論我國畫畫史流變的內(nèi)驅(qū)力畫學(xué)學(xué)科設(shè)立與技法成熟關(guān)系略論以人物、山水、花鳥三大畫科為例

論我國畫畫史流變的內(nèi)驅(qū)力畫學(xué)學(xué)科設(shè)立與技法成熟關(guān)系略論以人物、山水、花鳥三大畫科為例

所謂“畫派”，是指道家畫、圖畫畫、山水畫、花鳥畫，甚至還有龍魚畫、木屋畫、宮畫、船車畫、扇子畫、動物畫、漆樹畫、蔬菜水果畫、，以及北宋常見的繪畫門類?？疾炖L畫史,我們會發(fā)現(xiàn)歷史上出現(xiàn)的所有畫科并非同時涌現(xiàn)出來,它們是漸次不斷出現(xiàn)的。時至北宋,各畫科方趨于成熟,此時,畫科名目也最稱繁富,多達(dá)數(shù)十種。爾后,經(jīng)過沉淀,以人物、山水、花鳥三大畫科模式延續(xù)下來以至今日。如詳繹史實(shí),我們還會發(fā)現(xiàn),各畫科與所描繪題材相對應(yīng)技法的成熟,才是這一繪畫史流變的真正內(nèi)驅(qū)力。而這一特性,在對繪畫史流變最為敏感的繪畫史著作的撰寫中也被體現(xiàn)出來。正因如此,這一階段的美術(shù)史論家習(xí)慣于以畫科區(qū)分門類來介紹畫家,這是與以前美術(shù)史論家極其不同的一種認(rèn)知和概括方式。一、北宋以前成熟的繪畫技術(shù)方法的分類和獨(dú)立設(shè)置時間的定義(一)參與繪畫,豐富圖物秦漢時期，國家統(tǒng)一和社會生產(chǎn)力的提高為藝術(shù)發(fā)展提供了良好的條件。統(tǒng)治階級重視利用美術(shù)政教功能,“惡以戒世,善以示后”,因此這些繪畫題材主要分為日常生活、歷史故事、神話傳說等。而統(tǒng)治者盛行的厚葬之風(fēng)促使墓室壁畫、畫像石、畫像磚及各種冥器雕塑等非常流行,促進(jìn)了秦漢美術(shù)的發(fā)展。從出土的絹畫中可以看出，楚國絹畫中的所有人物都是用紅筆記錄下來的。輪廓清晰，面部鋪著少量的粉紅色。在人物造型方面,無論是人體比例、人物臉部的五官描繪,還是衣飾、發(fā)髻的描繪,均已十分準(zhǔn)確。馬王堆的畫工甚至在技法上創(chuàng)造了重彩畫樣式,提取了像石青、石綠、朱砂、赭石等礦物顏料及花青、藤黃、胭脂等植物顏料,以原色平涂的方法豐富了所繪形象,為魏晉時期的人物畫發(fā)展打下基礎(chǔ)。魏晉時期，佛教文化在中國傳入中國，動搖了儒家思想的地位，統(tǒng)治階級的尊重促進(jìn)了宗教藝術(shù)的繁榮發(fā)展。動蕩的朝政更替致使更多的士人學(xué)子投身于書畫藝術(shù)創(chuàng)作中,追求自我意識,尋找精神上的歸宿。士族弟子加入繪畫創(chuàng)作中,代表繪畫藝術(shù)進(jìn)入了自覺的發(fā)展階段。文人參與繪畫,不僅將中國深厚的文化底蘊(yùn)帶入了藝術(shù)創(chuàng)作中,而且對繪畫理論進(jìn)行了系統(tǒng)的探索和總結(jié)。此一時期,從技法方面看,人物畫畫科已經(jīng)完全可以滿足人物造型方面的所有要求。1.風(fēng)格特征方面的差異風(fēng)格特征明顯不同，這是繪畫高度成熟的標(biāo)志。在魏晉南北朝時期,人物畫已經(jīng)在畫家筆下,出現(xiàn)了以下幾個方面明顯的差異。首先，稀疏體和密集體之間的差異。顧愷之繼承了魏朱的巧妙風(fēng)格，用印章的方法入畫。線條優(yōu)美，光滑，連續(xù)，充滿節(jié)奏。對比楚漢帛畫中的人物勾線方法,我們可以清楚地發(fā)現(xiàn),顧愷之采用的勾線方法,已經(jīng)不再是簡單的描摹物體的外部輪廓,而是通過線條傳達(dá)所繪事物的特點(diǎn)和情感,將這種視覺形象的表現(xiàn)形式提升到新的境界。