立時向省署申請立案的呈文表明這一宗旨：「夫立國于世界之上，必有一國之特性，永久以相維系，而后其國始能以常存。國畫關(guān)系一國之文化，與山川人物、歷史風俗，同為表示一國特性之征?！抵两袢?，士多鄙夷國學，畫學日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某等有見于此，用是聯(lián)合同志，設(shè)立斯社，以研究國畫振興美術(shù)為宗旨。」1925年「癸亥畫社」擴充為「國畫研究會」。1926年「國畫研究會」向廣東省教育廳的立案呈文中表示：「見異思遷，數(shù)典忘祖，國粹之淪亡，不絕于縷，此關(guān)心國故者，所為咨嗟太息而不能自已者也。抑之一國之美術(shù)，為一國精神所默寄，非徒以表示國治之隆坊，正以考察國民之特性?！埂竾嬔芯繒怪谥紴閷τ趥鹘y(tǒng)中國畫藝術(shù)「討論之，整理之，以培養(yǎng)吾國之國性，而發(fā)揚吾國之國光」21。這種從傳統(tǒng)立場出發(fā)，以「存亡接續(xù)」「國粹」、「發(fā)揚吾國之國光」自任的態(tài)度，盡管再三申明「雖曰『復古』，仍

以啟發(fā)新意為重」，與「嶺南派」畫家大聲疾呼「藝術(shù)革命」，主張「藝術(shù)是無國界，是世界的」22，將接受西方影響的日本畫引入中國畫創(chuàng)作，雖然亦主張「折衷中西、融匯古今」或「繼承傳統(tǒng)、吸收外來」，明顯有著極大的不同。

「國畫研究會」從20年代成立直至30年代末，主要活動時間達十余年，成員達數(shù)百人，廣東不少地方設(shè)立「國畫研究會」分會?！竾嬔芯繒沟幕顒游讼顸S賓虹這樣的畫家參加，將影響擴大到中國的其他地區(qū)?！竾嬔芯繒固岢趥鹘y(tǒng)上下功夫，與中國畫家顧麟士、馮超然、王偉、吳湖帆、黃賓虹等人在上海組織的「藝觀學會」遙相呼應，成為當時美術(shù)領(lǐng)域「反西化」的重要力量?！竾嬔芯繒沟闹饕宋稂S般若在主編的《國畫研究會特刊》上組發(fā)潘致中、李鳳公、張谷雛、黃賓虹等人的關(guān)于中國畫的文章，系統(tǒng)地闡發(fā)堅持傳統(tǒng)立場以發(fā)展中國畫的觀點。他們借重當時流行的「東西文化差異」的說法，強調(diào)中國畫的獨特性，以抵制「西化」潮流。有的文章則以「注重表現(xiàn)」、「張揚個性」的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起為例，試圖證明文化藝術(shù)「東優(yōu)西劣」或西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在中國「古已有之」。1925年黃般若在〈表現(xiàn)主義與中國繪畫〉、〈剽竊新派與創(chuàng)作的區(qū)別〉等文章中，對中國畫陷于「窮途之嘆」表示「失笑」，主張用西方寫實主義與印象主義來改造中國畫，是「吾國多數(shù)之思想界最大的謬誤，則為昧于近代各國畫學之趨勢，以為西方畫學仍在寫實主義之下」，「近代東方畫學是否失于學理，西方畫學是否羈于自然，趨重于精神是否為藝術(shù)之大障礙，此問題實為最有研究之價值?！刮鞣剿囆g(shù)「自然主義在其自身的哲理上，已成一根本缺陷，而其作品受物質(zhì)主義至上之影響，支配于自然科學宇宙觀，不知人性之價值與自由，徒束縛自然。若是則自然實為藝術(shù)進步之障害，摹仿自然，實足以促成藝術(shù)之屈服與滅亡」23。

自20世紀初年開始，廣東畫壇新舊之爭愈演愈烈，最后爆發(fā)為「國畫研究會」與「嶺南派」畫家的論爭。1926年廣州開越秀山游藝大會，美術(shù)部由潘達微任部長。同時高劍父在河南執(zhí)信游藝會發(fā)起新派畫大展，授意方人定撰寫〈新國畫與舊國畫〉，自號創(chuàng)新，指責國畫會畫人「保守」、「守舊」。黃般若在潘達微、趙浩公授意下，撰文反擊，反對用「折衷」的方式改革中國畫，揭露高劍父等剽竊、抄襲東洋畫之行為。據(jù)后來方人定回憶24：

