肖斯塔科維奇前蘇聯(lián)音樂史四重奏的藝術(shù)特征

肖斯塔科維奇前蘇聯(lián)音樂史四重奏的藝術(shù)特征

從“材料”到“模型”的再發(fā)現(xiàn)如果我們專注于音樂和音樂，我們會稱之為分析。如果我們想從更宏觀的角度理解音樂和音樂，他們可能會被稱為批評。因為我們接下來的工作將不僅僅嘗試“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為簡單的組成要素,并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用”,在音樂的姊妹藝術(shù)——文學領(lǐng)域中,已經(jīng)存在有較為完備的批評體系。諸如倫理批評、社會—歷史批評、精神分析批評、新批評等諸多流派,各自有其不同的批評角度與方法體系。而本文嘗試借鑒的則是加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊在其巨著《批評的剖析》中所提倡建立起來的“神話—原型”批評理論。弗萊在其理論體系中,提倡從更為廣闊的背景去看待文學作品,建議使用更為包容的視角全方位對作品進行理解與闡釋,并通過這一批評理論確立了文學批評作為獨立藝術(shù)門類的地位。弗萊的理論在20世紀中期受到文學批評界的廣泛關(guān)注,并展開持久的討論。而在音樂學界同樣引起了許多學者們的注意。約瑟夫·科爾曼在《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學》一書的“音樂批評”章節(jié)中提到:“當然,在美國的文學學術(shù)研究中,批評占據(jù)著一個主要地位,而且維持了一段時間;到1965年,這個領(lǐng)域進行了長期脫離新批評的努力,而且正在熱衷于爭辯加拿大批評家諾思洛普·弗萊(NorthropFrye)的研究(如他的《對批評的解剖》)。為什么在音樂學術(shù)圈中對批評沒有類似的認可?”在國內(nèi)同樣有學者關(guān)注到了弗萊的這一理論。謝嘉幸在《音樂分析的可能性》一文中談及“音樂學分析的‘歷史觀’不僅僅是對音樂作品社會時代背景的考察,還是對音樂文本原型及其流變的考察?！彼J為“弗萊的原型批評理論是一種從人類學角度對藝術(shù)創(chuàng)作本源特征進行歸納的理論,將藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為對人類心理結(jié)構(gòu)、種族記憶結(jié)構(gòu),以及藝術(shù)形態(tài)結(jié)構(gòu)不斷進行創(chuàng)作性結(jié)石的活動?？梢姟汀皇窃牧?而是那些‘原始意象’和藝術(shù)‘原型’,或者說那些能夠體現(xiàn)‘原始意象’體現(xiàn)‘原型’的材料,才能成為藝術(shù)創(chuàng)作中進行創(chuàng)作性解釋的對象?！庇纱丝梢?原型批評理論或可對我們的分析提供一定的幫助。而如果嘗試對音樂作品進行原型批評,必須首先找出原型材料,其后根據(jù)原型材料即可以對藝術(shù)創(chuàng)作進行更進一步的創(chuàng)造性解釋。而本文也正是在原型分析理論基礎(chǔ)上衍生出的一份分析報告。主要借鑒弗萊的“循環(huán)”觀念對幾部音樂作品之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)進行觀察與分析。為20世紀作曲家中較為傳統(tǒng)的作曲家之一,肖斯塔科維奇對于前人音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承首先十分突出的表現(xiàn)于結(jié)構(gòu)形式方面。在20世紀的新創(chuàng)作思維中出現(xiàn)的普遍拋棄形式、追求更加個性的音樂表達方式的大潮中,肖斯塔科維奇確實是少有的堅持采用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)思維對作品構(gòu)思與創(chuàng)作進行組織的作曲家。