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中把這種精細(xì)的筆法風(fēng)格稱之為“密體”。張森耀致力于研究魏老之的書法，將魏老之的書法應(yīng)用于繪畫中的“點(diǎn)、韻、韻、韻”，豐富了中國畫的技法，為圖像帶來了新的形式。“張、吳(道子)之妙,筆才一二,象已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也?！逼浯?，“美麗骨清形象”和“短而美麗”的造型差異。陸探微和張森耀的造型特征也明顯不同。陸以“秀骨清畫”而聞名。張松因“短而美麗”的風(fēng)格而獲得了聲譽(yù)。張彥遠(yuǎn)對陸探微畫“秀骨清像,似覺生動,令人懔懔,若對神明”第三，兩種不同的“家庭模式”方法。在中國藝術(shù)史上，“家風(fēng)”是一個具有特殊意義的術(shù)語。尤其是佛教的造型風(fēng)格，是對后世佛教造像的典范，影響深遠(yuǎn)。中國佛教人物繪畫中有四大“家樣”———張僧繇“張家樣”、曹仲達(dá)“曹家樣”、吳道子“吳家樣”以及周昉“周家樣”。其中“張家樣”和“曹家樣”在魏晉時期就已成熟,成為唐代吳道子出現(xiàn)以前最為廣泛流行的佛教繪畫樣式。張森耀吸收了外國宗教藝術(shù)的元素，并將它們?nèi)谌胱约旱睦L畫中。在其所繪作品中,以線條作為人物造型的主要手段,以明暗深淺體現(xiàn)立體效果。賦色時沿著輪廓線由濃漸淡層層暈染,不僅使人物的肌理質(zhì)感和體量感得以增加,而且所塑造出的人物柔和飽滿,真實(shí)而生動。這種佛教繪畫樣式就是張僧繇創(chuàng)立的“張家樣”。曹忠達(dá)是中亞曹國（今撒馬爾罕）北齊時期的畫家。他擅長畫“佛像”，具有強(qiáng)烈的西式風(fēng)格，為中國和巴基斯坦人民所廣泛接受。他繼承了魏晉以來的漢族文化傳統(tǒng),以粗細(xì)一致、細(xì)勁有力的線條來勾勒佛像衣飾,線條緊密,“其體稠疊,而衣服緊窄”,所繪人物衣衫緊貼于身上,隱隱可見形體,猶如剛從水中出來一般。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將他與吳道子比較,將這兩種佛教畫風(fēng)精準(zhǔn)地概括為“吳帶當(dāng)風(fēng),曹衣出水”。這種“曹衣出水”的畫法被稱為“曹家樣”,是我國佛教繪畫的第二種樣式。張嘉祥和曹嘉祥因技法高度成熟，成為吳道子之前最受歡迎的繪畫風(fēng)格。2.藝術(shù)手法的特點(diǎn)人物畫主要體現(xiàn)在線條的形狀上。線為其骨,中國人物畫在線條的運(yùn)用上始終沒有改變,并且隨著時間的推移有了更大的發(fā)展和提高。漢代的畫像石和畫像磚上線紋簡潔流暢而有張力,而魏晉時期的壁畫、絹帛畫等更是充分體現(xiàn)了人物畫在用線上的傳承與發(fā)展。顧愷之是東晉著名的畫家。他的人物畫將小篆筆法作為勾描的主要方法,線條粗細(xì)一致,起伏婉轉(zhuǎn),“如春蠶吐絲”,似“春云浮空,流水行地”。張彥遠(yuǎn)評價(jià)其用筆“緊勁聯(lián)綿,循環(huán)超乎”呂探微以畫古今名人雕像而聞名。歷史學(xué)家將顧與呂結(jié)合起來。謝鶴在《古畫的記錄》中把陸探微視為第一位，并說“他的貧窮是荒謬的，他沒有回答社會?！?。包前孕后,古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng),所能稱贊”學(xué)者張森耀畫佛像。他將書法藝術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用于繪畫中,“張僧繇點(diǎn)曳斫拂,依衛(wèi)夫人筆陣圖,一點(diǎn)一畫,別是一巧。鉤戟利劍森森然”3.顧愷之的“沒有柏拉圖藝術(shù)”說到人物形象，我們首先想到的是顧愷之的“形象論”。