1926年，我奉高劍父之命，寫了一篇〈新國畫與舊國畫〉，前段大意說國畫應如何改革，后段捧出高劍父三人。過幾天，國畫研究會的黃般若寫文章駁我，首先聲明是潘達微要他來駁的，大意是反對改革國畫，說甚么國畫不是重寫實，亂抄文人畫的一套理論，最后說高劍父等的畫是抄襲日本畫的。

由此展開了一場中國畫的大論戰(zhàn)。廣東本地和外地不少中國畫家參與論爭，營壘分明，爭論激烈，成為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的不容忽視的重大事件。

四超越「西化」與「反西化」的二元對立

二十世紀中國美術(shù)的「西化」與「反西化」潮流，來自中國知識份子思想深層源遠流長、根深蒂固的「中」「西」兩分、二元對立、善惡分明的整體主義認識思維，百年中國遭受外來入侵、列強凌辱而激起的強烈民族反抗情緒往往使「反西化」具有廣泛群眾基礎(chǔ)，從而形成社會潮流，而「西化」主張卻只能在少數(shù)知識份子當中得到回應?！钢小古c「西」，并不如一些人所認為的那樣，是一種機械的、二元的事實存在，因而不可能、也沒有必要進行非此即彼的立場選擇。這種不可能的、也沒有必要的立場選擇，如果被情緒化、感性化和意識形態(tài)化，將導致清明理性的喪失，導致盲目認同民族文化，拒絕外來文化，停留在激烈而淺薄的排外情緒上，盲目認同傳統(tǒng)文化，拒絕現(xiàn)代文化，「反西化」由之成為一種粗鄙化的「反西方主義」。這種「反西化」─「反西方主義」的變化在二十世紀中國美術(shù)史上屢見不鮮。

對處于二十世紀大變革環(huán)境中的中國美術(shù)家來說，「文化認同」的確是一個無法回避的問題。由于「中西對立」的認識模式迫使中國美術(shù)家在「文化認同」時「不歸楊則歸墨」，在兩難處境當中作出抉擇：當古老的中國傳統(tǒng)文化瓦解以后，為了解決「文化認同」的急切需要，不少美術(shù)家否定中國傳統(tǒng)文化而轉(zhuǎn)向西方文化，將「西化」作為拯救中國美術(shù)衰落、實現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造的良方；或當西方文化的潮流洶涌澎湃之時，或當西方文化的美麗神話破滅以后，為了解決「文化認同」的急切需要，不少美術(shù)家否定西方文化而轉(zhuǎn)向認同中國傳統(tǒng)文化，他們往往將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)理想化，用一些如「天人合一」之類烏托邦氣味很重的詞語來描繪中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，沉湎于「心造的幻影」之中沾沾自喜不能自拔。應當承認，由「中西對立」而引發(fā)出來的「反西化」潮流，在固守民族文化藝術(shù)，警惕和反抗西方強勢文化的壓迫和入侵，重新審視西方文化藝術(shù)，對「西化」的偏頗和缺陷的批判，對「現(xiàn)代化就是西化」的認識進行反思等許多方面，都是中肯而有益的，「反西化」無疑具有不可否認的正面和積極的意義。肯定「反西化」潮流所具有的正面和積極的意義，更要看到「反西化」潮流負面和消極的影響，從「反西化」潮流吸取的只是那些尖銳的、否定性的批判意識，而不是「回歸民族傳統(tǒng)」的正面結(jié)論。「反西化」論者往往力圖以民族傳統(tǒng)文化去對抗「西化」，不可能從傳統(tǒng)自身尋求發(fā)展與變革，并沒有找到一條真正通往現(xiàn)代的道路，缺乏認真的理論思考和現(xiàn)實說服力。與「西化」論比較，「反西化」論更多帶有傳統(tǒng)文化惰性和保守的負擔，往往被當政者輕易納入主流意識形態(tài)的范疇，成為鞏固政權(quán)、推行文化保守主義的工具。二十世紀20、30年代的「反西化」潮流，不論主張者的初衷如何美好，客觀上為國民黨政權(quán)的文化專制起到了推波助瀾的作用便是明顯的事例?！阜次骰拐撜邚娂印肝骰拐撘浴该褡逄摕o主義」的惡謚，在特定的歷史階段「全盤西化」甚至成為施行政治迫害的口實。二十世紀中國美術(shù)的「西化」潮流盡管有眾多的偏頗和缺陷，卻以充滿活力的變革和創(chuàng)造的姿態(tài)，推動中國美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從而成為推動中國美術(shù)發(fā)展的主導力量，成為二十世紀中國美術(shù)發(fā)展的主流?！肝骰古c「反西化」潮流這種優(yōu)劣主從的態(tài)勢是任何人都無法否認的。

