新水墨的新時(shí)代拉開(kāi)序幕

新水墨時(shí)代拉開(kāi)序幕

----闡釋新水墨藝術(shù)發(fā)展的可能性和意義朱雨澤隨著后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的顛覆，作為與西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)體系之分野，可以說(shuō)“抽象藝術(shù)”開(kāi)創(chuàng)了人類藝術(shù)史的又一個(gè)進(jìn)程——即擺脫了客觀的“形象移情”和可辨識(shí)的“相對(duì)造型”，由純粹的藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)而獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的“絕對(duì)造型”，這種藝術(shù)的發(fā)展必將成為人類藝術(shù)新的紀(jì)元。在西方抽象藝術(shù)經(jīng)過(guò)近百年的萌生、形成、拓展，這種絕對(duì)造型的藝術(shù)已成為藝術(shù)發(fā)展的主流，并以西方現(xiàn)代主客二分哲學(xué)為基點(diǎn)早期的幾何抽象藝術(shù)基本上走完了它的進(jìn)程。藝術(shù)的真正意義在中國(guó)未被普眾的認(rèn)知與了解，一切偏離傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造，在近

30年來(lái)經(jīng)受著傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)觀念的打壓。這些藝術(shù)形式的出現(xiàn)能否在中國(guó)人自身的哲學(xué)和文化的基點(diǎn)上吸收西方的藝術(shù)語(yǔ)素，再繼續(xù)發(fā)展下去，這是對(duì)中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)家最大的考問(wèn)。當(dāng)下的中國(guó)還是一個(gè)農(nóng)業(yè)時(shí)代尚未完全結(jié)束，同時(shí)又是古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代并存的混合體。中國(guó)當(dāng)下是寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)的現(xiàn)代主義和抽象（絕對(duì)造型）藝術(shù)并存的時(shí)代。中國(guó)當(dāng)水墨藝術(shù)家們做出了許多探索和實(shí)踐，新水墨藝術(shù)被現(xiàn)在的官方美術(shù)學(xué)院和主流美術(shù)認(rèn)同，在歷史長(zhǎng)河中其實(shí)這些并不重要。重要的是我們水墨藝術(shù)家如何在艱難中發(fā)展自身崇尚的大寫(xiě)的藝術(shù)。

（一）如何秉承水墨精神，創(chuàng)造引領(lǐng)時(shí)代的新水墨藝術(shù)

人類的藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，真正的藝術(shù)創(chuàng)作是追尋真理的過(guò)程，或試圖接近真理的過(guò)程，真理是人與萬(wàn)物一體的自由境界。藝術(shù)家如何才能超越自我，如何達(dá)到這種自由境界呢？要么相信宗教、要么相信哲學(xué)。真正有價(jià)值的當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)帶著充滿活力的創(chuàng)新精神，帶著走向新世紀(jì)，并宣告“舊

繪畫(huà)”和舊的規(guī)范藩籬的徹底瓦解，因?yàn)樗哂姓嬲乃囆g(shù)精神。在某種意義上而言，藝術(shù)家的創(chuàng)作本身也的確是參禪悟道的過(guò)程。繪畫(huà)技巧的精到不應(yīng)是藝術(shù)家的追求，那只是手段與形式。藝術(shù)家用一種雖未盡完美但卻以獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)堅(jiān)定自己對(duì)藝術(shù)的神圣追求，并以此表達(dá)一種對(duì)真理的追問(wèn)。當(dāng)下的中國(guó)將逐漸步出工業(yè)時(shí)代，從而進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代。信息化的今天，

使我們與世界文化藝術(shù)的發(fā)展具有了同步化的可能。高速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和國(guó)民的

生活水平的提高，正逐漸影響著中國(guó)固有的文化與藝術(shù)的變革，當(dāng)下的中國(guó)正處在一個(gè)前所未有的異常復(fù)雜的文化交匯期。在如何秉承水墨的藝術(shù)精神而探索，三十多年來(lái)出現(xiàn)了多種多樣的實(shí)驗(yàn)和探索。我們認(rèn)為新水墨應(yīng)是拋開(kāi)一切

傳統(tǒng)筆墨束縛的，但要以追求水墨精神為內(nèi)指的，無(wú)具象的也無(wú)意象的自然而為水墨藝術(shù)。當(dāng)下新水墨在視覺(jué)形式上似乎是對(duì)水墨材料美感的探索，是找尋水墨自身韻律美的探索，但實(shí)際上是在精神層面和哲學(xué)命題的探索。一切帶有形象或形象暗示的水墨都不是純粹的。就哲學(xué)層面而言，新水墨藝術(shù)應(yīng)是超越主客二分的，超越時(shí)間與空間的。新水墨藝術(shù)不是對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，也非主

