影視傳播學課件

影視傳播學

影視傳播學中國篇（上、下）介紹評析各個歷史階段的主要藝術運動和藝術思潮、重要的電影藝術家和代表性作品，梳理出中國電影歷史的發(fā)展線索和優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng).中國篇（上、下）介紹評析各個歷史階段的主要藝術運動和藝術思潮中國第一代電影導演與影戲說中國第二代電影導演與戲劇電影說中國第三代電影導演與政治倫理電影說中國第四代電影導演與紀實生活說中國第五代電影導演與影像表現(xiàn)說中國第六代電影導演：叛逆與皈依中國第一代電影導演與影戲說第一節(jié)中國第一代電影導演

與影戲說一中國電影的誕生由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據(jù)了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向京劇老旦譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》的部份場面。中國電影一開始，就和中國傳統(tǒng)的戲曲和說唱藝術結(jié)合起來，發(fā)展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經(jīng)營，算不上是電影機構(gòu)。直至商務印書局“活動電影部”的出現(xiàn)，才真正代表中國制片業(yè)的開始。第一節(jié)中國第一代電影導演

與影戲說一中國電影的二鄭正秋、張石川和明星影片公司——中國早期電影史的縮影（一）鄭正秋

1889年生于上海。中國早期著名電影、戲劇藝術家。曾在《民言報》任劇評主筆，自辦《圖書劇報》、《民權(quán)畫報》。1913年，亞細亞影戲公司聘請他編寫《難夫難妻》電影劇本，并與張石川合作導演了此片。從此開始了他的電影事業(yè)。他是一位多才多藝的電影人，曾經(jīng)做過《火燒紅蓮寺》第一至第四集、《掛名夫妻》、《擲果緣》、《難夫難妻》等影片的編?。辉?jīng)導演過《姊妹花》、《白云塔》、《血淚碑》、《難夫難妻》等，還曾在電影《苦兒弱女》、《誘婚》、《擲果緣》中扮演角色。藝術手法上他善于結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造形象，以通俗易懂的藝術手法，打動觀眾的心靈。鄭正秋始終摸索一條扎根于中國大地上的民族文化道路，為中國電影從無聲到有聲片花費了大量心血，為中國電影民族化，尋找了一條道路，為中國電影的啟蒙、發(fā)展打下了基石。二鄭正秋、張石川和明星影片公司——中國早期電影史的縮影（一影視傳播學ppt課件（二）明星影片公司

中國早期私營電影企業(yè)。1922年3月﹐由張石川﹑鄭正秋﹑周劍云﹑鄭鷓鴣﹑任矜蘋等發(fā)起﹐創(chuàng)辦于上海。初期攝制滑稽短片﹐1923年冬﹐拍攝《孤兒救祖記》后﹐開始攝制長故事片﹐堅持“教化社會”的宗旨和電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的藝術主張。1927年﹐攝制了《火燒紅蓮寺》﹐開中國影壇神怪武俠片之先河。1931年﹐試制成功中國第一部蠟盤配音有聲片《歌女紅牡丹》。1932年﹐邀請夏衍﹑阿英﹑鄭伯奇任編劇顧問﹐促成與左翼文藝工作者的合作﹐為中國共產(chǎn)黨地下組織領導電影事業(yè)提供了契機。之后﹐較快時間內(nèi)拍攝了《狂流》﹑《春蠶》﹑《鐵板紅淚錄》﹑《女性的吶喊》﹑《上海二十四小時》﹑《脂粉市場》﹑《鹽潮》﹑《豐年》﹑《姊妹花》(1933﹐鄭正秋導演)等一批以反帝反封建為主題的影片﹐成為左翼電影運動的基本陣地。（二）明星影片公司中國早期私營電影企業(yè)。1922年3月1934年藝華影業(yè)公司被搗毀后﹐明星影片公司上層一度出現(xiàn)短暫的徘徊。不久﹐又主動找到中國共產(chǎn)黨的電影工作者﹐要求實行第二次合作﹐并于1936年7月1日﹐進行了革新和改組﹐明確提出“為時代服務”的制片方針﹐建立了明星一廠﹑二廠。二廠吸收了由電通股份有限公司轉(zhuǎn)來的一批左翼電影工作者。改組后﹐公司面目有所改觀﹐相繼拍攝了《生死同心》﹑《壓歲錢》﹑《十字街頭》﹑《馬路天使》(1937﹐袁牧之導演)等影片。1937年夏抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)﹐明星公司制片基地嚴重受損﹐遂停辦。

