今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析doc資料課件

今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析20152016今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析20152016今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》

2014年第三期（北京電影學(xué)院1984北京市雙月刊）作者：黎首希今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2014黎首希工作單位：長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院職位：講師出版文章：《論色彩在動(dòng)畫場(chǎng)景中的功能》

（《藝術(shù)與設(shè)計(jì):理論》,2010(11):201-203）《美日動(dòng)畫電影中視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格的差異研究》

（《藝術(shù)與設(shè)計(jì):理論》,2013(Z1):85-87）《RPG游戲角色設(shè)定的藝術(shù)特征和方法分析》

（《藝術(shù)與設(shè)計(jì):理論》,2014(12):88-90）《數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)導(dǎo)入文化遺產(chǎn)保護(hù)理念——以走馬樓簡(jiǎn)牘文化為例》（《電影評(píng)介》,2014(22):91-92）黎首希工作單位：長(zhǎng)沙理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院今敏（こんさとし，公元1963年10月12日—公元2010年8月24日），日本著名作家、動(dòng)畫導(dǎo)演，漫畫家。代表作品：《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《妄想代理人》《紅辣椒》今敏（こんさとし，公元1963年10月12日—公元2010【摘要】日本動(dòng)畫導(dǎo)演今敏注重從真人電影中吸取養(yǎng)料，善于運(yùn)用適當(dāng)?shù)氖址āL(fēng)格加以創(chuàng)造性的發(fā)揮來(lái)完成自己的作品，呈現(xiàn)出煥然一新而獨(dú)具一格的動(dòng)畫作品并取得巨大成功，與其說(shuō)今敏是動(dòng)畫導(dǎo)演，不如說(shuō)它是一位用電影手法來(lái)詮釋動(dòng)畫的，既大膽又執(zhí)著的探索者。本文旨在通過(guò)今敏動(dòng)畫電影中獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言特征作探討性的解讀，以求對(duì)今敏動(dòng)畫作品中的藝術(shù)特征得到進(jìn)一步的理解?！娟P(guān)鍵詞】今敏動(dòng)畫電影表演鏡頭剪輯【摘要】【關(guān)鍵詞】1234研究背景和研究意義研究?jī)?nèi)容主要研究方法研究結(jié)論5論文的創(chuàng)新與不足及建議1234研究背景和研究意義研究?jī)?nèi)容主要研究方法研究結(jié)論5論文研究背景和研究意義1研究背景和研究意義1隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)以及動(dòng)畫教育的急劇發(fā)展，動(dòng)畫影片對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用與依賴程度越來(lái)越明顯，很多動(dòng)畫影片的成功，都得益于視聽(tīng)語(yǔ)言在動(dòng)畫中的合理運(yùn)用。掌握電影的鏡頭語(yǔ)言的應(yīng)用和電影剪輯的技巧并以理論知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐訓(xùn)練，把理論與實(shí)踐相結(jié)合漸漸成為視聽(tīng)語(yǔ)言教學(xué)的重點(diǎn)。1、對(duì)今敏動(dòng)畫中視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用的研究可以彌補(bǔ)目前國(guó)內(nèi)外尚未完整的視聽(tīng)語(yǔ)言模式的部分空白；2、分析其視聽(tīng)語(yǔ)言特征對(duì)于動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言的教學(xué)和實(shí)踐有著重要而深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)以及動(dòng)畫教育的急劇發(fā)展，動(dòng)畫影片對(duì)于視聽(tīng)研究?jī)?nèi)容和主要研究方法2研究?jī)?nèi)容和主要研究方法2研究?jī)?nèi)容開(kāi)篇是引言，簡(jiǎn)單介紹了今敏和他在動(dòng)畫中的成就以及他運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)運(yùn)用中的意義。