觀意識(shí)的表現(xiàn)，它是“后哲學(xué)”時(shí)代的超越主客關(guān)系的精神追求和哲學(xué)式追問(wèn)。新水墨藝術(shù)力求偏離三度空間的視覺(jué)形式返回二度平面的心理空間，它通過(guò)追求畫(huà)面的形式與構(gòu)成進(jìn)而完成對(duì)水墨精神的追求。新水墨藝術(shù)通過(guò)水和墨的滲化所產(chǎn)生的虛靜淡雅的意境和虛無(wú)飄渺、空靈、恍惚、神秘悠遠(yuǎn)的效果與道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色

的抽象，它體現(xiàn)著道家由燦爛多彩歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。藝術(shù)創(chuàng)造的主旨從日常世界轉(zhuǎn)至心靈秘境，并最終轉(zhuǎn)向藝術(shù)的本真，也是符合道家思想的。通過(guò)控制水和墨的交融、沖撞，使畫(huà)面的水墨淋漓氤氳，有人認(rèn)為是筆墨游戲，其實(shí)它涵泳著水墨之精神，其純潔性有其高度的存在價(jià)值，其自律、自主的意味是別的藝術(shù)表現(xiàn)手法所無(wú)法取代的獨(dú)特感覺(jué)、獨(dú)特語(yǔ)素、獨(dú)特表現(xiàn)方式。新

水墨藝術(shù)試圖通過(guò)畫(huà)面的穿透力和水墨的張力，向觀眾表達(dá)形而上的意識(shí)并揭示宇宙本源的精神。

（二）新水墨藝術(shù)探索的是后哲學(xué)

在20世紀(jì)前，繪畫(huà)一直是致力于追求準(zhǔn)確地忠實(shí)地“再現(xiàn)”客觀世界，由此形成了繪畫(huà)的古典史，這是繪畫(huà)的第一個(gè)階段；人類進(jìn)入工業(yè)時(shí)代后，繪畫(huà)進(jìn)入了現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家則不斷地追求人對(duì)客觀的理解和“表現(xiàn)”著主觀至上狀態(tài)，這是繪畫(huà)的第二階段；后工業(yè)時(shí)代到來(lái)，使藝術(shù)進(jìn)入到現(xiàn)在階段即哲學(xué)階段，應(yīng)是不斷地“呈現(xiàn)”藝術(shù)自身的準(zhǔn)定義。對(duì)于這最后階段，我認(rèn)為

是超越主客二分的哲學(xué)任務(wù)而不是原有的藝術(shù)（描繪）任務(wù)。人類藝術(shù)史的這個(gè)第三個(gè)階段，就是我們當(dāng)代的藝術(shù)主旨。后哲學(xué)（afterphilosophy）于上世紀(jì)80年代漸成體系，其主張是反對(duì)現(xiàn)代

哲學(xué)的基礎(chǔ)理論----“主客二分論”，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，構(gòu)筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一（中國(guó)道家哲學(xué)講的是天人合一），物我交融之思想是經(jīng)歷了西方千年傳統(tǒng)的主客關(guān)系式的洗禮之后的超越。顯然后哲學(xué)的理論

體系支持了后現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。后現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行批判的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，他們不滿現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形式，體系，觀念等的束縛，不愿藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前，這也就是后現(xiàn)代藝術(shù)所說(shuō)的“不確定性”。也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)無(wú)止境之精神，表現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)于顛覆舊的文化所表現(xiàn)的不可抗

拒的力量。后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)藝術(shù)之目的不是不要藝術(shù)，而是在尋求沒(méi)有任何限制的新藝術(shù)，是先解構(gòu)而后再建構(gòu)。后現(xiàn)代主義的相關(guān)理念和書(shū)籍等進(jìn)入中國(guó)才10余年，作為當(dāng)代西方最重要的文化思潮，我們應(yīng)對(duì)其有全面的認(rèn)識(shí)和分析研究，不應(yīng)再像對(duì)待實(shí)用主義和存在主義那樣，采用行政式簡(jiǎn)單化的方法來(lái)處理這樣一場(chǎng)異常復(fù)雜而深刻的思