肖斯塔科維奇的這種堅持既有其自身的原因也有歷史的因素:在多次被貼上“形式主義”的標簽并遭受批判之后,肖斯塔科維奇已經(jīng)學會如何在“社會主義現(xiàn)實主義”的規(guī)范要求之下自由地拓展自己的音樂思維。這種拓展就是對傳統(tǒng)加以改進而非拋棄。而這種拓展表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)層面就是對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式中的各種結(jié)構(gòu)原則進行混合,或添加入新的結(jié)構(gòu)觀念。而晚期四重奏中出現(xiàn)的“循環(huán)性”的結(jié)構(gòu)形式特征正是作曲家在規(guī)則要求下進行自由拓展的一種體現(xiàn)。而這種源生自起創(chuàng)作構(gòu)思的結(jié)構(gòu)思維拓展也必然會從結(jié)構(gòu)層面上影響到作品中的內(nèi)涵意義。因此想要對肖氏作品進行充分理解,對于結(jié)構(gòu)層面的分析是必要的。正如弗萊文中有一段對音樂作品結(jié)構(gòu)的精到論述:“一般的聽眾在聽一部交響樂時,對奏鳴曲的形式所知甚少,幾乎忽略了從樂譜中可以發(fā)現(xiàn)的全部微妙之處;實際上,那些微妙之處還是存在的,由于演奏出來的一切聽眾都是能聽到的,所以所有微妙之處都交給了觀眾,構(gòu)成他們前后相承的體驗的一部分;聽眾的察覺雖不是那么有意識,但照樣是很真實的。”一、降b考慮了第四樂章的結(jié)構(gòu)特點,易產(chǎn)生循環(huán)感循環(huán)曲式結(jié)構(gòu)的概念產(chǎn)生自浪漫主義時期,自柏遼茲—李斯特—瓦格納所構(gòu)建起的貫穿作品的主導(dǎo)動機創(chuàng)作模式在弗蘭克的手中變?yōu)橐环N固定的原則,即“循環(huán)曲式”?！八^循環(huán)曲式就是用共同的主題把幾個樂章聯(lián)結(jié)起來的一種結(jié)構(gòu)原則”,在這種結(jié)構(gòu)中,作曲家其實正是將回旋曲的原則與奏鳴曲式原則進行了混合,從而形成了一種兼具回旋的間插效果與奏鳴式的主題對峙和調(diào)性回歸的混合結(jié)構(gòu)特色。而同時主部主題的不斷回旋出現(xiàn)正配合了循環(huán)觀念的應(yīng)用。而這種混合型與循環(huán)型的結(jié)構(gòu)觀念正是肖氏音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)層面中最為顯著的特色?；诨袈宀ǚ虻挠^察結(jié)論,當我們對肖氏晚期四重奏進行觀察時,我們會發(fā)現(xiàn):肖斯塔科維奇晚期四重奏的第一樂章基本均嚴格沿襲了弦樂四重奏傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式——奏鳴曲式進行創(chuàng)作。除了第十三首采用單一樂章的拱形結(jié)構(gòu)的對稱曲式外,其他六首四重奏第一樂章均為奏鳴曲式或混合奏鳴原則。但在所有的第一樂章中,沒有任何一首采用嚴格的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)形式。而大多采用帶有變形特征的結(jié)構(gòu)模式,同時均帶有循環(huán)特征。例如第九首的第一樂章采用極為簡略的無展開部變化再現(xiàn)的奏鳴曲式(見表2):呈示與再現(xiàn)之間對比程度的產(chǎn)生很大程度取決于新主題的插入。同時,雖然樂章沒有采用倒裝再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式,但是在尾聲中卻置入主部主題因素,從而在整個樂章內(nèi)形成了主—副—主—副—主的段落交替模式。