顧愷之最注重的是人物的神態(tài),通過描畫人物的外在形象,感受于形象之外的內(nèi)在靈魂。在他看來,人物的頭部描繪對傳神很重要,而頭部中眼睛的刻畫更是傳神的關(guān)鍵所在?！稓v代名畫記·顧愷之傳》記載:“畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問其故,答曰:‘四體妍媸,本無關(guān)乎妙處,傳神寫照,正在阿睹之中?！鳖檺鹬⒅匮劬暗谋憩F(xiàn)，還運(yùn)用了其他因素，如角色的外貌特征，以表達(dá)人物的性格和魅力，并通過這種簡單的方法加強(qiáng)角色形象的形成。如何理解描述對象的精神實(shí)質(zhì)，實(shí)現(xiàn)精神宣傳的目的？顧愷之提出“質(zhì)的轉(zhuǎn)移”?！斑w想”是前提,“妙得”是結(jié)果,在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,將主觀的感情投入到客觀的對象中去,從而獲得傳神的、完美的藝術(shù)形象。此外，谷芝還利用環(huán)境氛圍來突出人物的外貌和個性。如在畫謝鯤時,以山石作為配景來烘托主人公志在山川的性格。顧愷之的繪畫創(chuàng)作和“以形繁榮”、“佳想遺物”、“英雄傳”等理論充分體現(xiàn)了當(dāng)時人物畫的發(fā)展和理論理解?！皞魃瘛弊鳛樵u畫的第一標(biāo)準(zhǔn),將繪畫境界帶入另一個層次,擴(kuò)大了繪畫藝術(shù)的視野,深化了中國人物畫的要求。“傳神論”的出現(xiàn),是基于寫實(shí)水平的提高,從側(cè)面證明寫實(shí)水平已達(dá)到了超常的地步,因?yàn)樾蜗蟮纳癫蕚€性,反過來又體現(xiàn)出寫實(shí)的細(xì)膩和精準(zhǔn)度。它對后世產(chǎn)生了巨大的影響并得到了更加深刻的發(fā)展,成為中國繪畫的一個重要審美原則。4.畫像以山水樹石為中心三國時期的代表人物、中國最早的畫家之一曹不興說：“他花了很多錢畫了一幅50英尺高的絲綢畫，瞬間完成。他的頭、手、腳、肩和背都很靈活，沒有了尺寸?！??！薄芭d寧年間，瓦棺寺初步建成，僧侶們一起修建，請贊賢為寺廟加油。其時士大夫莫有過十萬者,既至長康(顧愷之字長康),直打剎注百萬。長康素貧,眾以為大言,后寺眾請勾疏,長康曰:‘宜備一壁?！扉]戶一月余日,所畫維摩詰一軀。工畢,欲將點(diǎn)眸子,乃謂寺僧:‘第一日觀者請施十萬,第二日可五萬,第三日可任例責(zé)施?！伴_戶,光照一寺,施者填咽,俄得百萬錢?！痹凇堵迳褓x圖》中，顧愷之用繪畫的形式解釋了故事的內(nèi)容，闡明了人物的心理特征，表達(dá)了愛的主題，表現(xiàn)出了形象的魅力和感染力。而以山水樹石作為人物畫的襯景,使畫面顯得更為豐富且具有層次感。如上所述，魏晉以后，中國人物畫在技術(shù)上完全滿足了人物畫的發(fā)展要求，山水花鳥的技術(shù)和方法相對不足。因此，獨(dú)立性是非常困難的，經(jīng)常出現(xiàn)在繪畫的背景中。(二)兩大畫科的結(jié)合隨著魏晉南北朝人物畫的日益發(fā)展，山水畫也獨(dú)立地從人物畫的景觀中分離出來，發(fā)展成為中國山水畫的第一分支。魏晉時期，雖然以人物畫為主，但山水畫開始萌芽。顧愷之《畫云臺山記》云:“山有面則背向,有影可令慶云西而吐于東方青天中。凡天及水色,盡用空青,竟素上下,以映日西去?！鄙剿嫷恼嬲?dú)立始于綠色景觀，繪畫景觀的出現(xiàn)將山水畫的發(fā)展推向了高峰。綠色景觀是中國山水畫的一個重要類別。它的主要表現(xiàn)手法是用鋼筆描繪景觀的輪廓，然后填充相對強(qiáng)烈的深綠色。1.《游春圖》與《江紅字》《春游》是現(xiàn)存最古老的山水畫，是一部完整的綠色山水畫。