想運(yùn)動(dòng)。在中國(guó)85思潮之后的30年，中國(guó)人才剛剛知道現(xiàn)代藝術(shù)，還沒(méi)在整體意義上明白現(xiàn)代藝術(shù)，又接踵而來(lái)了后現(xiàn)代藝術(shù)，顯然在學(xué)術(shù)界里，普遍的知識(shí)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題而產(chǎn)生對(duì)后現(xiàn)代和現(xiàn)代性的紛爭(zhēng)，這種紛爭(zhēng)才剛剛開(kāi)幕，還遠(yuǎn)未有展開(kāi)?！睹佬g(shù)》雜志從2002年始，先后組織了100多篇論文批判后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)，最大的錯(cuò)誤就是沒(méi)搞清楚后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)的定義和

概念。事實(shí)上，就后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)思想給我們?cè)诂F(xiàn)代化過(guò)程中的失誤已經(jīng)敲響了警鐘。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，主客二分哲學(xué)主導(dǎo)著我們幾代人，對(duì)國(guó)家和民族發(fā)展起到的反作用也是有識(shí)之士皆有所見(jiàn)的。后現(xiàn)代主義的超越主客二分的思想其實(shí)也恰恰是我們道學(xué)的思想和追求的境界，這一點(diǎn)當(dāng)代歐美的哲學(xué)家們是承認(rèn)的。

如何在理解了后哲學(xué)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新水墨?這是有悟性的新水墨藝術(shù)家的課題。

（三）新水墨藝術(shù)本依道學(xué)精神

老莊的“道法自然”以及“無(wú)為而無(wú)不為”、“順應(yīng)自然”的“無(wú)為”代替“人為”?！盁o(wú)為”是道家最基本的精神之一，是一種精神境界，它與“道法自然”的價(jià)值取向是完全一致的。“無(wú)為”的精神境界就是“道法自然”的價(jià)值取向的

直接體現(xiàn)。無(wú)為的本質(zhì)就是順應(yīng)自然的變化，使事物保持其天然的本性，不人為造作，達(dá)到“無(wú)為而無(wú)不為”。在寡欲、虛靜的基礎(chǔ)上，追求“無(wú)不為”的真善美的統(tǒng)一，追求個(gè)體生命的無(wú)限自由和人格的超然之獨(dú)立。他們目睹和揭露

了進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后所產(chǎn)生的種種虛偽、殘暴和丑惡的現(xiàn)象后，主張取消這種虛偽的文明，否定人為，要求回到無(wú)知無(wú)欲、不爭(zhēng)不亂、素樸無(wú)憂、安閑和諧的原始社會(huì)，遵循道，順應(yīng)自然規(guī)律。老子這種對(duì)美的探討突破了儒家創(chuàng)立的個(gè)體心理欲求和社會(huì)倫理道德關(guān)系，認(rèn)為美在“道”，在“道”中真與善獲得了統(tǒng)一，這便進(jìn)入了對(duì)美的本質(zhì)特征的探討領(lǐng)域，這種認(rèn)識(shí)是相當(dāng)深刻的。莊子鑒

于人的異化和人性的被扭曲，指出人生的出路在“順命”，順應(yīng)大周天，順從并歸復(fù)人的自然本性，使個(gè)體的生命超越一切現(xiàn)實(shí)的局限，達(dá)到萬(wàn)物與我為一的自然境界。這一至高的思想境界理應(yīng)為當(dāng)代有思想的藝術(shù)家融入作品中，以倡導(dǎo)道家的和后哲學(xué)的思想。老莊道學(xué)美學(xué)的特點(diǎn)是其本體性，虛無(wú)性，模糊性和混濁性。老莊道學(xué)美學(xué)

其實(shí)是詩(shī)性美學(xué)，一種本體性的原始美，在方法論上是相似的，老子與后哲學(xué)的奠基人海德格爾的精神實(shí)質(zhì)有相通之處，這主要是表現(xiàn)在向本源的溯求，特別是對(duì)“自然”和“神圣”的敬畏。這是基于兩者的相反相成的一體兩面而已，思維方式和共同的求真理想而產(chǎn)生的。藝術(shù)本質(zhì)是海德格爾美學(xué)和老莊道家均有研究的，并深入論述了世界，大地

與形象，真理之間的關(guān)系和聯(lián)系，而道家從“天地自然之象”使道，炁，象成為理解藝術(shù)本質(zhì)并建構(gòu)了中國(guó)古典美學(xué)的基本范疇。在藝術(shù)家的創(chuàng)作方法問(wèn)題上，海德格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“回到事物本身”是通過(guò)抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家則以“虛靜，心齋，坐忘”等范疇論述了藝術(shù)家的審美心胸的可能條件。關(guān)于審美的超越，海德格爾以有限的出場(chǎng)與無(wú)限的未出場(chǎng)和整體統(tǒng)一