同時在第五樂章內(nèi)部也采用了這樣的主題間的交替模式(見表3):第十首的第一樂章同樣采用類似的創(chuàng)作方式,結(jié)構(gòu)為縮略展開部的簡易奏鳴曲式,同時再現(xiàn)部應(yīng)用主副部疊合再現(xiàn)(見表4):雖然同樣沒有采用倒裝再現(xiàn),但與第九首手法相同,通過在尾聲中應(yīng)用主部主題材料從而使整個樂章在結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生一種循環(huán)感。同時作品的第四樂章則采用中心對稱、倒裝再現(xiàn)的奏鳴回旋曲式,這是最具典型意義的肖氏奏鳴曲式,進而使作品中的循環(huán)感更為強烈。這種強烈的循環(huán)感在第十一首的第一樂章中顯然更加明確,在這一短小的樂章中,可以看出具有奏鳴特征。所有的主題均圍繞主部主題與副部主題展開,并且從展開部開始就呈現(xiàn)出疊合的態(tài)勢(見表5):第十二首的第一樂章采用省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式(見表6),從而形成了類似回旋曲式的結(jié)構(gòu)特點,同樣實現(xiàn)了主部主題的不斷反復(fù)循環(huán)。第十四首的第一樂章則是標準的倒裝再現(xiàn)奏鳴曲式(見表7):實現(xiàn)主部主題首尾與中部展開之間的循環(huán)呼應(yīng)。第三樂章則為倒裝再現(xiàn)結(jié)構(gòu)。同樣是典型的循環(huán)結(jié)構(gòu)類型(見表8):然而這一樂章的奇特之處在于主部、副部、插部主題的音樂形象十分統(tǒng)一。而這種特定的結(jié)構(gòu)模式恰恰體現(xiàn)出一種回歸的態(tài)勢。因此仍舊可以認為具有類似主題循環(huán)展示的特征。由此可見,在單一的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中,肖斯塔科維奇有意識的在采用循環(huán)結(jié)構(gòu)思維進行創(chuàng)作。這種循環(huán)結(jié)構(gòu)顯然已經(jīng)超出了傳統(tǒng)意義上“由幾個主題將不同樂章連貫起來”的概念。在肖斯塔科維奇的創(chuàng)作中,循環(huán)結(jié)構(gòu)已經(jīng)不僅僅限于主題層面的意義,更滲透入結(jié)構(gòu)層面之中。循環(huán)的概念同樣可以通過奏鳴曲樂章細部結(jié)構(gòu)循環(huán)出現(xiàn)而體現(xiàn)出來,而這種結(jié)構(gòu)的設(shè)計也不僅僅是基于形式上的平衡考慮,同時也對作品的內(nèi)涵意義產(chǎn)生影響。從大量首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式以及重要主題結(jié)構(gòu)的回旋出現(xiàn)可以看出作曲家在創(chuàng)作中秉持的一種‘輪回’觀念。結(jié)構(gòu)上的首尾呼應(yīng)正是生命由生到死再到復(fù)生的這樣一種生死輪回的反映。不斷回旋的重要主題結(jié)構(gòu)則是在生命過程中人的主體意識的持續(xù)發(fā)展。而這正與弗萊所談及的“同一物體在個別的生命從生到死的延續(xù)擴展為從死亡到復(fù)活的延續(xù)。同一個人的死亡和再生這一同一體復(fù)活的定式,同化吸收了所有其他的循環(huán)定式”達成了一致。作曲家也正利用循環(huán)結(jié)構(gòu)形式表達了自己對生命的某種思考。同時這種循環(huán)式的創(chuàng)作思維并不僅僅限于奏鳴曲式樂章之中,例如第十三首全曲以拱形結(jié)構(gòu)構(gòu)成,同樣為集中對稱首尾呼應(yīng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)。作曲家通過選擇循環(huán)作為最主要的結(jié)構(gòu)形式,將樂章內(nèi)部的不同主題更好地進行統(tǒng)一,在結(jié)構(gòu)上形成一種各種結(jié)構(gòu)成分由分散走向聚合的傾向,從而更好地凝練樂思的表達。