1934年藝華影業(yè)公司被搗毀后﹐明星影片公司上層一度出現(xiàn)短暫明星影片公司大門1922～1937年﹐明星影片公司共拍攝影片200余部﹐培養(yǎng)了包括編劇﹑導演﹑演員﹑攝影﹑美工﹑錄音﹑剪輯﹑洗印﹑發(fā)行在內(nèi)的一整套人才﹐經(jīng)歷了從無聲片到有聲片的變革﹐為發(fā)展中國民族電影事業(yè)做出積極努力﹐為中國共產(chǎn)黨對中國電影事業(yè)的領導提供了一定的條件﹐是一個為中國早期民族電影事業(yè)興起﹑發(fā)展﹑進步作出過有益貢獻的電影公司明星影片公司大門1922～1937年﹐明星影片公司共拍攝影《孤兒救祖記》和《姊妹花》劇照《孤兒救祖記》和《姊妹花》劇照（三）張石川張石川(1890年—1954年)，原名張偉通，浙江寧波人。字蝕川，中國電影事業(yè)之開拓者，電影事業(yè)家，中國最早期導演之一。1913年，美國商人于上海創(chuàng)辦亞細亞影戲公司，即聘請時年僅23歲的張石川擔任公司顧問并讓他主持公司制片業(yè)務。1916年，創(chuàng)辦幻仙公司。1922年，創(chuàng)辦明星影片公司，任總經(jīng)理兼導演。導演、創(chuàng)作有電影150余部。1913年，《難夫難妻》與鄭正秋合導（中國第一部故事片（三）張石川張石川(1890年—1954年)，原名張偉通，浙三其他導演、電影機構(gòu)和電影作品洪深楊小仲邵醉翁侯曜歐陽予倩三其他導演、電影機構(gòu)和電影作品洪深四影戲說的理論實質(zhì)及第一代導演電影的藝術特色第一代導演活動的時間大體是在20世紀初到20年代末?！坝皯颉笔且环N娛樂和演出的形式，在近代經(jīng)常出現(xiàn)在戲院和茶館里，和傳統(tǒng)戲曲一起構(gòu)成一種大眾化的消遣方式。而“影戲”本身也具有戲劇的某種特點，“它的核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，在外層則是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系”。中國早期的電影按照“影戲”的觀念去創(chuàng)作，還不僅僅是因為它契合了中國的歷史文化傳統(tǒng)，而且和當時具體的歷史環(huán)境有著密切的聯(lián)系。四影戲說的理論實質(zhì)及第一代導演電影的藝術特色第一代導演活動第二節(jié)中國第二代電影導演與

戲劇電影說

中國“第二代導演”主要活動時間是在上世紀三、四十年代，部分導演一直到上世紀五、六十年代甚至八十年代，仍工作在電影崗位上。這一代導演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應云衛(wèi)、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、?；〉??！暗诙鷮а荨钡耐怀鲐暙I是完成了中國電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變。在藝術上，他們最大的特點是寫實主義，同時，注意把“寫實”和電影化結(jié)合起來，逐漸擺脫舞臺的局限，充分發(fā)揮電影藝術之長。第二節(jié)中國第二代電影導演與