的顯隱學(xué)說(shuō)，其極大地突破了傳統(tǒng)的典型說(shuō)。道家則以“炁”等的虛實(shí)結(jié)合既強(qiáng)調(diào)了物象的虛實(shí)，又突出了”象外之象”的虛實(shí)。中國(guó)古人認(rèn)為宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，而這虛空也是萬(wàn)物生發(fā)的源泉，萬(wàn)物的根本和生生不息的創(chuàng)造力。老莊稱之為“道”、為“自然”、為“虛無(wú)”,是宇宙靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之處?！疤搶?shí)”是中國(guó)古典美學(xué)的重要理論。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“虛實(shí)”思想源自老莊的“道”,老莊哲學(xué)認(rèn)為“道”是宇宙的

最高本體，是萬(wàn)象之源泉，萬(wàn)動(dòng)之根本，它無(wú)形無(wú)象，蘊(yùn)藏?zé)o限。《抱樸子》曰：“道者涵乾括坤”，道“為聲之聲，為響之響，為形之形，為影之影”，它是“彌綸太虛”的宇宙本體。道又是“虛實(shí)”，它以無(wú)形涵有形，以無(wú)象孕有象，

而成為無(wú)限的存在，所謂“大象無(wú)形”是也?！疤搶?shí)”代表著中國(guó)水墨藝術(shù)的一種精神。清畫(huà)家張式說(shuō)：“煙云渲染為畫(huà)中流行之氣，故曰空白，非空紙?？占串?huà)也。”煙云一息相吹，成就畫(huà)面的無(wú)限生機(jī)，使得荒寒的畫(huà)境中生氣流行，所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，則體現(xiàn)了“虛空是萬(wàn)物源泉”的老莊哲學(xué)精神?！吨芤住肥侵袊?guó)唯一成“偉大的哲學(xué)系統(tǒng)”的哲學(xué)，“是一部動(dòng)的生命的哲學(xué)”。中國(guó)人

的最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》上所說(shuō)的“一陰一陽(yáng)之謂道”。我們畫(huà)面的空間感也憑借一虛一實(shí)、一明一暗的流動(dòng)節(jié)奏表達(dá)出來(lái)。虛（空間）同實(shí)（實(shí)物）聯(lián)成一片波流，如決流之推波。李廣明最近的“冰墨系列”作品，讓人們看到了這“虛實(shí)”、“順應(yīng)自然”和等元素結(jié)合與交融，這種創(chuàng)作的意義就是回到水墨的最早最根本的狀態(tài)，

不是簡(jiǎn)單回到傳統(tǒng)，而是思考水墨之新的發(fā)展空間，這也體現(xiàn)著時(shí)代的時(shí)間感，又記錄著水墨繪畫(huà)自身獨(dú)有的記憶。他的藝術(shù)探索為新水墨藝術(shù)的發(fā)展拓展著更大的可能性。

（四）新水墨藝術(shù)尚水

新水墨藝術(shù)的發(fā)展必然要從水墨藝術(shù)的源頭和內(nèi)在的根性中尋求答案。墨的透明度細(xì)膩層次、生宣的綿綢和滲透性；在水的作用下，產(chǎn)生的墨象和色階變化，對(duì)中華民族特有的道家哲學(xué)有不可言喻的闡釋。水墨畫(huà)所借助的媒介材料本身，即已深嵌著中華民族特有的文化印痕。細(xì)膩的墨通過(guò)不同量的水分稀

釋，在生宣上自然滲化，所產(chǎn)生的水墨氤氳的流動(dòng)感和氣韻節(jié)律，是水墨畫(huà)區(qū)別于其它畫(huà)種的獨(dú)特之處。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)注重筆法的運(yùn)用和書(shū)寫(xiě)性的重要，在墨法和皴法的探索幾近圓滿，但忽略的水的意義和作用。水對(duì)我們的生命起著重要的作用，它是生命的源泉，是人類賴以生存和發(fā)展的不可缺少的最重要的物質(zhì)之一。人和萬(wàn)物的生命一刻也離不開(kāi)水，水是人生命需要最主要的物質(zhì)。水

在新水墨藝術(shù)中將是重要的藝術(shù)元素。《老子》很崇尚水，其“上善若水”，稱贊水以柔弱勝剛強(qiáng)?！吧仙迫羲?，厚德載物”，老子認(rèn)為上善之人，有像水一樣的柔性。水性之柔，明能照物，滋