研究?jī)?nèi)容開(kāi)篇是引言，簡(jiǎn)單介紹了今敏和他在動(dòng)畫中的今敏動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言特征分析doc資料課件一、以夸張細(xì)膩的角色表演調(diào)節(jié)情緒節(jié)奏（一）夸張的肢體語(yǔ)言——典型化的動(dòng)作設(shè)計(jì)（二）夸張的形色語(yǔ)言——形色兼?zhèn)涞谋砬樵O(shè)計(jì)（三）夸張的有聲語(yǔ)言——加強(qiáng)型的聲音設(shè)計(jì)一、以夸張細(xì)膩的角色表演調(diào)節(jié)情緒節(jié)奏（一）夸張的肢體語(yǔ)言——?jiǎng)赢嬛械摹氨硌荨笔恰耙暵?tīng)語(yǔ)言”中不可忽視的重要內(nèi)容之一。從某種意義上可以理解為，是動(dòng)畫電影語(yǔ)言中“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”的“言語(yǔ)狀態(tài)”的處理方法和表現(xiàn)手段。在具體創(chuàng)作中，兩者之間的關(guān)系非常密切，他們共同構(gòu)成了動(dòng)畫藝術(shù)的主體。視聽(tīng)語(yǔ)言這種“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”對(duì)表演提出了創(chuàng)作者主觀上的限定性，而動(dòng)畫中的“表演”這種人為的“言語(yǔ)”，作為視聽(tīng)語(yǔ)言的具體內(nèi)容，也為作品提供了傳達(dá)作者意圖的外在形式。視聽(tīng)語(yǔ)言和表演，恰似筋骨和血肉的關(guān)系。動(dòng)畫中的“表演”是“視聽(tīng)語(yǔ)言”中不可忽視的重要內(nèi)容之動(dòng)畫表演通常是從三種不同的表情動(dòng)作來(lái)外化角色的心理和塑造性格，即肢體語(yǔ)言、形色語(yǔ)言和有聲語(yǔ)言，他們互為關(guān)聯(lián)，缺一不可。以此形成了動(dòng)畫表演的“三位一體”。而動(dòng)畫電影的極端假定性特征，不僅決定了它在形態(tài)上對(duì)生活的反映有別于真人電影，同時(shí)也決定了動(dòng)畫表演夸張變形的手段在動(dòng)畫創(chuàng)作中有著非同尋常的重要地位。而既夸張又細(xì)膩的角色表演則是今敏動(dòng)畫作品的重要藝術(shù)特征。動(dòng)畫表演通常是從三種不同的表情動(dòng)作來(lái)外化角色的心理和（一）夸張的肢體語(yǔ)言——典型化的動(dòng)作設(shè)計(jì)在動(dòng)畫電影中，要讓角色在短時(shí)間內(nèi)為觀眾所接受，典型的動(dòng)作設(shè)計(jì)對(duì)于角色形象是非常必要的。舉手必出蘭花指，動(dòng)情時(shí)就甩披肩，說(shuō)話經(jīng)常用手遮著嘴，走路拼命扭動(dòng)身子，故作風(fēng)情地扭捏，著實(shí)地令人作嘔。阿花《東京教父》（一）夸張的肢體語(yǔ)言——典型化的動(dòng)作設(shè)計(jì)在動(dòng)畫電影中（二）夸張的形色語(yǔ)言——形色兼?zhèn)涞谋砬樵O(shè)計(jì)即面部表情動(dòng)作設(shè)計(jì)，體驗(yàn)派大師斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)“面部表情與言語(yǔ)表情的配合”有著精辟的論述：“在這個(gè)停頓中，演員必須使觀眾的全部注意力集中到他的表情，避免肢體動(dòng)作分散他們的注意力”。扭曲的長(zhǎng)臉、挑眉瞪眼、寬嘴紅唇、暴露的豁牙、脖子上凸起的青筋等細(xì)節(jié)……（二）夸張的形色語(yǔ)言——形色兼?zhèn)涞谋砬樵O(shè)計(jì)即面部表情（三）夸張的有聲語(yǔ)言——加強(qiáng)型的聲音設(shè)計(jì)在主流動(dòng)畫中，有聲語(yǔ)言是作品與觀眾交流的必要手段今敏完全顛覆了傳統(tǒng)觀念的電影手法，人物插科打諢式的夸張的語(yǔ)言表演為影片增添了令人會(huì)議的喜劇感，對(duì)相對(duì)沉重的情緒起到了一定的調(diào)和作用。（三）夸張的有聲語(yǔ)言——加強(qiáng)型的聲音設(shè)計(jì)在主流動(dòng)畫中，有二、以隱喻鏡頭技巧刻畫人物心理（一）暗示和渲染角色心理轉(zhuǎn)變的空鏡頭1.全景空鏡頭2.特寫空鏡頭（二）揭示和推動(dòng)角色內(nèi)心變化的閃回鏡頭（三）表達(dá)角色內(nèi)心分裂的鏡像鏡頭二、以隱喻鏡頭技巧刻畫人物心理（一）暗示和渲染角色心理轉(zhuǎn)變的馬賽爾·馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻:“所謂隱喻，那就是通過(guò)蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會(huì)在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過(guò)影片表達(dá)的思想。”