帕薩卡利亞的音樂(lè)分析

帕薩卡利亞的音樂(lè)分析

帕薩卡雅是一部小旋律、三種拍攝、固定低音調(diào)的復(fù)調(diào)變奏曲。它作為一種固定低音的變奏曲，與“基礎(chǔ)低音”、“固定低音”、“恰空”這些藝術(shù)形式都有著部分的相似性——這就是固定低音或者固定旋律的“固定性”?！盎A(chǔ)低音”是通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)短的（長(zhǎng)度為一小節(jié)左右）旋律型來(lái)不限次數(shù)的、嚴(yán)格反復(fù)（主要在低聲部）的、連貫不斷的固定低音變奏曲，主題在反復(fù)的時(shí)候可以做一些變化，甚至還可以出現(xiàn)在其他聲部，其多聲的處理方式是主調(diào)式的；“固定低音”也是“固執(zhí)”的低音，與“基礎(chǔ)低音”相比，其最大的區(qū)別是在長(zhǎng)度上的不同，“固定低音”的主題長(zhǎng)度一般為四小節(jié)，其變奏的處理也是以主調(diào)式的為主；“恰空”這種藝術(shù)形式則主要是和聲變奏，也就是在旋律的骨架被保留的前提下，以改變和聲內(nèi)涵或者音型的方式來(lái)達(dá)到變奏的目的，和聲的變奏處理方式占據(jù)絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。相對(duì)于這三者而言，帕薩卡利亞的最大不同就是在變奏時(shí)的處理方式，那就是：對(duì)位式的處理方式占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，主題在結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度上比前三者都要長(zhǎng)（一般為8小節(jié)左右），主題主要存在于低聲部中（和基礎(chǔ)低音等一樣，也可以在上方聲部出現(xiàn)）。當(dāng)然，帕薩卡利亞的主題屬性、變奏處理、變奏的連接，以及帕薩卡利亞的高潮和整體布局等都比前三者更為復(fù)雜。帕薩卡利亞這種復(fù)調(diào)變奏曲的藝術(shù)形式，“原是一種舞蹈，可能起源于西班牙”，而且至今還存在于西班牙和拉丁美洲的音樂(lè)中。它最開(kāi)始的時(shí)候，音樂(lè)表現(xiàn)載體為西班牙吉他，隨著西班牙吉他的流傳，帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式也隨之流行，并在17世紀(jì)初的意大利和17世紀(jì)中葉的法國(guó)，這種藝術(shù)形式獲得了很大的變化和發(fā)展，如法國(guó)作曲家Destouchesde在《希臘的阿瑪?shù)纤埂分?，不再用吉他作為表現(xiàn)的載體，而是用管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)表現(xiàn)這種藝術(shù)形式等。而在近代的帕薩卡利亞中，又以管風(fēng)琴為主要載體，甚至在亨德?tīng)柕淖髌分羞€改變了它的三拍子特性（亨德?tīng)柕牡谄呤坠配撉僦械呐了_卡利亞用了4/4拍），也就是帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式在作曲家的手中被不斷地演化了：作曲家在寫(xiě)作它的時(shí)候?qū)χ黝}和變奏的寫(xiě)作和處理更為自由，基本擺脫了它最初的面貌，如載體變成了其他的形式、三拍子變成了其他拍子等等。帕薩卡利亞在巴洛克時(shí)期的德國(guó)得到了空前的發(fā)展，誕生了一系列的優(yōu)秀帕薩卡利亞作品，尤以巴赫的《C小調(diào)帕薩卡利亞》最為典型。18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)上半葉，隨著和聲發(fā)展的巔峰時(shí)期的到來(lái)，主調(diào)音樂(lè)也成了音樂(lè)歷史舞臺(tái)的主角，復(fù)調(diào)音樂(lè)則慢慢地淡出了作曲家們的視線，帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式也隨之湮滅。