養(yǎng)萬(wàn)物而不與萬(wàn)物相爭(zhēng)，有功于萬(wàn)物而又甘心屈尊于萬(wàn)物之下。正因?yàn)槭沁@樣，有道德的上善之人，效法水的柔性，溫良謙讓，廣泛施恩卻不奢望報(bào)答，他們停留在大家所厭惡的地方，如同水一樣，所以最接近于“道”。老子常以水來(lái)形

容“道”，在《老子》中許多章節(jié)的內(nèi)容都與水有關(guān)聯(lián)。說(shuō)“生之畜之。生而不有，為而不恃，長(zhǎng)而不宰，是謂玄德”、“大道泛兮”、“淵兮，似萬(wàn)物之宗”、“湛兮似或存”、“吾不知其誰(shuí)之子，象帝之先”，這里既可理解成道為萬(wàn)物之本，也可想象成水是萬(wàn)物之源。因此在《老子》書(shū)中，“水”是“道”的物理原型，“道”是“水”的哲學(xué)升華，二者如影之與形，關(guān)系十分密切。

《太一生水》繼承了老子的尚水思想，《太一生水》篇，是一篇的先秦道家的重要著作。“太一生水，水反輔太一，是以成天。天反輔太一，是以成地?！边@體現(xiàn)了在宇宙演化中，太一生成天地之先，水起了關(guān)鍵的作用，也說(shuō)明了水在老子思想中的重要地位。新水墨藝術(shù)在創(chuàng)作中充分利用水之性，突出水的作用，弘揚(yáng)道家的尚水思想。

（五）新水墨追尋第二自然

所謂“第一自然”就是我們所見(jiàn)所處的自然界。哲學(xué)把未經(jīng)人類改造的自然稱為“第一自然”，把經(jīng)過(guò)人類改造的自然稱為“第二自然”，并通稱為自然

客體。自然客體是指自然界的事物和現(xiàn)象，包括天然存在的自然物和人類生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)形成的人造自然物。前者稱之為第一自然，后者稱之為第二自然。后哲學(xué)則修正了上述現(xiàn)代哲學(xué)的觀念，它認(rèn)為第二自然是在哲學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的概念，第一自然不可能脫離第二自然，它要以第二自然為自己存在和發(fā)展的前提。但第二自然畢竟不同于第一自然，不是其自動(dòng)延伸的產(chǎn)物，創(chuàng)作“第二

自然”要尊重第一自然，要遵循自然法則。宇宙萬(wàn)物都由一種無(wú)形的規(guī)律支配著，支配宇宙萬(wàn)物的規(guī)律就是老子說(shuō)的“道”、就是我們說(shuō)的自然法則。新水墨藝術(shù)要完全尊重這自然之道，在第一自然中尋找藝術(shù)元素，使其升華，創(chuàng)造“第二自然”。自然法則是激勵(lì)著生命萬(wàn)物進(jìn)步的“天之命”。自然法則是宇宙中統(tǒng)一的最

高生命意志，是由“道”所支配的意識(shí)態(tài)生命統(tǒng)一行使的。自然法則控制生命萬(wàn)物的唯一目的是讓生命進(jìn)步、是讓人類生命最終能夠進(jìn)化成為開(kāi)發(fā)宇宙的高級(jí)生命。由自然法則所體現(xiàn)的“道”就是人類生命進(jìn)步的最高境界。人類生命

進(jìn)步到“道”的境界，剩下的唯一意愿就是激勵(lì)生命的進(jìn)步，讓生命達(dá)到“道”的境界。由于目前人類認(rèn)知的局限性、片面性，所以自然意志（天意）與人的價(jià)值觀（人心）之間還存在著許多差異，也就是說(shuō)人類的意識(shí)形態(tài)與自然意志

還沒(méi)有能夠達(dá)到天人合一的地步。在人類文明初期，人們信奉“藝術(shù)模仿自然”的原則，認(rèn)為藝術(shù)只有通過(guò)模仿才真，只有真實(shí)才美。然而，藝術(shù)畢竟出自藝術(shù)家之手，必然會(huì)帶有主體的藝術(shù)情感和想象，也就是哲學(xué)上說(shuō)的主觀性?！懊兰凑鎸?shí)”的觀點(diǎn)一直占據(jù)著美學(xué)與藝術(shù)的顯赫地位。達(dá)?芬奇認(rèn)為：“畫(huà)家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所