而這種試圖進行聚合的意圖不僅僅發(fā)生在樂章內(nèi)部,在套曲組織的各個樂章之間的相互關(guān)聯(lián)方面展現(xiàn)得更為明顯。二、具有模糊樂章間分隔的四重奏,可采用速度發(fā)展模式弦樂四重奏這一體裁形式自從在海頓的創(chuàng)作中逐漸定型為四樂章套曲結(jié)構(gòu)之后,隨繼其后的作曲家們在追隨大師創(chuàng)作典范的同時,無不在自己的創(chuàng)作中對這一套曲結(jié)構(gòu)進行著個性化的拓展:在貝多芬的晚期四重奏中,不規(guī)則的樂章結(jié)構(gòu)如五、六、七樂章的結(jié)構(gòu)均有出現(xiàn),展示出大師超越時代的創(chuàng)造力。而在20世紀的四重奏寫作中,巴托克的四重奏則以五樂章中心對稱的拱形結(jié)構(gòu)作為他最典型的創(chuàng)作特色。肖斯塔科維奇同樣在自己的四重奏的創(chuàng)作道路上遵循繼承傳統(tǒng)的同時嘗試著突破。從第一首到第八首,已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)這種對四樂章有意識背離的傾向:在前八首四重奏中,有四首作品采用了傳統(tǒng)的四樂章套曲結(jié)構(gòu),分別是第一、二、四、六首;而第三、八首則采用五樂章形式;第五、七首則是三樂章。正如第一章所述,在肖斯塔科維奇弦樂四重奏寫作的前期,作曲家有意識地采用一種“繼承—突破”的創(chuàng)作模式,即在遵循傳統(tǒng)創(chuàng)作一首四樂章作品之后,便會嘗試著跳出這種約束,隨后會繼續(xù)回歸,而后再繼續(xù)跳出。就在這種“跳入—跳出”的寫作模式中,完成對體裁的吸收消化。因此在前八首四重奏中,偶數(shù)作品大多成為繼承結(jié)構(gòu)之作,而突破性的作品則主要出現(xiàn)于奇數(shù)作品之中。但是可以確定,在前八首作品中,傳統(tǒng)的繼承與突破尚未能夠完全融合在一起。從自第五首起開始采用的樂章間不間斷演奏(三樂章不間斷)的寫作模式可以看出作曲家有意模糊樂章間分隔的意圖。這種模式在之后的四重奏中均有應(yīng)用。如第六首的三、四樂章(兩樂章接續(xù)演奏)、第七首全部(三樂章不間斷)、第八首全部(五樂章連續(xù)演奏)?；蚩蛇@樣認為,從第五首開始,肖斯塔科維奇在創(chuàng)作時更加注意樂曲整體的關(guān)聯(lián)性,嘗試在作品樂章之間中體現(xiàn)出聚合性。這一意圖致使第六首的結(jié)構(gòu)模糊于四樂章與三樂章結(jié)構(gòu)之間。而第七、八首則更加連貫地統(tǒng)合為一個整體。在第八首中由于簽名動機的使用以及不間斷演奏的形式是作曲家創(chuàng)作意圖初步實現(xiàn)的作品,而這種意圖的實現(xiàn)尚未達到真正的融合,各樂章之間尚存在明顯的分離特性,因此在接下來的晚期四重奏中肖斯塔科維奇繼續(xù)這種創(chuàng)新嘗試。第九首與第十首屬于繼承之作,是在第八首之后對之前突破的吸收與歸納。第九首沿襲了之前的創(chuàng)作習慣,全曲由五個樂章構(gòu)成,采用不間斷演奏的形式。從這一方面來看,可以將第九首看作是第七、八首之后的延續(xù)性作品。通過前文分析我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn),第九首不僅僅在全曲結(jié)構(gòu)上采用不間斷連續(xù)的模式,同時還采用主題貫穿的寫法,這再一次證明,作曲家此時的創(chuàng)作意圖重心是努力將套曲結(jié)構(gòu)融合為一個整體。第十四首在樂曲的結(jié)構(gòu)層面進行了回歸:在這部四重奏中,擺脫了自第七首以來采用的奇數(shù)樂章結(jié)構(gòu)形式,重新又回到四樂章的典型古典結(jié)構(gòu)形式中來。同時第十首與之前的作品,尤其是第八、九首相比具有更加簡潔的因素。這是在第九首努力擺脫第七、八首形成的陰暗音樂語言風格的影響之后進行的回歸之作。這也是作曲家的四重奏寫作中最后一次采用四樂章結(jié)構(gòu)。