在經(jīng)歷了兩個(gè)世紀(jì)的沉寂后，20世紀(jì)的蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇將這一固定低音的復(fù)調(diào)變奏曲發(fā)展到了一個(gè)新的高度（李忠勇教授提出——是肖斯塔科維奇復(fù)興了這一藝術(shù)表現(xiàn)形式），主要體現(xiàn)是：在這位大師的作品中，大量地運(yùn)用了這種藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，使帕薩卡利亞重新煥發(fā)出了新的生命力和更加豐富的表現(xiàn)力。帕薩卡利亞這一古老的復(fù)調(diào)變奏曲，能在各個(gè)歷史時(shí)期散發(fā)出其固有的特質(zhì)，這跟它本身具有的深沉的表現(xiàn)力有很重要的關(guān)系，在需要表現(xiàn)出音樂(lè)內(nèi)容的深沉、深刻、宏偉、壯麗等音樂(lè)質(zhì)感的時(shí)候，用帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式不失為一種理想的選擇。肖斯塔科維奇在《第七交響樂(lè)》中通過(guò)帕薩卡利亞來(lái)細(xì)致地刻畫(huà)了“法西斯”的丑惡嘴臉，李忠勇教授用其在《江吟》中的帕薩卡利亞來(lái)表現(xiàn)中華民族曾經(jīng)的、深重的苦與難，郭文景教授在《英雄交響曲》中用帕薩卡利亞來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人民為了民族獨(dú)立和反帝反封建斗爭(zhēng)勝利表現(xiàn)出的堅(jiān)忍不拔的堅(jiān)毅品格等等。在這些作品中，帕薩卡利亞不但作為一種藝術(shù)形式，也作為一種技術(shù)手段而存在于作品中的某一個(gè)局部，如肖斯塔科維奇的《第七交響樂(lè)》中的帕薩卡利亞，是作為奏鳴曲式的插部（取代了展開(kāi)部）而存在的。對(duì)此，有作為獨(dú)立的變奏曲式而獨(dú)立成章的，也有幾種曲式原則交融而成的綜合曲體存在的，如李忠勇教授的交響音詩(shī)《江吟》中帕薩卡利亞是主體曲式（固定低音的復(fù)調(diào)變奏曲），但是某兩個(gè)變奏中間插入了一個(gè)展開(kāi)部，是運(yùn)用了奏鳴曲式和帕薩卡利亞的結(jié)合的綜合曲體。由此及彼，即便是在當(dāng)代，帕薩卡利亞這個(gè)古老的藝術(shù)形式依舊散發(fā)著它濃濃的醇香。學(xué)習(xí)、研究這一藝術(shù)形式更是成為了一種必要，研究和掌握它，必定會(huì)在日后的創(chuàng)作中展現(xiàn)出它深沉的表現(xiàn)力。本文將從主題音調(diào)特征、主題節(jié)拍特征等關(guān)于主題的諸多方面進(jìn)行論述。1．主題的自然所體現(xiàn)的所需的即所作構(gòu)成帕薩卡利亞主題的音調(diào)一般較為簡(jiǎn)潔、單純、樸素，旋律本身的起伏較小，往往是以自然音為主，如肖斯塔科維奇的《在肖斯塔科維奇的這首以帕薩卡利亞寫(xiě)作的在下面的例子中也同樣體現(xiàn)了帕薩卡利亞主題的音調(diào)特征。這是巴赫著名的《c小調(diào)帕薩卡利亞》的主題，和聲小調(diào)，還原B。分析該旋律，也是為最“自然”的音調(diào)狀態(tài)，簡(jiǎn)潔、樸素、明了。（圖2)但是，主題的這種簡(jiǎn)單、明了的音調(diào)狀態(tài)在作曲家的手中并不是一成不變的，在發(fā)展中也展現(xiàn)了作曲家們靈活處理它的一面，在20世紀(jì)的一些作曲家的作品里，對(duì)于主題的音調(diào)上的變化、突破也是較為明顯的。見(jiàn)下例謝德林《前奏曲》No.16。（圖3)在謝德林的這首前奏曲中，采用了帕薩卡利亞的方式來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，但是主題的音調(diào)，已經(jīng)遠(yuǎn)不是前面對(duì)帕薩卡利亞主題的闡述了，音調(diào)不簡(jiǎn)潔、不明了，不是以自然為主，而是在主題中已經(jīng)把12個(gè)音全部使用了。