反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。作者需通過(guò)觀察自然，以語(yǔ)言為媒介，方可塑造真實(shí)可感的藝術(shù)形象。這種結(jié)合作者的情感和想象，通過(guò)真實(shí)的模仿自然而創(chuàng)造的藝術(shù)世界，其實(shí)這依然是“第一自然”的概念。新水墨藝術(shù)就應(yīng)在第一自然中發(fā)現(xiàn)“美”之元素，藝術(shù)家的天職就是發(fā)現(xiàn)這些典雅的元素，并組合這些元素將他們有意義的升華，從混亂無(wú)序的狀

態(tài)中再造出動(dòng)人的、和諧的、令人神怡的畫(huà)面來(lái)。傳統(tǒng)繪畫(huà)是“再現(xiàn)客觀”，現(xiàn)代藝術(shù)是“表現(xiàn)主觀”，后現(xiàn)代藝術(shù)的主旨是“呈現(xiàn)自然”，“呈現(xiàn)本真”。如何“呈現(xiàn)自然”，再造“第二自然”，這本身就有悖于傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)形式和一般的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式及理念。“第二自然”是美學(xué)、文藝學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)重要概念?！暗诙匀弧苯栌糜谖鞣矫缹W(xué)的術(shù)語(yǔ)。我

們?cè)谶@里所說(shuō)的“第二自然”是對(duì)奧德布李特“第二的新的對(duì)象”、莊子的藝術(shù)精神、中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“情景融合”、禪宗富有精神性內(nèi)涵的“境界說(shuō)”等內(nèi)容進(jìn)行熔鑄和提煉，而形成“第二自然”，這才新水墨藝術(shù)發(fā)展所要追求的。

（六）分形幾何理論支持著新水墨的建構(gòu)

人類在進(jìn)化發(fā)展過(guò)程中不僅追求物質(zhì)的豐富，而且也追求精神上的滿足、追求美的享受。如果說(shuō)幾何學(xué)曾經(jīng)為藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美作出過(guò)貢獻(xiàn)，那么可以說(shuō)幾何理論本身就是幾何學(xué)家為人類創(chuàng)造的至高無(wú)上的藝術(shù)品，它是大自然完美和諧的數(shù)學(xué)縮影。幾何理論的數(shù)學(xué)美曾經(jīng)陶醉過(guò)無(wú)數(shù)科學(xué)大師的心靈，使得

他們有信心在亂雜無(wú)章的世界中去探索秩序井然的存在，去追求物質(zhì)世界的統(tǒng)一理論。幾何學(xué)家探索的領(lǐng)域是空間，而空間也是藝術(shù)家深感興趣的東西。無(wú)論我

們是否意識(shí)到，幾何都極大地影響到了我們的日常生活。數(shù)學(xué)上的幾何觀念與藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系非常明顯，早先有平面幾何，后有射影幾何，這些都是歐氏的，再后來(lái)有非歐幾何，最近又有分形(fractal)幾何。新幾何學(xué)在歷史上并不多見(jiàn)，

一旦出現(xiàn)，其意義往往相當(dāng)深遠(yuǎn)。在西方藝術(shù)史上兩個(gè)最重要的發(fā)展：文藝復(fù)興和二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的誕生，是相應(yīng)地和當(dāng)時(shí)興起的透視畫(huà)法(投影幾何)、非歐幾何相聯(lián)系的。歷史告訴我們，新幾何的出現(xiàn)可能成為藝術(shù)發(fā)展的主要催化劑。由此，混沌原理和分形幾何也許預(yù)示著藝術(shù)的另一個(gè)新發(fā)展。不同的藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)于不同的幾何，雖然藝術(shù)家本人可能并不自覺(jué)。從美學(xué)角度指出了分

形幾何是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合．進(jìn)而，探討了分形幾何中美的特征：統(tǒng)一性、對(duì)稱性與奇異性。繪畫(huà)藝術(shù)在1850年代以前，已經(jīng)發(fā)展得極為精細(xì)準(zhǔn)確，可以畫(huà)得亂真。但是這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始逐漸偏離“畫(huà)得像”的這個(gè)層次，而追求另一個(gè)比較屬于精神層面的發(fā)展。比如現(xiàn)代藝術(shù)并不是不懂透視，而是要有意超越傳統(tǒng)的透視關(guān)系。

幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹(shù)冠近似為圓錐，把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形（圓、方、錐、柱、三角等）為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體，它只是接近于自然地人本主義的泛性總結(jié)和描繪。