戲劇電影說

中國“第二代導演第二代導演是在左翼電影運動影響下開始電影創(chuàng)作的，他們遵循反帝反封建的制片路線，追隨時代前進步伐，貼近社會生活，攝制了一大批表現(xiàn)工人、農(nóng)民、婦女和知識分子生活和斗爭的影片。他們的代表作有吳永剛的《神女》、程步高的《春蠶》、費穆的《城市之夜》、孫瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史東山的《女人》、蔡楚生的《漁光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等?？梢哉f，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。第二代導演是在左翼電影運動影響下開始電影創(chuàng)作的，他們遵循反帝盡管這代導演的“戲劇意識”還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)涵，即逐漸擺脫舞臺的局限，充分發(fā)揮電影藝術之所長，只是在故事情節(jié)上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式?？梢赃@樣說，中國電影從這一代導演開始，才顯出自己獨立的價值。盡管這代導演的“戲劇意識”還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿第三節(jié)中國第三代電影導演建國后走上影壇的導演藝術家，人稱中國電影導演的“第三代”。這一代導演主要有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風、謝晉、王炎、郭維、李俊、于彥夫、魯韌、王蘋、林農(nóng)等，他們在遵循現(xiàn)實主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，深入展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行了十分有益的探索。第三節(jié)中國第三代電影導演建國后走上影壇的導演藝術家，人稱中第三代導演的活躍時期可分為三個階段1949年新中國成立到1965年文革前為第一階段。優(yōu)秀作品有成蔭的《南征北戰(zhàn)》，水華的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵張嘎》，謝鐵驪的《早春二月》，謝晉的《女籃五號》等。第二階段是1966年至1976年的文革十年。除了《創(chuàng)業(yè)》、《海霞》、《閃閃的紅星》幾部較好的影片之外，故事片創(chuàng)作幾乎一片空白，中國電影基本處于停滯狀態(tài)。第三階段是文革結(jié)束后，已過中年的第三代導演拍攝了大批佳作，進入藝術上的豐收期，如《芙蓉鎮(zhèn)》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》等。第三代導演的創(chuàng)作時期也是中國電影的曲折發(fā)展時期。第三代導演的活躍時期可分為三個階段謝晉(1923—2008）是第三代導演中最為引人注目的。他執(zhí)導了36部影片，先后獲得國內(nèi)大獎23次，國際大獎10余次，許多國家和地區(qū)為他舉辦過個人電影回顧展。謝晉1947年開始電影導演生涯，代表作品有：《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《??！搖籃》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《最后的貴族》、《清涼寺鐘聲》、《老人與狗》、《鴉片戰(zhàn)爭》等等。謝晉(1923—2008）是第三代導演中最為引人注目的。他執(zhí)其中《女籃五號》(1957年，兼編劇)是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片?！都t色娘子軍》是他前期的重要作品。1997年導演的《鴉片戰(zhàn)爭》是一部氣勢磅礴的歷史題材影片。謝晉導演的電影幾乎都是中國電影史上的經(jīng)典，他也被海外影評家譽為“當今國際影壇最有名望的中國人”。謝晉不但有藝術上的創(chuàng)新精神，更具有社會責任感，致力于創(chuàng)作出真正具有精神價值、人文關懷，經(jīng)得起歷史檢驗的作品。謝晉共6次獲得“百花獎”，這在中國電影史上是絕無僅有的。其中《女籃五號》(1957年，兼編劇)是他的成名作，也是中國影視傳播學ppt課件

凌子風(1917年—1999年)原名凌頌強，生于北京，1948年開始執(zhí)導影片，主要作品：《中華兒女》(與翟強合作)、《光榮人家》、《陜北牧歌》、《春風吹到諾敏河》、《母親》、《深山里的菊花》、《紅旗譜》、《春雷》、《李四光》、《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》、《狂》。他導演的第一部影片《中華兒女》展示了人民群眾日益高漲的抗日熱情，是新中國最早得到國際榮譽的影片之一。1960年執(zhí)導影片《紅旗譜》，在處理革命歷史題材上為后人提供了寶貴經(jīng)驗。文革結(jié)束后，凌子風藝術創(chuàng)作也進入了鼎盛時期。他把自己的創(chuàng)作視角集中到對現(xiàn)代文學名著的改編上，將老舍、沈從文、許地山、李劫人的作品接連推上銀幕。《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》和《狂》中的女性形象塑造，構(gòu)成了凌子風的創(chuàng)作特色。