當(dāng)然，這只是一個(gè)比較極端的例子，特別是在當(dāng)代，作曲家們?cè)谶\(yùn)用帕薩卡利亞來(lái)寫(xiě)作的時(shí)候，在主題的音調(diào)上都會(huì)有一些和“簡(jiǎn)潔、明了、以自然音為主”的描述不同的情況，這都是自然的，因?yàn)閯?chuàng)作本身就有突破的意思。2.用鏡頭的處理傳統(tǒng)意義上的帕薩卡利亞主題都是三拍子的，在它的發(fā)展歷史中，其節(jié)拍逐漸被異化成了可以采用任何節(jié)拍的律動(dòng)方式，只要不是個(gè)性過(guò)于鮮明的而是宜于變奏的節(jié)拍都可以使用。（圖4)在李忠勇《江吟》中的帕薩卡利亞主題中，作曲家采用了4/4拍，這種變化了的處理方式，在其他作曲家的作品里也比較常見(jiàn)。雖然帕薩卡利亞在最開(kāi)始的時(shí)候是一種舞曲（三拍子的舞曲），但是現(xiàn)代意義上的帕薩卡利亞則是一種變奏曲體了，既然是一種變奏曲體，那么采用拍子是否是具有舞蹈性已經(jīng)不重要了，最重要的是保留了原來(lái)帕薩卡利亞最初的意思，即是固定低音旋律的、復(fù)調(diào)性的變奏曲。所以，采用什么節(jié)拍，已經(jīng)是作曲家自己的事情了。3分音符的特點(diǎn)體現(xiàn)的特點(diǎn)是：音符較大，節(jié)奏律動(dòng)是強(qiáng)長(zhǎng)弱短、易于聽(tīng)辨和識(shí)別。（圖5)很顯然，在這首肖斯塔科維奇的《第八交響樂(lè)》第四樂(lè)章的主題中，每一小節(jié)的附點(diǎn)二分音符是主干的、核心的，起拍的（如圖5的方框）小音符僅僅是襯墊性的，就其骨干的、核心的音而言，是較大的音符——時(shí)值明了而不拖泥帶水。在上例斯塔科維奇的《即便是在上例的謝德林《前奏曲》No.16中，相對(duì)于傳統(tǒng)的帕薩卡利亞而言，音調(diào)的突破是如此的激進(jìn)，但是在節(jié)奏上依舊保持得較為簡(jiǎn)潔、明了，整個(gè)主題只有四分音符和八分音符出現(xiàn)。帕薩卡利亞主題的節(jié)奏簡(jiǎn)潔、明了，作為變奏曲這樣的主題，必須要為接下去的變奏聲部留出的足夠空間所限制、所決定。4．復(fù)調(diào)變奏曲的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度一般是8小節(jié)左右，也可能小于8小節(jié)，也可能大于8小節(jié)，內(nèi)部具有相對(duì)的方整性，會(huì)存在材料的分割、平移的可能性，但往往加以掩蓋，也不一定有明確的樂(lè)節(jié)、樂(lè)句的劃分。以下一組數(shù)據(jù)很能說(shuō)明帕薩卡利亞作品主題的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》主題8小節(jié)；肖斯塔科維奇《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章主題17小節(jié)；布里頓《彼得格雷姆斯》的主題3小節(jié)；李忠勇《江吟》主題9小節(jié)。拉威爾、亨德米特等大師作品的帕薩卡利亞的主題結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度均在8小節(jié)左右，更多的是大于8小節(jié)，但是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章的主題達(dá)到了17小節(jié)，體現(xiàn)了這種古老的復(fù)調(diào)變奏曲的再發(fā)展與變化。而布里頓《彼得·格雷姆斯》的3小節(jié)主題處理則為以后的復(fù)調(diào)變奏與主題之間的“異步性”提供了前提。5.調(diào)式和調(diào)性的運(yùn)用以小調(diào)為主。