百年中國美術(shù)的歷史，既不是一部立足傳統(tǒng)「自發(fā)」走向現(xiàn)代的歷史，也不是一部單純由外來力量推動「西方影響決定」的歷史，外來美術(shù)引進中國不是簡單的嫁接，而是彼此復雜的融合，從而使外來美術(shù)和民族傳統(tǒng)美術(shù)都發(fā)生形的變化和質(zhì)的變化。百年中國美術(shù)的歷史，是一部以民族傳統(tǒng)美術(shù)為根基與外來美術(shù)交流、沖突、并存、融合的歷史。「西化」和「反西化」的對抗產(chǎn)生的張力，使百年中國美術(shù)出現(xiàn)生機蓬勃、多彩多姿的面貌?！肝骰古c「反西化」潮流促使對立斗爭雙方交流、互補、互動和融匯，糾正彼此的片面與偏頗?！肝骰古c「反西化」潮流的激蕩，使不同傾向的美術(shù)家的視野得以開闊，認識得以深化，不少主張「西化」與主張「反西化」的中國美術(shù)家往往殊途而同歸?！阜次骰沟摹钢袊媽W研究會」中不少畫家對于西方美術(shù)的認識并不如我們所想象的那樣狹隘。金城早年游學歐美接受西方教育，回國后從事政治活動，曾參與北京故宮博物院前身「古物陳列所」的籌建工作。金城雖然強調(diào)傳統(tǒng)的重要性，卻認為不應泥于古法，應師化工，作畫當形似而不失規(guī)矩，重現(xiàn)實體驗。從金城等「中國畫學研究會」畫家的作品中可以感受到時代的新意。與金城和「中國畫學研究會」關(guān)系密切的陳師曾寫出〈文人畫之價值〉，

文章接受日本學者的影響，對于傳統(tǒng)中國畫作出了理性、客觀、符合藝術(shù)實際的評述，從而肯定了傳統(tǒng)繪畫的價值，在「西化」潮流洶涌澎湃之時仍然保持清醒的態(tài)度。30年代江浙一帶畫家組織的美術(shù)團體，如潘天壽等人組織的「白社」和錢瘦鐵、陸丹林、賀天健、汪亞塵、孫雪泥、鄭午昌、謝海燕、俞劍華等人組織的上?！钢袊嫊?，傳統(tǒng)傾向相當強烈，藝術(shù)觀念卻比較開放，相當多數(shù)「反西化」的中國畫家并沒有將中西繪畫截然對立起來，逐漸打開了廣泛吸收的思路。即使是標榜「復興中國畫藝」的「癸亥畫社」和「國畫研究會」畫家，雖曰「復古」，仍以啟發(fā)新意為重，對于嶺南派畫家的藝術(shù)并沒有輕率地一筆抹煞。二十世紀前期中國美術(shù)領(lǐng)域「融合中西」的主張之所以出現(xiàn)并且獲得大多數(shù)美術(shù)家的贊同，無疑與「反西化」潮流對于「西化」激進主張的批判、又并不拒絕接受外來藝術(shù)的影響有關(guān)。

通過「西化」與「反西化」潮流的對立、斗爭、互動與融合，一批「西化」傾向強烈的畫家態(tài)度改變，有的畫家「重新估定傳統(tǒng)的價值」，有的畫家「調(diào)和中西」。像林風眠、徐悲鴻、劉海粟這樣一些學習西洋畫的畫家拿起了中國畫筆，在將西畫法融進傳統(tǒng)筆墨，形成具有不同特色新中國畫。最早發(fā)表在北京大學《繪學雜志》上徐悲鴻的文章〈中國畫改良論〉認為：「中國畫學之頹敗，至今日已極矣，……夫何故而使畫學如此其頹壞耶，曰惟守舊，曰惟失其學術(shù)獨立之地位?！顾岢觥腹欧ㄖ颜呤刂?，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」25。在「西化」風氣盛行之時，徐悲鴻的意見頗具見地、難能可貴。林風眠早年接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在傾慕西方藝術(shù)的同時，畫家開始尋求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的真諦，探索如何創(chuàng)造新時代的中國畫。1929年林風眠在〈中國繪畫新論〉一文中給予傳統(tǒng)中國畫以公允的評價，比較那些一味在「傳統(tǒng)」中討生活的畫家，林風眠真正走出了一條中國現(xiàn)代藝術(shù)的新路。畫家劉海粟雖以「藝術(shù)叛徒」自命，極力鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)，1912年他在創(chuàng)辦私人美術(shù)學校時便提出了「我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧」的口號26。30年代劉海粟致力研究傳統(tǒng)中國畫，他在《中國繪畫上的六法論》27一書中，專門闡釋謝赫《畫品》一書中提出的「六法論」，深入研究傳統(tǒng)中國繪畫。劉海粟指出：「在創(chuàng)作方面，氣韻生動是他的極致或止境，而在批評方面，氣韻生動是最高準則」，突破了某些傳統(tǒng)中國畫家「唯筆墨論」的藩籬。曾積極參與廣東畫壇新舊論爭的嶺南派畫家方人定，至40年代對嶺南畫派的「新國畫」作出了深刻的反省。高劍父本人亦認為當年新舊論爭促使他認真學習和研究傳統(tǒng)文化的良好影響：「他們每罵我一次，我便刻苦一遭，立刻停止一切娛樂，連茶館也不去，來下死功夫?！?8歷史證明，有著自己的追求與努力創(chuàng)造的中國美術(shù)家，無論是立足傳統(tǒng)還是自辟蹊徑，都取得不同大小的成果，為中國文化藝術(shù)建設(shè)作出了貢獻。

