中國電影的跨文化傳播策略

中國電影的跨文化傳播策略

在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識形態(tài)載體的中國電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對競爭，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語境對中國電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國傳播的文化訴求，開創(chuàng)中國電影新局面。首先，從文化策略層面來看，中國電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價值觀念等內(nèi)在的意義。對中國電影來說，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。對這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎的李安的《臥虎藏龍》它成功打入歐美主流電影市場，無一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語影片在歐美影院上映時間最長的紀(jì)錄，有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個方面：一是國際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動作畫面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。應(yīng)該說，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結(jié)合點(diǎn)”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個重要的“契合點(diǎn)”。張藝謀的《英雄》則開創(chuàng)了中國電影進(jìn)軍海外市場的歷史性突破。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識。張藝謀自覺地以中國獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛。張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國‘奇觀’，而是試圖用中國式的代碼闡釋一種新的全球邏輯?！妒媛穹芬嗍侨绱?，單就片名來說，借自中國傳統(tǒng)民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《黑客帝國》中的氣勢與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。

其次，從題材策略來看，為了引起“共鳴”，中國電影還應(yīng)該在電影題材，或說電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國電影不能走向國際市場的一個重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大遺憾的是我們對這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時，作為“二戰(zhàn)”受害國和死亡人數(shù)最多的國家之一，中國電影在這類題材的開掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒有一部在國際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。。

另一方面，中國的題材資源卻在悄悄流失?！皶r至今日，政府層面對文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！钡纤鼓峁?999年制作的《花木蘭》就是一個從中國“竊取”題材資源的典型例子。中國電影要走向國際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場的受眾需求來配置題材資源才能征服國際影視市場。近年來一些中國電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，例如我們熟悉的《刮痧》、《鬼子來了》、《大腕》、《一個陌生女人的來信》、《斷背山》等，中國電影開始有意識把眼光投向“外域”，關(guān)注中國人與外國人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。愛情作為重要的文化普遍性，一直是比照文化差異的重要坐標(biāo)。2006年，華人導(dǎo)演李安的《斷背山》通過展現(xiàn)兩個牛仔間的同性之愛，實(shí)現(xiàn)了同性戀與異性戀、東方與西方的跨文化傳播。《斷背山》

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國電影要善于借鑒國際化的電影語言，在保持自身美學(xué)特色的同時大膽創(chuàng)新。電影的語言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動的圖像語言與概念語言（如對白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號的表現(xiàn)力上。從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺灣電影、香港電影以及中國第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對電影語言的推陳出新也是功不可沒。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國電影國際化的藝術(shù)策略時概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。如果說這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對于電影藝術(shù)個性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺。“第六代導(dǎo)演們走出國門，其共同的動作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場（即先融資，再獲獎，隨后出擊市場），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對中國當(dāng)下社會變革某個‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個性的張揚(yáng)，去征服外域并開拓生機(jī)?！钡谒?，從運(yùn)作策略層面來看，中國電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營造一個良好的有利于中國電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競爭環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說“中國入世后，電影業(yè)面對的首要問題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念?！痹谌蚧瘯r代，中國電影要抵抗好萊塢，別無它法，只有如馮小剛所說的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場策略、營銷策略等都值得中國電影借鑒。張藝謀說：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)