而回顧之前,上一次采用四樂章結(jié)構(gòu)是第六首。第十首與第六首一樣都以形式上的簡潔而著名,不僅僅在樂章分布,甚至在結(jié)構(gòu)內(nèi)部也與第六首有某些程度的類似:都采用第三、四樂章連續(xù)演奏的形式、在第三樂章都采用帕薩卡里亞舞曲等等,不過在速度安排上仍然有一定不同。第六首以小快板(Allegretto)—流暢的中板(Moderatoconmoto)—慢板(lento)—慢板-稍快板(lentoallegretto)的速度模式安排,是典型的“快慢快”結(jié)構(gòu)。在第十四首中則采用了不同的速度發(fā)展模式。第六首與第十首的種種相似之處,可以讓我們確定,這是作曲家創(chuàng)作的兩個端點,形成了以第八首為中心,從第六首開始到第十首結(jié)束的一次輪回過程。這也是古典四樂章結(jié)構(gòu)在作曲家創(chuàng)作的表層的最后一次停留,從這之后弦樂四重奏典型的四樂章結(jié)構(gòu)便從作曲家的創(chuàng)作表層隱退。同時在之前的四重奏寫作中,第七首采用“快—慢—快”(第一樂章:Allegretto,第二樂章:Lento,第三樂章:allegro-allegretto)。第八四重奏則采用“慢—快—慢”(第一樂章:Largo,第二樂章:allegromolto,第三樂章:allegretto,第四樂章:largo,第五樂章:largo)的交替式力度發(fā)展。在第九首中繼承了這種速度的對峙,并將其進一步發(fā)揚。作曲家將五個樂章的速度設(shè)定為交替發(fā)展的“快—慢—快—慢—快”模式,五樂章分別為:I、Moderatoconmoto,II、Adagio,III、Allegretto,IV、Adagio,V、Allgero。在三個快速樂章之中加入兩個慢板樂章,使作品的速度不至于失控。同時三個快樂章的速度由中板到小快板再到快板做漸進式增長,這種生長式的速度模式正是作曲家在交響樂創(chuàng)作中慣用的,這樣可以表現(xiàn)音樂的壯大過程,增強感染力。第十首則繼承第九首形成的交替式速度發(fā)展模式:以行板(andante)—洶涌的快板(allegrettofurioso)—慢板(adagio)—稍快板-行板(allegrettoandante)的模式進行布局。構(gòu)成“慢—快—慢—快—慢”的速度布局。恰好與第九首構(gòu)成了完全對立式的速度模式。由此從第七首起至第十首四重奏,作品樂章間的速度變化模式形成了交替式的排列,而這種獨特的速度交替模式也成為了作曲家最典型的創(chuàng)作特征之一。在第十首之后,作曲家徹底地拋棄了四樂章的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式,在最后五首作品中,四樂章的作品結(jié)構(gòu)已難覓蹤跡,取而代之的是七樂章(第十一)、二樂章(第十二)、單樂章(第十三)、三樂章(第十四)、六樂章(第十五)等各式各樣的套曲形式。但在表層拋棄四樂章結(jié)構(gòu)的同時,肖斯塔科維奇卻在作品的結(jié)構(gòu)深層將四樂章套曲的結(jié)構(gòu)模式應(yīng)用其中,真正將繼承與突破加以融合。第十一首作為肖斯塔科維奇晚期四重奏創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變的一部作品,在諸多方面與之前的第九、十首有明顯的不同,首先在作品的結(jié)構(gòu)方面具有與之前截然不同的藝術(shù)特色。在整體結(jié)構(gòu)方面,這首四重奏是徹底拋棄傳統(tǒng)四樂章形式的第一部作品,全曲以帶有標題性連續(xù)演奏的組曲形式構(gòu)成,具有類似電影結(jié)構(gòu)的畫面連綴感。然而從整體來看,在全曲七樂章的結(jié)構(gòu)布局之下,仍然潛藏著傳統(tǒng)四樂章套曲的形式結(jié)構(gòu)構(gòu)思(見表10):從表10可以看出,肖斯塔科維奇在第十一首中嘗試的,正是從兩個層面對四重奏的整體結(jié)構(gòu)進行拓展。