「現(xiàn)代化」不等于「西化」，「現(xiàn)代美術(shù)」不等于「西方美術(shù)」，不同國家、不同民族包括西方國家和民族有著不同的現(xiàn)代化道路選擇，從二十世紀后期至今，世界的現(xiàn)代化已呈現(xiàn)多種模式并存和競爭的多元化格局，即使在西方世界，現(xiàn)代化也形成多種模式并存和競爭的多元格局，我們要借鑒包括西方在內(nèi)的世界不同國家、不同民族的各種現(xiàn)代化經(jīng)驗，走出一條本民族的現(xiàn)代化道路?！脯F(xiàn)代化」與「西化」又具有相當密切的聯(lián)系?！肝骰雇呛筮M國家和民族實現(xiàn)現(xiàn)代化的初始階段，甚至是難以逾越的必經(jīng)階段。縱觀人類社會的發(fā)展歷史，歐美諸國的現(xiàn)代化進程也許是迄今最早、可以說取得了較大成功的進程。人類文明的歷史大致可分為傳統(tǒng)社會的歷史和現(xiàn)代社會的歷史。在人類歷史上所曾出現(xiàn)的偉大文明當中，只有西歐文明是最早、也是唯一沒有借助外來影響走上現(xiàn)代化道路的文明形態(tài)。在西歐文明率先進入現(xiàn)代化進程以后，其他地區(qū)的文明便步其后塵，先后進入現(xiàn)代化的歷史階段。人類社會的現(xiàn)代化潮流一旦出現(xiàn)，任何民族、任何文明想要抗拒現(xiàn)代化就成為絕不可能的事情。現(xiàn)代化是人類社會發(fā)展唯一的歷史道路，雖然不同民族、不同文明的現(xiàn)代化進程會出現(xiàn)種種不同的面貌、展現(xiàn)種種不同的特色，但那都只是現(xiàn)代化進程過程種出現(xiàn)的不同形式或不同風格，究其實質(zhì)并沒有根本的區(qū)別。西方的「現(xiàn)代化」模式不具有絕對的普世意義，但具有相對的普世意義，這是難以否認的事實。要重視中國社會在現(xiàn)代化進程中所出現(xiàn)的種種不同的面貌、展現(xiàn)的種種不同的特色，但是不能因為中國社會在現(xiàn)代化進程中所出現(xiàn)的不同面貌、不同特色而否認人類社會現(xiàn)代化進程當中本質(zhì)的相同，用所謂「特殊國情」來對抗現(xiàn)代化的潮流，企圖置身于人類社會的現(xiàn)代化潮流之外，其結(jié)果必會是阻滯和延緩中國現(xiàn)代社會的實現(xiàn)、阻滯和延緩中國現(xiàn)代文化藝術(shù)的實現(xiàn)。

我們需要建立一種開放的、現(xiàn)代的文化觀念，注重中國文化吸收外來營養(yǎng)來創(chuàng)造民族文化這種「以我為主」的能力，優(yōu)秀的中國美術(shù)家要不僅能夠進入「有我之境」，還要能夠進入「無我之境」，不僅能夠「以夏變夷」，還要能夠「以夷變夏」，不僅要具備吸收和改造外來文化藝術(shù)的能力，還要具備接受外來文化藝術(shù)吸收和改造的能力，也就是匯入世界文化藝術(shù)潮流中去，但