以象征隱喻的鏡頭技巧來(lái)深入刻畫角色內(nèi)心，常常依據(jù)角色的心理活動(dòng)來(lái)分割鏡頭，打破過(guò)去和現(xiàn)在、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、虛幻與真實(shí)的時(shí)空界線。這種方法不是將角色內(nèi)心活動(dòng)直接突顯出來(lái)，而是通過(guò)鏡頭巧妙地安排，讓觀眾在導(dǎo)演的引導(dǎo)下，同角色一起穿梭于現(xiàn)實(shí)、回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境之間，含蓄而形象地表達(dá)導(dǎo)演的深刻寓意，以引起觀眾的聯(lián)想和領(lǐng)略影片的情緒色彩。馬賽爾·馬爾丹曾經(jīng)這樣解釋電影中的隱喻:“所謂隱喻（一）暗示和渲染角色心理轉(zhuǎn)變的空鏡頭1.全景空鏡頭空鏡頭又稱“景物鏡頭”，指影片中表現(xiàn)自然景物或場(chǎng)面描寫時(shí)沒(méi)有人物出現(xiàn)的“空鏡頭”，具有說(shuō)明、暗示、象征、隱喻等功能，同時(shí)又能產(chǎn)生“主觀的”和“客觀的”兩種效果。在影片中能營(yíng)造出借物喻情、見(jiàn)景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等心理氣氛，在時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也能發(fā)揮獨(dú)特的作用?！肚昱畠?yōu)》全片中出現(xiàn)了三次蓮花的全景式空鏡頭，蓮花象征著演員千代子天真純潔的內(nèi)心，從蓮花的含苞到怒放的過(guò)程則隱喻了千代子跨越千年追尋夢(mèng)想和真愛(ài)，內(nèi)心從矛盾與迷茫到最后執(zhí)著與堅(jiān)定的變化過(guò)程。（一）暗示和渲染角色心理轉(zhuǎn)變的空鏡頭1.全景空鏡頭2.特寫空鏡頭《紅辣椒》中千原郭子和所長(zhǎng)在車上談?wù)摼裰委焹x被入侵，接觸的夢(mèng)一個(gè)個(gè)被吞噬，并且增值產(chǎn)生巨大幻想，伴隨千原郭子的講述出現(xiàn)車窗上小水滴流淌匯集成更大的水滴過(guò)程的特寫空鏡，正是敘事與抒情相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。水滴的特寫空鏡頭表是郭子內(nèi)心世界的外化表現(xiàn)，給觀眾以強(qiáng)調(diào)渲染心理狀態(tài)的視覺(jué)影響。2.特寫空鏡頭《紅辣椒》中千原郭子和所長(zhǎng)在車上談?wù)摼瘢ǘ┙沂竞屯苿?dòng)角色內(nèi)心變化的閃回鏡頭閃回不同于倒敘，是人物心理活動(dòng)的依據(jù)，是思維的片段或無(wú)邏輯思緒。《紅辣椒》中所長(zhǎng)的一句臺(tái)詞：“我懷念學(xué)生時(shí)代和你談?wù)搲?mèng)想的時(shí)候”，粉川開(kāi)車進(jìn)入回憶，吃冰棒的雙胞胎小孩和兩個(gè)做夢(mèng)的小孩的電影海報(bào)等連續(xù)閃回鏡頭，其實(shí)分別對(duì)應(yīng)了少年粉川和好友以及他和好友的電影之夢(mèng)。模糊搖晃的鏡頭處理渲染了粉川少年時(shí)對(duì)朋友和電影的背叛而惶恐不安的情緒，帶有強(qiáng)烈色彩的閃回鏡頭隱喻了粉川復(fù)雜分裂的內(nèi)心狀態(tài)。（二）揭示和推動(dòng)角色內(nèi)心變化的閃回鏡頭閃回不同于倒敘，是人物（三）表達(dá)角色內(nèi)心分裂的鏡像鏡頭為了更好的表現(xiàn)人物內(nèi)心的抗?fàn)幒蜕衩氐木袷澜?，今敏常采用以鏡面或玻璃等反光物體中投射人物的影像作為鏡頭畫面來(lái)表現(xiàn)。以鏡像的鏡頭造型來(lái)刻畫人物性格分裂和自我抗?fàn)?，具有明顯的隱喻和象征的含義。（三）表達(dá)角色內(nèi)心分裂的鏡像鏡頭為了更好的表現(xiàn)人物內(nèi)千代子被母親毫不留情的追逼掩面痛哭，想反駁時(shí)抬頭看見(jiàn)白發(fā)老嫗的鏡像；在飾演宇航員發(fā)生地震，當(dāng)千代子被立花救了出來(lái)爬出廢墟時(shí)，看見(jiàn)頭盔里再次出現(xiàn)白發(fā)老嫗鏡像；當(dāng)年邁的千代子拿出少時(shí)的照片時(shí)，又一次映出了白發(fā)老嫗的鏡像。每一次鏡像的出現(xiàn)，都推動(dòng)著影片人物內(nèi)心的微妙的變化，通過(guò)鏡像的鏡頭技巧處理將人物內(nèi)心的沖突過(guò)程逐步呈現(xiàn)在觀眾面前。千代子被母親毫不留情的追逼掩面痛哭，想反駁時(shí)抬頭看見(jiàn)三、以承接轉(zhuǎn)場(chǎng)的手法營(yíng)造虛實(shí)時(shí)空（一）利用動(dòng)作的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)（二）利用造型的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭與鏡頭之間的、蒙太奇鏡頭段落和情節(jié)段落之間的轉(zhuǎn)換和過(guò)渡，我們稱之為轉(zhuǎn)場(chǎng)，轉(zhuǎn)場(chǎng)又分為“技巧剪輯”和“無(wú)技巧剪輯”，但頻繁使用帶有濃烈的主觀色彩的“技巧剪輯”，如淡入、淡出、疊化、劃像等，容易給觀眾造成明顯的段落停頓和疏離感，也會(huì)妨礙思維的連貫性和視覺(jué)上的流暢感。