幾何學(xué)只對(duì)寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)主義繪畫(huà)有存在意義以及早期的幾何抽象的意義存在。中國(guó)古代繪畫(huà)未有現(xiàn)在幾何學(xué)概念入畫(huà)，并不是我們古人不懂幾何關(guān)系，只是認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)不同?！澳７碌臅r(shí)代”大致相當(dāng)于前現(xiàn)代藝術(shù)（或稱為傳統(tǒng)藝術(shù)）時(shí)期，“意識(shí)形態(tài)的時(shí)代”大致相當(dāng)于現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，那么，“后哲學(xué)的時(shí)代”也就大致相當(dāng)于當(dāng)下正在延續(xù)的后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期了。

到底什么是“分形幾何”？就是研究無(wú)限復(fù)雜的，但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的新幾何學(xué)。“分形”一詞譯于英文Fractal，系分形幾何的創(chuàng)始人曼德布羅特于1975年由拉丁語(yǔ)Frangere一詞創(chuàng)造而成，詞本身具有“破碎”、“不規(guī)則”和“待確定”等含義。經(jīng)典幾何學(xué)對(duì)自然界形體的描述是概括的，不近似的，不精確的。它把復(fù)雜的山型近似為圓錐，把復(fù)雜的樹(shù)冠近似為圓錐，

把復(fù)雜的人頭近似為球形等等。然后以這些基本形（方、圓、錐、柱、環(huán)等）

為基礎(chǔ)，通過(guò)它們的疊加與組合，來(lái)描述更復(fù)雜的自然界形體。這種描述在不需要精確的領(lǐng)域是可以接受的，如果要求被描述的形體足夠精確，采用這種方法就不能很好的滿足要求了。另外，對(duì)于一些非常復(fù)雜的形狀，如云形，雪花

等，這種方法顯得力不從心。一棵楓樹(shù)與它自身上的樹(shù)枝及樹(shù)枝上的枝杈，在局部形狀上沒(méi)什么大的區(qū)別，大樹(shù)與樹(shù)枝這種關(guān)系在幾何形狀上稱之為自相似關(guān)系；它每一片美麗的樹(shù)葉，我們仔細(xì)觀察一下葉脈，它們也具備這種性質(zhì)。我們觀察地上的小螞蟻們，似乎他們長(zhǎng)的都一樣，然而把他們放大30倍會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)螞蟻都不同于同類。高

高山嶺的表面，你無(wú)論怎樣放大其局部，它都如此粗糙不平等等。這些例子在我們的身邊到處可見(jiàn)。分形幾何揭示了世界的本質(zhì)，分形幾何是真正描述大自然的幾何學(xué)。分形使人們覺(jué)悟到科學(xué)與藝術(shù)的融合，數(shù)學(xué)與藝術(shù)審美上的統(tǒng)一，使昨日枯燥的數(shù)學(xué)不再僅僅是抽象的哲理，而是具體的感受；不再僅僅是揭示一類存

在，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作，分形搭起了科學(xué)與藝術(shù)的橋梁。如果把非線性動(dòng)力系統(tǒng)看成是一個(gè)不穩(wěn)定的發(fā)散過(guò)程，那么由迭代法生成分形吸引子正好是一個(gè)穩(wěn)定的收斂過(guò)程。有的混沌學(xué)家說(shuō)，混沌是時(shí)間上的分形，而分形是時(shí)間上的混沌。就是研究無(wú)限復(fù)雜但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的幾何學(xué)。為了能夠?qū)?fù)雜的自然形體進(jìn)行比較精確的描述，曼德布羅特提出了分形

的概念。分形的方法可以對(duì)自然形體比經(jīng)典幾何學(xué)進(jìn)行更精確的描述。這種描述是動(dòng)態(tài)的，是建立在自然形體是自相似原理基礎(chǔ)上的。當(dāng)然，分形的描述也不是與自然形體100％的符合。任何描述都具有概括或抽象的概念。曼德布羅特研究中最有意義的是1980年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字來(lái)命名的“集合”，他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。曼德布羅

特集合圖形的邊界處，具有無(wú)限復(fù)雜和精細(xì)的結(jié)構(gòu)。如果計(jì)算機(jī)的精度是不受限制的話，你就可以無(wú)限地放大她的邊界。當(dāng)你放大某個(gè)區(qū)域，它的結(jié)構(gòu)就在變化，展現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)元素。這正如蜿蜒曲折的一段海岸線，無(wú)論您怎樣放大它的局部，它總是曲折而不光滑，即連續(xù)不可微的。微積分中抽象出來(lái)的光滑曲線在我們的生活中是不存在的。所以說(shuō)，曼德布羅特的集合圖形是向傳統(tǒng)幾