隋代展子虔以嫻熟的手法,描繪廣闊的山水空間,展現(xiàn)出貴族士大夫在春天游山玩水的情景。畫家有意強(qiáng)化了空間關(guān)系,如樹石近大遠(yuǎn)小,更遠(yuǎn)處的樹木直接以苔點(diǎn)代替,水紋近闊遠(yuǎn)窄,山巒主次有序,《歷代名畫記》中留下這樣的評價(jià):“人馬山川,咫尺千里”唐代的江帆亭形象在空間形式上表現(xiàn)為上層和下層結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)描繪著巖石森林和河岸，虛擬世界中有香煙和泡沫。在樹木的表現(xiàn)上運(yùn)用交叉、重疊、掩映等各種手法,房屋的空隙中若隱若現(xiàn),畫面層次豐富,密而不亂,填補(bǔ)了《游春圖》在樹木形象上的不足?！妒衩鞯坌腋Ｐ蜗蟆敷w現(xiàn)了更強(qiáng)的空間感和距離感。2.《游春圖》與《江紅字》的干預(yù)作用《春游》繼承了六朝以來用細(xì)線描繪物體的傳統(tǒng)方法。用鋼筆畫完樹枝后，寫下顏色。清朝的小秋從深綠色相遇的角度對這幅畫進(jìn)行了分析和評價(jià)。“藍(lán)色很深。牌匾大約在五點(diǎn)左右。沒有山、樹、石穴和裂縫，但顏色是重現(xiàn)的。山頭小樹,以花青作大點(diǎn)如苔,甚為奇古,真六朝人筆,始開唐李將軍一派?！迸c春宮畫相比，江帆亭畫在羽毛表面有了更大的發(fā)展。從軸開始，厚度和重量沒有變化，重量很輕，有時會變成有起伏的軸。它融合了更多的書法，有“寫作”的味道。在雙鉤的基礎(chǔ)上，增加了光影對比元素；葉子也用雙鉤描繪，但葉子的形狀是可變的。眾所周知，簡單的紋理方法是用來表達(dá)陰陽的。這些豐富了山水畫的表現(xiàn)力。3.“綠”與“紅”的風(fēng)格對比山水綠畫主要采用青石、青石等礦物顏料，質(zhì)地光滑厚重。其特點(diǎn)是色彩覆蓋力強(qiáng)，色彩鮮艷，裝飾性強(qiáng)。例如，在春天出口的圖像中，山是綠色的，松枝是綠色的，遠(yuǎn)處的山是苔蘚、泥濘和金色的。因此，這種風(fēng)格也被稱為“金碧山水”。江帆亭的畫主要還是綠色的。在墨線的轉(zhuǎn)折處用金粉照亮，明亮、豐富、優(yōu)雅。色彩濃淡均勻,從青綠色到赭石色過渡自然,山石樹木上以渲染的技法使青綠山水告別呆板走向靈活,呈現(xiàn)出更為廣闊的發(fā)展天地。在蜀明帝的幸福形象中，石綠藥粉上繪有大量深色。色彩厚重樸素，對比和諧，屬于李四順路。以李思訓(xùn)為代表的青綠山水畫家對后世產(chǎn)生很大的影響,歷代都有追隨者,被譽(yù)為青綠山水畫派之祖。在“唐畫始祖”展子謙的基礎(chǔ)上，青山水畫藝術(shù)在唐朝中期得到了顯著提高。李思勛和代表畫家李兆祿的父子被稱為“李將軍”。他們繼承并發(fā)揚(yáng)了隋代勾線填色的畫風(fēng),呈現(xiàn)出更為精致工麗的風(fēng)格,同時技法也更日趨成熟,“青綠金碧”山水畫的面貌至此確立并得到完善。禪宗盛行于唐朝中期。它是一種融合了老莊和道教思想的中國佛教。他對美學(xué)的追求，促進(jìn)了繪畫從最初的“點(diǎn)燈助人”的政治宗教功能向追求靜謐禪趣的轉(zhuǎn)變，形成了山水畫從金玉到繪畫洗刷風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在這里，人們放棄糾正，尋求安逸。墨水法控制墨水筆中的水含量，用水稀釋墨水濃度，并根據(jù)水分含量區(qū)分強(qiáng)度和眼影水平的變化。水墨山水畫最早的代表人物王維,所繪題材均為悠然逸趣的田園生活,以渲染、破墨的水墨技巧區(qū)別于“大小李將軍”的勾線設(shè)色之法。自王維之后,水墨山水畫技法被更多畫家所發(fā)展和豐富,顯現(xiàn)出多樣而全面的風(fēng)貌。1.荊浩繪畫構(gòu)圖及技法特點(diǎn)王維的繪畫主要關(guān)注山中房屋的田園風(fēng)光。