一方面將原有的結(jié)構(gòu)原則進行無限制的拆分;另一方面又將其進行重新拼接,從而形成表面散亂,而潛在聚合的結(jié)構(gòu)形式。從這首作品開始,在作曲家的創(chuàng)作中各種曲式原則與結(jié)構(gòu)框架的使用逐漸走向混合,音樂的內(nèi)容也在更加自由的形式框架中得以發(fā)展。這種結(jié)構(gòu)上的拓展同時也在作曲家的其他創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生著,在兩年后的交響音樂創(chuàng)作中,第十四交響曲同樣采用了這種局部組曲與整體奏鳴曲式框架渾然一體的創(chuàng)作模式。第十二首則以另一種特別的結(jié)構(gòu)出現(xiàn):全曲采用兩樂章的結(jié)構(gòu)模式輔以綜合貫穿的主題元素凸現(xiàn)出更加明顯的戲劇張力。而當我們聚焦于第十二首的結(jié)構(gòu)層面,會發(fā)現(xiàn)在兩樂章的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上其實包含了一種類似交響性的音樂思維。作品的兩樂章具有明顯不同的重量,以同一主題動機進行不同的變形發(fā)展的第二樂章無疑是作品的重心所在(見表11)。采用四個段落和成性三部曲式結(jié)構(gòu)的第二樂章同樣暗合交響套曲的“快—慢—諧謔—快”的結(jié)構(gòu)模式。與之相對的,第一樂章則起到引子與暗示全曲思想的作用,整部四重奏可以看作是一首帶有龐大引子的交響套曲(見表12):與第十一首相同,在第十二首中四樂章的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式同樣暗藏于變化的非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)之下,而混合結(jié)構(gòu)原則在這首四重奏中則應(yīng)用的更加純熟。在第十二首中,作曲家的創(chuàng)作意圖已經(jīng)不再僅僅限于傳統(tǒng)的室內(nèi)樂結(jié)構(gòu)框架,同樣完成了作曲家在第三至第五首中嘗試進行的四重奏與交響樂的融合式寫作。隨后的第十三首是肖斯塔科維奇對其四重奏寫作技術(shù)的又一次重大拓展。不管是從結(jié)構(gòu)方面、音樂語言抑或是內(nèi)涵意義方面都出現(xiàn)明顯與以往不同的變化。其中在結(jié)構(gòu)方面,單樂章的拱形結(jié)構(gòu)形態(tài)在其整個四重奏創(chuàng)作中是獨一無二的。全曲不僅在結(jié)構(gòu)層面,同時在音樂材料的使用,速度、力度等方面的設(shè)置安排,均可以看出拱形結(jié)構(gòu)的構(gòu)思影響,通過之前的分析,我們可以認為,這種拱形結(jié)構(gòu)的采用絕非偶然現(xiàn)象,作曲家通過首尾材料的對置,將整首作品置入了生與死兩種不同概念輪回的形式之中?；蛟S可以將第十三首與第十四交響曲的結(jié)構(gòu)進行對比:第十四交響曲所包含的十一個樂章在各自相對對立的同時,又相互關(guān)聯(lián)相互依存,采用同樣的主題核心與核心音調(diào)進行貫穿。由于這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性,使得整部作品從整體結(jié)構(gòu)上形成了一個綜合了變奏原則、三部性原則與回旋原則的奏鳴曲式(見表13):第十三首同樣具有類似的特點,采用單樂章拱形結(jié)構(gòu),但同時在A部中使用兩個性格不同的對比主題進行發(fā)展,B部主題來自于A,C部主題又來自于B。全曲的主題發(fā)展同樣具有變奏性。同時在段落內(nèi)部還存在有帕薩卡里亞的變奏曲形式(見表14):在第十五首弦樂四重奏中,肖斯塔科維奇綜合運用了之前的所有創(chuàng)作技術(shù),并運用諸如“音色”等因素進行情感的表達。這首四重奏與之前的第十一首相比顯然更具有凝聚力。