凌子風(1917年—1999年)原名凌頌強，生于北京，19影視傳播學ppt課件謝鐵驪(1925年—)江蘇淮陰人，從影五十余載，編導影片二十余部。代表作品：《暴風驟雨》、《紅樓夢》(系列片，共六部)、《海霞》、《早春二月》、《清水灣，淡水灣》、《知音》、《大河奔流》、《包氏父子》、《月落玉長河》。其中，《暴風驟雨》、《早春二月》堪為新中國電影的經(jīng)典之作。上世紀八十年代，謝鐵驪把鴻篇巨制《紅樓夢》分為六部搬上了銀幕，以細致入微的表現(xiàn)手段再現(xiàn)了封建制度的挽歌。上世紀九十年代，先后導演了《月落玉長河》、《天網(wǎng)》等優(yōu)秀影片，獲得第十屆中國電影“金雞獎”最佳導演獎、中國電影世紀獎導演獎。謝鐵驪的導演藝術既有濃郁的民族特色，又具有新穎脫俗的藝術魅力，能將深刻的思想內(nèi)容、縝密的情節(jié)結(jié)構(gòu)、精細的人物刻畫融會在一起謝鐵驪(1925年—)江蘇淮陰人，從影五十余載，編導影片二十第四節(jié)中國第四代電影導演第四代導演”的主體是六十年代電影學院的畢業(yè)生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝于六十年代，由于種種歷史的原因，其藝術才華到1977年以后才發(fā)揮出來。幾近不惑之年的“第四代導演”，一旦沖出起跑線，便顯示出穩(wěn)健的創(chuàng)作實力和持久的藝術后勁。第四節(jié)中國第四代電影導演第四代導演”的主體是六十年代電影學他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經(jīng)驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發(fā)展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)；提倡紀實性，追求質(zhì)樸、自然的風格和開放式的結(jié)構(gòu)；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。“第四代導演”有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。整個第四代的創(chuàng)作高潮是伴隨著電影和戲劇分家的討論和對歷史的反思進行的，農(nóng)村漸漸成為他們作品的中心題材。第四代導演的代表人物有謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、滕文驥、黃建中、吳天明等。他們與第三代、第五代導演一起創(chuàng)造了中國電影的第二個黃金時代。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經(jīng)驗，不懈地探索藝術的特性，謝飛，湖南寧鄉(xiāng)人，1942年出生于延安，1965年畢業(yè)于北京電影學院，是第四代導演中最有成就和有國際影響的導演之一。其代表作品有《我們的田野》、《湘女蕭蕭》、《本命年》、《香魂女》和《黑駿馬》等。謝飛，湖南寧鄉(xiāng)人，1942年出生于延安，1965年畢業(yè)于北京吳貽弓，1938年出生，浙江杭州人，1960年畢業(yè)于北京電影學院導演系。他的影片，能夠和諧地運用電影藝術語言，深入細膩地刻畫人物的思想情感，塑造了富有特色的人物，影片洋溢著濃郁的生活氣息和真實的歷史感，飽含著豐富的人生哲理，具有獨特的創(chuàng)作構(gòu)思和抒情詩般的藝術風格和精巧、細膩的藝術構(gòu)思。1980年與第二代導演吳永剛聯(lián)合執(zhí)導的《巴山夜雨》獲1981年第一屆中國電影金雞獎最佳故事片獎，《城南舊事》獲1983年第三屆中國電影金雞獎最佳導演獎、第二屆菲律賓馬尼拉國際電影節(jié)最佳故事片金鷹獎和1984年第十四屆南斯拉夫貝爾格萊德國際兒童電影節(jié)最佳影片思想獎?！冻悄吓f事》為中國的散文電影提供了一個難以企及的范本。80年代中期以后，他還導演了《少爺?shù)哪ルy》、《流亡大學》、《月隨人歸》、《我們的小花貓》、《姐姐》、《海之魂》、《闕里人家》等。吳貽弓，1938年出生，浙江杭州人，1960年畢業(yè)于北京電影影視傳播學ppt課件黃蜀芹，1939年出生，廣東番禺人，1964年畢業(yè)于北京電影學院。代表作有《人·鬼·情》、《畫魂》、《童年的朋友》、《青春萬歲》、《嘿，弗蘭克》、《我也有爸爸》等。黃蜀芹是一個不多產(chǎn)卻力求完美的藝術家，女性的身份注定她與生俱來的關懷取向：書寫女性，關懷女性?！度恕す怼で椤芬蕴搶嵔Y(jié)合的形式描繪一位戲曲女演員坎坷的一生，其現(xiàn)實世界與虛幻世界相交叉的表現(xiàn)手法，達到了較高的藝術境界，奠定了她在中國電影史上不可取代的地位。

黃蜀芹，1939年出生，廣東番禺人，1964年畢業(yè)于北京電影影視傳播學ppt課件黃健中：執(zhí)導《小花》《如意》《良家婦女》《龍年警官》《過年》《紅娘》《我的1919》《笑傲江湖》等影視片。

獲獎情況：多次在國際國內(nèi)影視界獲獎黃健中：執(zhí)導《小花》《如意》《良家婦女》《龍年警官》《過年》吳天明，1979年與滕文驥聯(lián)合執(zhí)導《生活的顫音》崛起影壇，以獨立執(zhí)導《沒有航標的河流》而受人注目?！度松贰ⅰ独暇氛鎸嵲佻F(xiàn)了中國北方貧瘠山村的生活風貌；《首席執(zhí)行官》、《變臉》、《非常愛情》翟俊杰擅長導演革命戰(zhàn)爭題材的影片，代表作有《血戰(zhàn)臺兒莊》、《共和國不會忘記》《大決戰(zhàn)》（系列）《長征》《金沙水拍》《挺立潮頭》等吳天明，1979年與滕文驥聯(lián)合執(zhí)導《生活的顫音》崛起影壇，以第五節(jié)中國第五代電影導演