三、以承接轉(zhuǎn)場(chǎng)的手法營(yíng)造虛實(shí)時(shí)空（一）利用動(dòng)作的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)（一）利用動(dòng)作的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)即利用前后鏡頭的人物或交通工具等動(dòng)作的可銜接性作為場(chǎng)景或時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段。由于動(dòng)作的沖擊力和連貫性，使得場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換可以更為流暢。千代子為愛(ài)奔跑的段落中，從50多歲時(shí)的千代子奔跑，轉(zhuǎn)為少女時(shí)期的她雪地車站的奔跑；她在淪陷的中國(guó)北方奔跑；轉(zhuǎn)為她作為戰(zhàn)國(guó)城池中幸存的公主騎著馬奔跑；幕府時(shí)代的她穿著青樓的木屐在雪地里奔跑；大正時(shí)代的她身穿櫻花和服騎著自行車奔跑；昭和時(shí)代的她穿過(guò)漆黑樹林在奔跑；身穿笨重宇航服的她在月球上艱難地行走。（一）利用動(dòng)作的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)即利用前后鏡頭的人物或交通工（二）利用造型的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)即前后兩個(gè)場(chǎng)景用同一造型物體銜接，形成上下鏡頭之間的承接關(guān)系?！肚昱畠?yōu)》中利用書的封面造型的承接元素，從現(xiàn)實(shí)中年邁的千代子轉(zhuǎn)到回憶中飾演電影角色的千代子，巧妙地完成了現(xiàn)實(shí)到虛幻時(shí)空的承接性轉(zhuǎn)換?！都t辣椒》中粉川左手拿槍右手懷抱失去知覺(jué)的郭子，利用模仿007經(jīng)典場(chǎng)景造型的承接性轉(zhuǎn)場(chǎng)，將粉川的夢(mèng)境“有機(jī)地”切換到電影院。再如《東京教父》中以阿花的側(cè)面形象承接，令角色的情緒順暢地從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到酒吧唱歌的回憶場(chǎng)景。（二）利用造型的承接轉(zhuǎn)場(chǎng)即前后兩個(gè)場(chǎng)景用同一造型物體最后一部分是結(jié)束語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)了今敏導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言特征對(duì)于動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言的教學(xué)和實(shí)踐有著重要而深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。最后一部分是結(jié)束語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)了今敏導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言特征對(duì)于主要研究方法3主要研究方法31文獻(xiàn)研究法2案例分析法3經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法4描述性研究法1文獻(xiàn)研究法2案例分析法3經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法4描述性研究法研究結(jié)論4研究結(jié)論4

一、要想得到一部成功的動(dòng)畫作品，視聽(tīng)語(yǔ)言這個(gè)重要的因素是不可缺少的。更好的掌握視聽(tīng)語(yǔ)言的竅門與精髓，也是對(duì)提高動(dòng)畫理解程度的一個(gè)很好的幫助作用。

二、動(dòng)畫要善于從真人電影中吸收養(yǎng)料，用適當(dāng)?shù)氖址?、風(fēng)格和創(chuàng)造性讓其產(chǎn)生獨(dú)特的魅力。

三、夸張的角色表演、隱喻式的鏡頭技巧、承接式的轉(zhuǎn)場(chǎng)手法等視聽(tīng)語(yǔ)言的技巧的運(yùn)用會(huì)使任何一個(gè)影視作品錦上添花。

一、要想得到一部成功的動(dòng)畫作品，視聽(tīng)語(yǔ)言這個(gè)重要論文的創(chuàng)新與不足及建議5論文的創(chuàng)新與不足及建議5優(yōu)點(diǎn)：（1)所提出的問(wèn)題在視聽(tīng)語(yǔ)言研究領(lǐng)域內(nèi)有一定的理論意義和實(shí)際意義，并通過(guò)獨(dú)立研究，提