它們大多以“山屋”和“別墅”的形式出現(xiàn)。他們喜歡畫山林的小景。據(jù)《唐朝歷史副刊》記載，“王維的畫作大而不離山”?！笨梢娡蹙S在構(gòu)圖上以平遠(yuǎn)為主,更易表達(dá)平和閑疏的意趣。京浩通常是一個大河。“前面的山頂很高，后面的山谷很低?！逼洳季滞ǔＲ灾行木坝^為主，以中軸線為中心景觀，整體景觀與中軸線相對應(yīng)。它反映了北方景觀的獨(dú)特風(fēng)格和強(qiáng)烈的空間感。關(guān)佐跟隨景浩學(xué)習(xí)。他的構(gòu)圖是雄偉而神奇的。其傳世作《關(guān)山行旅圖》危石巨峰高聳入云,樓閣洞府幽深邃遠(yuǎn)。巨大的山水畫主要集中在高山和陡峭的地形上?！懂嬜鬏W事》中提到，巨大的山川是“筆墨美麗，風(fēng)景秀麗，山川險(xiǎn)峻”。郭曦將景觀構(gòu)圖概括為“高山”、“平原”和“深遠(yuǎn)”，稱為應(yīng)對全球景觀布局的基本方案?！白陨较露錾綆p,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明,深遠(yuǎn)之色重晦,平遠(yuǎn)之色有遠(yuǎn)有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀,深遠(yuǎn)之意重疊,平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺。……此為三遠(yuǎn)也?！本┖茖ⅰ皻?、韻、思、景、筆、墨”的“六要”原則引入“筆法”，并在酋長六法的基礎(chǔ)上將墨轉(zhuǎn)化為色彩。張彥遠(yuǎn)說：“我以攜帶五色顏料為榮，如果你攜帶五色顏料，物體的形象會更好。”從這一時期審美風(fēng)格的變化可以看出，“畫是最好的”。王維的山水畫以筆墨精湛、夸張而聞名。張彥遠(yuǎn)評論說，“我看到了一首突破的山水畫。”。可知他的墨法屬渲染一體,以水破墨分出濃淡不同的層次,以代替青綠顏料進(jìn)行渲染。這一畫法豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧。張毅可以用手握住鋼筆，隨意地用鋼筆畫畫。他把墨水分為濕筆和干筆?！坝眉侔l(fā)和舊發(fā)，用手觸摸顏色，中間有精致的裝飾，外面有混合”。張子河在繪畫中的“突破”創(chuàng)造了一個新領(lǐng)域。在干濕濃淡的墨色基礎(chǔ)上用不同濃度的墨筆去破解,產(chǎn)生無窮的墨色變化。第二，從方法的角度來看?！胞悺笔侵袊嫷囊粋€術(shù)語，主要用來表達(dá)山水畫。在勾線的同時運(yùn)用墨色的變化來表現(xiàn)所繪對象的質(zhì)感、肌理、陰陽向背等。在晚唐畫家孫維的《高一圖》中，用線條勾勒出山石的輪廓后，用不同濃度的顏料從粗細(xì)到淺色描繪了山石的紋理，呈現(xiàn)出山石的凹凸背面?！犊飶]圖》集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點(diǎn),勾、皴、染并用,既突出了形體的結(jié)構(gòu),增強(qiáng)了立體感和厚重感,同時顯現(xiàn)了水墨山水畫的特殊韻味。皴法的成功運(yùn)用,是對山水畫技法的另一貢獻(xiàn)。關(guān)宇的《溪山渡河圖》寫得很好。山頂?shù)纳趾陀甑慕Y(jié)合非常豐富，呈現(xiàn)出石骨剖面的特點(diǎn)。李成的畫,淡墨輕染,將筆法與墨法融合在一起,以側(cè)鋒掃出較為潤澤的皴。從《讀碑窠石圖》可以看出“卷云皴”的特點(diǎn)———微屈、略有交叉的線條。生活在長江以南的董源創(chuàng)造了代表長江以南巖石的紋理方法。