何學(xué)的挑戰(zhàn)，他的這種研究與發(fā)現(xiàn)契合了道學(xué)和易經(jīng)的講述。

分形幾何的主要價(jià)值在于它在極端有序和真正混沌之間提供了一種可能性。分形最顯著的性質(zhì)是：本來(lái)看來(lái)十分復(fù)雜的事物，事實(shí)上大多數(shù)均可用僅含很少參數(shù)的簡(jiǎn)單公式來(lái)描述。其實(shí)簡(jiǎn)單并不簡(jiǎn)單，它蘊(yùn)含著復(fù)雜。分形幾何

中的迭代法為我們提供了認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證關(guān)系的生動(dòng)例子。分形高度復(fù)雜，又特別簡(jiǎn)單。無(wú)窮精致的細(xì)節(jié)和獨(dú)特的數(shù)學(xué)特征（沒(méi)有兩個(gè)分形是一樣的）是分形的復(fù)雜性一面。連續(xù)不斷的，從大尺度到小尺度的自我復(fù)制及迭代操作生成，又是分形簡(jiǎn)單的一面。分形所呈現(xiàn)的無(wú)窮玄機(jī)和美感引發(fā)人們?nèi)ヌ剿鳎橹袆?dòng)。分形使人們

感悟到科學(xué)與藝術(shù)的融合，數(shù)學(xué)與藝術(shù)審美上的統(tǒng)一，使昨日枯燥的數(shù)學(xué)不再僅僅是抽象的哲理，而是具體的感受；不再僅僅是揭示一類存在，而是一種藝術(shù)創(chuàng)作，它搭起了科學(xué)與藝術(shù)的橋梁。比較經(jīng)典幾何學(xué)與分形，發(fā)祥它們對(duì)自然形體描述的差別在于：經(jīng)典幾何學(xué)是以靜態(tài)的方式來(lái)描述形態(tài)，這種描述方法具有數(shù)據(jù)量大的特點(diǎn)；分形幾何

學(xué)是以動(dòng)態(tài)、生成的方式來(lái)描述形態(tài)，這種方式具有可以根據(jù)要求來(lái)不斷提高被描述形態(tài)的精確度，數(shù)據(jù)量比較小。事實(shí)上，這兩種對(duì)自然界形態(tài)描述的方式背后存在著基本觀念的差異。經(jīng)典幾何學(xué)認(rèn)為世界是構(gòu)成的，因此可以將世界分解成很多基本幾何要素，然后根據(jù)一定的規(guī)律建構(gòu)起來(lái)；分形幾何學(xué)認(rèn)為世界是生成的，復(fù)雜的世界形態(tài)是

在時(shí)間的流逝中不斷演化生成的。建立在構(gòu)成論的基礎(chǔ)上的數(shù)學(xué)，是靜態(tài)的描述數(shù)學(xué)；建立在生成論的基礎(chǔ)上的數(shù)學(xué)，是動(dòng)態(tài)的描述數(shù)學(xué)。靜態(tài)的數(shù)學(xué)中，沒(méi)有時(shí)間變量；動(dòng)態(tài)的數(shù)學(xué)中，存在時(shí)間變量，盡管有時(shí)它不是以時(shí)間的含義出現(xiàn)（比如迭代的次數(shù)，在本質(zhì)上，就是時(shí)間變量）。分形對(duì)形態(tài)的描述精度，是通過(guò)單位面積中留下的間隙或

密度來(lái)衡量的。如果留下的間隙越小或密度越大，則描述的精確度越高。經(jīng)典幾何學(xué)是通過(guò)距離來(lái)描述精確度的。距離越小，精確度越高。在經(jīng)典幾何學(xué)下，藝術(shù)家創(chuàng)造形體的方式是描繪式的，不論是通過(guò)一點(diǎn)透視，還是通過(guò)多點(diǎn)透視的方法來(lái)畫(huà)出的畫(huà)面，本質(zhì)上都是描述式的。不論再現(xiàn)式的繪畫(huà)（以對(duì)自然的如實(shí)描寫(xiě)為主，通過(guò)具體的形象來(lái)表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的情

感），還是表現(xiàn)式的繪畫(huà)（不是以對(duì)自然的如實(shí)描寫(xiě)為主，而是以表現(xiàn)內(nèi)心情感

的為主，通過(guò)抽象的、隨意的形象來(lái)表達(dá)），都是一種建構(gòu)畫(huà)面的表達(dá)方式。在分形幾何學(xué)下，藝術(shù)家是通過(guò)運(yùn)動(dòng)或過(guò)程的方式，表達(dá)內(nèi)心的情感，