事實(shí)上，采用什么樣的調(diào)式，作曲家可以依據(jù)自己的需要選擇，而且可以是單一的，也可以是復(fù)雜的，甚至為了獲得更大的變奏空間，而將其調(diào)式和調(diào)性作更加模糊化的處理。（圖7)這是哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》第三樂(lè)章的主題，在變奏的過(guò)程中，這個(gè)主題發(fā)生了調(diào)、調(diào)式的轉(zhuǎn)移，而且把主題放大了。（圖8)6單聲樂(lè)+對(duì)位聲樂(lè)單聲部、單聲部+和聲、單聲部+對(duì)位聲部（往往是固定對(duì)題）、單聲部織體是最為常見(jiàn)的一種，正如主調(diào)音樂(lè)的變奏曲主題一樣，可以獲得更多變奏的可能性，為了使主題在變奏中獲得更大的變奏空間，就必須使主題的織體處于一種單純的狀態(tài)，為以后發(fā)展的潛質(zhì)留下空間，單聲部呈示主題不失為一種較佳的選擇。單聲部+對(duì)位聲部這種形式比較少見(jiàn)，最為著名的還是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章主題。（圖9)這個(gè)主題以多聲的形式出現(xiàn)，主題本身就是一個(gè)復(fù)雜的音響，上方號(hào)角似地的聲部是一個(gè)對(duì)位聲部，形成了回憶主題本身帶有多聲部的情形，在實(shí)際的運(yùn)用中，變奏I除保留一部分看似固定對(duì)題的因素外，在其他變奏中就再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。（圖10)李忠勇先生的交響音詩(shī)《江吟》主題，主題自身帶了一個(gè)聲部，用定音鼓奏出一個(gè)近似于固定音型的支聲性的、具有“警世”特點(diǎn)的聲部。（圖11)7．卡農(nóng)卡農(nóng)主題往往具備自身的橫向可動(dòng)對(duì)位潛質(zhì)，以便能形成一次卡農(nóng)。在下面這個(gè)例子中可以看到，在變奏的尾聲處，主題形成了橫向移動(dòng)一小節(jié)的卡農(nóng)，而在實(shí)際的音樂(lè)作品中，幾乎無(wú)一例外地都出現(xiàn)了一次卡農(nóng)，而這次卡農(nóng)的出現(xiàn)，都是主題在寫(xiě)作的初期就被預(yù)制了。（圖12)這是肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》的第12首的前奏曲部分，作曲家采用了帕薩卡利亞的寫(xiě)作，在第八變奏中，使用了主題自身的對(duì)位（卡農(nóng)）。巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》也出現(xiàn)了一次卡農(nóng)，李忠勇《江吟》的卡農(nóng)，肖斯塔科維奇《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章中的卡農(nóng)等。8．主題的變化發(fā)展是指主題自身的變化處理，主要是對(duì)主題做單純的、單一的變化處理方式，僅限于對(duì)音調(diào)、節(jié)奏、長(zhǎng)短（擴(kuò)大與縮?。?、調(diào)式等方面的不“傷筋動(dòng)骨”的處理主題，也就是以所謂的“裝飾性”處理方式為主。主題變化處理包括：裝飾性變奏、將主題音按順序分散到各個(gè)聲部中去即“隱形離散”（陳銘志先生語(yǔ)）、改變節(jié)奏等。主題的這一系列的變化，其前提還是要保持主題原來(lái)的概貌。另一個(gè)是主題的聲部處理，是指主題在各個(gè)變奏中聲部位置的變化：主要是放在低音部，還可以放在其他聲部或者交替放置，這在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的第六變奏中得到了明顯的體現(xiàn)。下例是主題自身的裝飾變奏處理：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》主題。（圖13)在這個(gè)主題的基礎(chǔ)上，作曲家對(duì)主題本身做了這樣的變化，見(jiàn)原譜的