董源在《瀟湘圖》中大量使用長披麻皴表現(xiàn)江南土地的特點(diǎn),同時大量使用苔點(diǎn),點(diǎn)線交錯,千變?nèi)f化,山巒也隱顯不定,染出夏季江南煙雨迷蒙的氣候特點(diǎn),形成了地道的江南山水風(fēng)格。偉大的老師董元展示了這種風(fēng)格，并根據(jù)山的形狀來描述了它。大塊皴筆直下,筆力雄厚,線條寬而潤,交錯有致。以焦墨點(diǎn)苔點(diǎn),變現(xiàn)出江南草木豐茂的特點(diǎn)。3.從南北兩大美學(xué)體系的變化上看南、北面臨著不同的地理環(huán)境，反映了山水畫的風(fēng)格也有很大的不同。在北方的山水畫中，巖石的質(zhì)地是堅(jiān)硬的、雄偉的、陡峭的。畫家們把巖石畫得清晰地描繪巖石。以堅(jiān)硬的“釘頭”、“雨點(diǎn)”和“短條紋”為特征的石頭硬化的特點(diǎn)。在整體畫面上，通常結(jié)合“高貴”或“高貴”和“深遠(yuǎn)”。樹木主要是長松樹和大樹。海拔高的地方經(jīng)常有直接的井，突出了巖石的陡峭程度。代表畫家有荊浩、關(guān)仝、李成等。這幅南方風(fēng)景畫形成了鮮明的對比：長江以南的陸地山脈氣候溫和濕潤，煙霧彌漫。山石的輪廓并不突出，山石的凹凸表現(xiàn)為狹窄、流暢的線條和美麗的王國。它們出現(xiàn)在樹梢、缺失的斑點(diǎn)、雜草和灌木叢中。他的大部分作品都很簡單。這里有許多沙堆。代表畫家有董源、巨然等。總之，北方景觀的主要特點(diǎn)是神秘、陡峭、蒼白，而南方景觀是平和、濕潤、美麗的。在繪畫山水畫的技術(shù)成熟的同時，繪畫理論也得到了發(fā)展。張璪在水墨松石的繪畫實(shí)踐中總結(jié)心得,提出“外師造化,中得心源”的創(chuàng)作主張。作為北方山水畫派的開創(chuàng)者,荊浩在將水墨山水畫推向成熟的同時,還利用繪畫理論來鞏固水墨山水畫的地位。首先提出山水畫的“六要”和“四勢”,(“六要”指氣、韻、思、景、筆、墨;“四勢”指筋、肉、骨、氣)充分肯定墨在技法上的地位,是山水畫創(chuàng)作和審美的系統(tǒng)總結(jié),對當(dāng)時及后世的繪畫都有指導(dǎo)性作用,對后世山水畫的發(fā)展有著巨大影響。通過以上討論，我們知道五代宋初的山水畫非常成熟，是繪畫史的先驅(qū)。從書法用筆發(fā)展而來、具有中國特色的水墨山水畫,帶動了整個中國畫的重大變革?！肮P”、“墨”概念的提出,“皴法”的出現(xiàn),豐富了山水畫的表現(xiàn)技法;“六要”、“四勢”引導(dǎo)了中國畫的創(chuàng)作和審美方向;與北方全景山水風(fēng)格相對應(yīng)的南方全景山水,也出現(xiàn)在畫家筆下,“淡墨輕嵐為一體”的風(fēng)格特點(diǎn)在北宋中后期極受文人畫家推崇,對后世有著深遠(yuǎn)的影響。(三)促進(jìn)了藝術(shù)裝飾的發(fā)展花鳥畫是中國畫的一個重要范疇，由工藝裝飾而來。魏晉時期的花鳥畫處于起步階段,僅僅只有顧景秀、劉殺鬼等知名度較低的人進(jìn)行摸索,直至中晚唐,畫家對花木鳥獸寫生和造型能力提高,花鳥畫才作為一門獨(dú)立的畫科逐漸引起畫壇重視。在五代的創(chuàng)作過程中，西蜀黃權(quán)和南唐徐曦豐富了花鳥畫的技術(shù)，將花鳥畫技術(shù)引入了一個新的發(fā)展階段?！包S家富貴,徐熙野逸”的不同藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn),推動了花鳥畫的成熟,并使花鳥畫成為當(dāng)時與人物畫、山水畫并列的三大畫科之一。北宋的花鳥畫得到了前所未有的發(fā)展。不僅有“黃家寶貴”的繪畫風(fēng)格，還有宮廷畫家的繪畫體系。同時，學(xué)者的花鳥畫也形成了獨(dú)特的體系，與書院風(fēng)格的花鳥畫形成了鮮明的對比。