"第五代導演"是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導演。這批導演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異。"第五代導演"的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現(xiàn)時，盡管人數(shù)不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。

第五節(jié)中國第五代電影導演

"第五代導演"是指八十年代從北京"第五代導演"的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新。

在"第五代導演"這一群體中，還涌現(xiàn)了其他一些優(yōu)秀人才，如張軍釗、李少紅、胡玫、周曉文、寧瀛、劉苗苗等在這一時期也拍出了各具特色的作品"第五代導演"的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯影視傳播學ppt課件張藝謀：從1987年的《紅高粱》開始，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《搖啊搖，搖到外婆橋》都是細致簡樸的風格一路走來，這個時期每一部作品都具有冷靜地直面現(xiàn)實的勇氣，自由無羈絆地沖破傳統(tǒng)電影技法，開創(chuàng)中國電影新的電影語匯，這是張藝謀的第一個階段，也是中國電影全新的境界。張藝謀：從1987年的《紅高粱》開始，《菊豆》、《大紅燈籠高影視傳播學ppt課件接著1996年張偉平擔任張藝謀電影的制片人后，就象他們比喻的“一個是種蘿卜的，一個是買蘿卜的”，起初在《有話好好說》、《一個都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時光》里還隱約能感受到含蓄而流暢，簡潔又自然的情感風格，但屬于張藝謀作品那種震撼力和活力已經(jīng)零零星星，乃第二階段。接著1996年張偉平擔任張藝謀電影的制片人后，就象他們比喻的影視傳播學ppt課件第三階段則是《英雄》開辟的大片時代，到2002年開中國電影市場改革后，張偉平+張藝謀模式的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》接二連三創(chuàng)造國產(chǎn)電影營銷神話，卻由于越來越趨于華麗外表和色彩的絢麗展示，越來越漠視電影作品本身的藝術審美與生活本身的內(nèi)涵，被大家詬病，反而《千里走單騎》致力于把純藝術電影與娛樂性融匯為一體，稍微獲得贊譽，起碼水平上持平了張藝謀第二階段。第三階段則是《英雄》開辟的大片時代，到2002年開中國電影市影視傳播學ppt課件影視傳播學ppt課件陳凱歌作為一個有著敏感的電影觸覺的導演，從未放棄將他的人生哲學和文化思辯注入電影中。1984年的《黃土地》使得中國電影真正具有解讀的意味，在其后的《大閱兵》和《孩子王》中，陳凱歌對電影語言再度深深探索，其間注入更多的意念，進行著一次又一次得突圍。直到1991年的《邊走邊唱》依舊是一部思想超載、繁復的影片，這是陳凱歌電影的第一個時期。陳凱歌作為一個有著敏感的電影觸覺的導演，從未放棄將他的人生哲影視傳播學ppt課件1993年《霸王別姬》到2002年《溫柔的殺我》是陳凱歌在商業(yè)大潮中的多次涉水，僅有《霸王別姬》的橫掃戛納獲得口碑票房雙成功、《風月》的無聲無息、以及耗資達8000萬人民幣的國產(chǎn)大片先驅(qū)《荊軻刺秦王》和遠赴英國執(zhí)導《溫柔地殺我》的草草收場，這些影象華麗的影片，具有濃郁的文化感同時又極為重視講故事，但讓幾經(jīng)探索的陳導元氣大傷。1993年《霸王別姬》到2002年《溫柔的殺我》是陳凱歌在影視傳播學ppt課件2002年，小成本《和你在一起》以2000萬的票房的回收給了陳凱歌繼續(xù)步入市場的信心，而《無極》的營銷宣傳以及與普通觀眾拉開的巨大距離，所得惡評創(chuàng)下影視之最。