在北宋末年,花鳥畫一度成為風(fēng)頭壓過人物畫、山水畫的第一大畫種。1.從唐時看藝術(shù)的歷史地位唐末卞鑾是第一個獲得花鳥畫藝術(shù)史地位的人。換言之,花鳥畫,直至晚唐才出現(xiàn)了一個名家。而這一名家的聲望還遠(yuǎn)不能與人物畫的顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)、吳道子、張萱、周昉,山水畫的“大小李將軍”、王維、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、范寬、李成等歷史地位相比?？梢?花鳥畫作為畫科出現(xiàn)的時間在三大畫科中是最晚的。到了第五代，由于黃泉和徐曦的出現(xiàn)，花鳥畫技術(shù)發(fā)展迅速。黃染在他的表達(dá)技巧上是“擅長賦色，筆跡精細(xì)，幾乎沒有痕跡，但畫的表面是淺顏色的，就像畫一樣?！?。徐曦和黃染的工藝非常不同?！暗暨M(jìn)水里，畫沒有區(qū)別，顏色和顏色沒有隱藏。”。2.邊里的“折枝花”花卉“街燈”的創(chuàng)造對中國花鳥畫有著重大的影響。這種在描繪花木形態(tài)時選取其中一枝或是一截精心加以繪制的花卉布局方法,使畫家在寫生時不再是簡單的描繪,而是通過藝術(shù)處理增強(qiáng)畫面的審美效果?！柏懺?新羅國進(jìn)孔雀善舞,召寫之,得婆娑態(tài),若應(yīng)節(jié)奏。”李志毅《虎溪隱士集》第六卷中的《竹桃花韻》詩注：“黃權(quán)所著竹、桃、花的畫布，東川、西川的觀華閣?！薄＼踅癫辉?以真花片補(bǔ)其缺處,幾不能辯。枝上地下,相契不差毫發(fā),天下傳以為工。”3.從徐熙的藝術(shù)特點(diǎn)看隨著五代人的藝術(shù)發(fā)展，唐朝和西蜀成為一個發(fā)達(dá)的藝術(shù)領(lǐng)域。唐朝和西蜀統(tǒng)治者在繪畫史上創(chuàng)造了原始的法院，創(chuàng)造了有繪畫能力的人。在皇家的贊助下。受地域文化環(huán)境的影響,西蜀畫院畫家擅長宗教人物畫和工筆重彩花鳥畫,南唐畫院畫家則在宮廷人物肖像、水墨山水和花鳥上獨(dú)樹一幟。作為西蜀畫院的代表人物，黃泉染銀緊隨其后，發(fā)展了刁廣銀的繪畫方法，提高了唐末花鳥畫的寫實(shí)性?！秾懮淝輬D》并不是黃荃的花鳥畫創(chuàng)作,作為為兒子臨摹學(xué)習(xí)而畫的禽鳥畫稿,我們依然能夠從中看出黃荃的繪畫特點(diǎn)。此圖繪有20多只鳥蟲及龜類,有動有靜,姿態(tài)各異,無論是立、飛、啄、跳、展翅等都生動而富有靈性,由此可見畫家對生活細(xì)致入微的觀察。在技法上采用勾勒填色的方法,精細(xì)緊密的輪廓線在表現(xiàn)形象的同時體現(xiàn)出完美的線條魅力;溫潤的填色暈染,傳達(dá)出禽鳥羽毛不同的質(zhì)感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整個畫面清新典雅,色彩豐富,工整細(xì)膩,形神兼?zhèn)??！包S家產(chǎn)”的風(fēng)格符合統(tǒng)治者的審美情趣，代表了花鳥畫成熟時期實(shí)畫的審美特征。后黃荃父子及其他西蜀畫院名手進(jìn)入北宋翰林圖畫院,引導(dǎo)了北宋花鳥畫的發(fā)展,充滿宮廷貴族氣息的花鳥畫風(fēng)在北宋花鳥花壇上占有統(tǒng)治地位,成為這個時期品評花鳥畫的標(biāo)準(zhǔn)。徐曦不是南唐畫院的畫家。他是南唐著名的花鳥畫家之一。他只是用自己的狂野風(fēng)格與西蜀的皇室風(fēng)格競爭。他被歷史學(xué)家稱為“富貴的黃氏家族和野性活潑的徐熙”。徐熙主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神,其繪畫題材多表現(xiàn)大自然中尋常的禽鳥、花竹、草蟲、蔬果等,整個畫面中以墨色為主,色彩其次,以質(zhì)樸的手法追求生動的筆墨趣味和淡雅的格調(diào),“野逸”的風(fēng)格開后世水墨花鳥畫的先河。徐和黃的創(chuàng)作代表了中國花鳥畫的兩種風(fēng)格。換句話說，重油漆和重顏色。這是花鳥畫成熟的象征。黃荃作為御用畫家,題材、手法都比較符合宮廷貴族的喜好,以寫實(shí)和精工巧麗著稱,深受后世院體和工筆重彩畫家推崇;徐熙花鳥重墨,“所尚高雅,寓興閑放”的“野逸”味道,適合文人畫家的審美趣味,被后世逐步發(fā)展為水墨寫意花鳥畫。二、唐以前畫史類目錄的無分點(diǎn)唐代以前的繪畫記錄沒有按繪畫科分類。因?yàn)楫?dāng)時除了畫畫沒有其他的繪畫分支。因此人們在對畫作進(jìn)行品評時,“嘗品第古今名畫,不因年次遠(yuǎn)近,但以技工優(yōu)劣為等差”以北宋以前的繪畫理論著作和北宋時期的繪畫理論著作為例。(一)壁畫批評著作《古畫史記》是中國古代第一部系統(tǒng)的繪畫批評著作，謝鶴讀。在《古畫品錄》序文中謝赫提出了繪畫“六法”———?dú)忭嵣鷦?骨法用筆,應(yīng)物象形,隨類賦彩,經(jīng)營位置,傳移模寫———作為人物畫品評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。文中評論了自三國吳到蕭梁三百年間的27位名家,根據(jù)他們的藝術(shù)造詣將其分為六品,并對每位畫家的繪畫風(fēng)格進(jìn)行簡短評價(jià)。唐代名畫，又稱唐畫，是一部研究唐代中國繪畫史的著作。這是中國唐代最古老的著名繪畫史，作者是朱景軒。朱景玄結(jié)合張懷瓘的觀點(diǎn)和李嗣真提出的“逸品”概念,將畫作分為“神、妙、能、逸”四品,以此來品評他親眼所見的唐代畫家及其作品。全書共評價(jià)唐代畫家120人,按神、妙、能、逸四品排列,神、妙、能三品中又各分為上、中、下三等,“國朝親王”三人列于神品之前以示尊重。在論述各畫家時,神品較為詳細(xì),妙品次之,能品更為簡略,逸品則比較詳細(xì)?！稓v代名畫志》是我國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史，也是唐代張彥遠(yuǎn)所著。張彥遠(yuǎn)家族收藏豐富,學(xué)識淵博,擅長書畫,所著的《歷代名畫記》是中國古代美術(shù)研究的重要文獻(xiàn)。全書十卷,對繪畫的起源、發(fā)展及收藏鑒定方面都有十分詳盡的闡述,卷四至卷十以時間先后排列,收錄了自軒轅至唐代會昌元年(841年)372位名人畫家的傳記,包括姓名、籍貫、事跡、著論、前人評論及繪畫作品等。在卷二《論畫體工用拓寫》中,張彥遠(yuǎn)提出了品評作品的五個等級:“自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等,以包六法,以貫眾妙?！币Τ摹独m(xù)畫》、蘇巖的《后畫》、李思哲的《續(xù)畫》和張懷祥的《斷畫》是在時代的推移形成的。(二)《圣朝麻黃評》和《東南角畫史著作》北宋劉道春著《圣朝名畫論》，別名《宋名畫論》。全書共三卷,劉道醇首創(chuàng)分門評論的格局,將畫作分為人物、山水、林木、畜獸、花鳥翎毛、鬼神、屋木六門,每門之中又分為神、妙、能三品,取消了朱景玄和黃休復(fù)所采用的逸品之目,每品之中再分上中下三等。此書共收入畫家92人,大都是北宋畫家,少數(shù)為五代畫家。畫家各有小傳,傳后加有評語或是合評。郭若瑜是北宋繪畫史的著作。因感自唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之后缺乏完備的繪畫史,遂作此書,記錄了自唐會昌元年(841年)至北宋熙寧七年(1074年)間的畫史。全書共六卷,收錄了唐末至宋中期233年間的284