后來《梅蘭芳》的處處創(chuàng)作受限，無法達到藝術性完美的展現(xiàn)，2002年，小成本《和你在一起》以2000萬的票房的回收給了影視傳播學ppt課件80年代田壯壯就曾拍了靠攏市場的《搖滾青年》，甚至1991年拍攝了具最早大片雛形的《大太監(jiān)李連英》，不過看田壯壯從影歷史，依舊是一直在堅持自我，從早期《獵場扎撒》被人津津樂道的所謂“零拷貝”紀錄，到前幾年零星上映《小城之春》、《德拉姆》的良好口碑，也依舊僅限于小范圍之內(nèi)，一直到前年特立獨行的又被審查拒之門外的《吳清源》，他自己也承認自己“不算特別主流”。也正因為這樣，田壯壯出手往往是真正具備人文高度和藝術氣質(zhì)的誠意之作。80年代田壯壯就曾拍了靠攏市場的《搖滾青年》，甚至1991年何平是中國學習西部片的代表人物，在《麥田》上映前僅有《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》、《日光峽谷》、《天地英雄》寥寥作品，然這僅僅四部電影就讓他揚名國際，影響深遠?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》成為內(nèi)地武俠電影史上開宗立派的作品，技驚四座的水準震驚港臺電影人，為傳統(tǒng)的武俠電影引入了新的敘事方式和風格。何平是中國學習西部片的代表人物，在《麥田》上映前僅有《雙旗鎮(zhèn)自《黑炮事件》開始黃建新便有的冷靜的幽默與戲謔。他的作品在“第五代導演”顯然又是另一種境界。從1985年《黑炮事件》開始到2005年《求求你表揚我》這長達20年，都可以看出黃建新一脈相承的風格，那就是對小人物的關注。尤其是1992年起，黃建新拍攝的“都市三部曲”（《站直啰！別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停綠燈行》），很大程度上反映了當代城市普通人的生活，已經(jīng)從相當深刻的層面來剖析社會現(xiàn)狀了，表現(xiàn)出黃建新對社會的使命感與責任感。建國六十周年獻禮片《建國大業(yè)》黃建新是聯(lián)合導演之一，自《黑炮事件》開始黃建新便有的冷靜的幽默與戲謔。他的作品在“胡玫是中國屈指可數(shù)的優(yōu)秀女性導演之一，從她1984年中國文革后第一部女性題材影片《女兒樓》開始的10年，獨特的女性視角與悠緩抒情的敘事風格，使胡玫電影作品質(zhì)量不錯，她并沒有像其他同學那樣拍攝電影，而是把工作精力主要放在了電視劇拍攝上，1994年起至今幾乎都是在拍攝電視劇，《雍正王朝》、《漢武大帝》、《喬家大院》……又將中國長篇電視劇推向國際影視節(jié)獲大獎之位。胡玫最新電影制作則是2002年執(zhí)導的《芬妮的微笑》，如今史詩大片《孔子》的拍攝.胡玫是中國屈指可數(shù)的優(yōu)秀女性導演之一，從她1984年中國文革影視傳播學ppt課件代表作品《遭遇激情》《大撒把》《北京癡男怨女》《永失我愛》《天生膽小》《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《一聲嘆息》《大腕》《手機》《天下無賊》《夜宴》《集結(jié)號》《非誠勿擾》代表作品馮小剛“開創(chuàng)了中國電影另一種話語系統(tǒng)和敘述方式”。這是馮小剛電影和別人電影的區(qū)別。在文學領域，王朔的小說以它生動的語言和巧妙安排的故事完成了對中國話語習慣的一次巧妙的顛覆；馮小剛的電影是王朔文化在中國電影中的延續(xù)。他的喜劇效果主要來自于語言的表層語義與深層語義的不協(xié)調(diào)。通過主人公的對話對習慣和傳統(tǒng)勢力進行了無情的嘲弄。其次體現(xiàn)了他一貫的親民性，這也恰到好處地契合了馮小剛影片本土化的商業(yè)策略。馮小剛“開創(chuàng)了中國電影另一種話語系統(tǒng)和敘述方式”。這是馮小剛第六節(jié)中國第六代電影導演

"第六代導演"一般指生于二十世紀六十年代后期和七十年代中后期，在八十年代末進入北京電影學院、中央戲劇學院、北京廣播學院等高等院校，接受過正規(guī)影視教育的青年導演，其中還有一部分熱愛電影的自由職業(yè)者。代表導演包括張元、王小帥、婁燁、路學長、管虎、賈樟柯等。這一群體成長于經(jīng)濟復蘇的改革開放年代，此時正值中國建設市場經(jīng)濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統(tǒng)的教育，并接觸到大量國外各種電影理論。第六節(jié)中國第六代電影導演

"第六代導演"一般指生于二十世紀