雖然以分散的六個樂章構(gòu)成,但是統(tǒng)一的速度、更加明確的主題呈示段落與連接段落、最后樂章完美的融合性都將這部作品由表面分散的態(tài)勢聚合為一個有機的整體。從而顯示出回歸的概念。在作品中,悲歌、小夜曲、夜曲顯然是最主要的主題呈示段,間奏曲連接小夜曲與夜曲,形成兩段氣質(zhì)不同陰暗描述,小夜曲更為古怪而夜曲則偏重哀婉。葬禮進行曲則與尾奏構(gòu)成哀悼的終結(jié)。由此全曲便在六樂章的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上形成了類似四部性的結(jié)構(gòu)。同時由于小夜曲與夜曲的氣質(zhì)相同,而悲歌與尾奏之間具有關(guān)聯(lián)性,全曲又具有了模糊的三部性結(jié)構(gòu)特點(見表15):于是第十五首六樂章的套曲便在內(nèi)在結(jié)構(gòu)中兼具了古典四樂章套曲結(jié)構(gòu)與單一樂章的三部性結(jié)構(gòu),繼承了之前的試驗成果,將三部性、古典四樂章套曲形式以及分散的組曲——套曲結(jié)構(gòu)完美的融為一體。通過對七首作品的套曲結(jié)構(gòu)進行總結(jié),可以發(fā)現(xiàn),作曲家在晚期四重奏的創(chuàng)作實驗中一直嘗試采用混合曲式結(jié)構(gòu)原則進行創(chuàng)作:首先在其創(chuàng)作中,作曲家努力地將單樂章、三樂章、四樂章、多樂章等不同的樂章形態(tài)融為一體,同時又嘗試將單一樂章曲式原則如奏鳴曲式原則、變奏原則、回旋原則、對稱原則等等與套曲、組曲等樂章間結(jié)構(gòu)原則相混合應(yīng)用于作品的整體框架設(shè)計之中,從而在分散的樂章間形成一種帶有向心力的聚合形式。同時在作品的寫作過程中末樂章往往擔負重現(xiàn)之前樂章音樂主題的任務(wù),從而使每一部作品在整體上具有一種首尾循環(huán)感。而這種首尾循環(huán)的作法同樣可以加強表面為多樂章套曲形態(tài)的作品其內(nèi)部統(tǒng)一的聚合感,從而使整首作品在結(jié)構(gòu)上更加呈現(xiàn)為一個不可分割的整體。三、降b場五場:第一樂章為人類歷史上一種新的聚合過程,反諷的歷史空間循環(huán)原則在單個樂章內(nèi)部的應(yīng)用體現(xiàn)為對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的變化性拓展,對回旋原則及變奏原則的偏愛。在套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部的應(yīng)用則體現(xiàn)為樂章之間的首尾呼應(yīng)結(jié)構(gòu)以及多樂章套曲整體上的“聚合”態(tài)勢。所謂“聚合”就是由分散而走向凝聚的過程,通過應(yīng)用循環(huán)原則所產(chǎn)生的強大的結(jié)構(gòu)力,將樂章內(nèi)部分散的主題段落加以連貫,凝聚為更具統(tǒng)一感的樂章結(jié)構(gòu),同時在樂章間運用循環(huán)原則,將分散的樂章加以連貫,形成內(nèi)部具有細致嚴謹邏輯的整體結(jié)構(gòu),從形成一種“外散內(nèi)聚”的態(tài)勢。這種“聚合”在單樂章內(nèi)部以及套曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部均有所體現(xiàn)。而當我們觀察的視域從單首作品擴大至晚期全部弦樂四重奏時,可以進一步地發(fā)現(xiàn)這種“聚合”的態(tài)勢(見表16):從表16可以看出,第六首弦樂四重奏的寫作逐漸出現(xiàn)一種嘗試聚合的思維態(tài)勢。而晚期四重奏正是這種思維的進一步實現(xiàn)。首先,從第六至第八首完成了樂章外部的聚合,通過不間斷的演奏形式完成音樂外部聽覺的一體化聚合。這種聚合行為造成樂章間聽覺的不間斷感,然而在樂章內(nèi)部尚存在明顯的斷裂。通過第八首的貫穿簽名動機運用以及幾個慢速樂章的連綴使用的創(chuàng)作模式,可以看出作曲家正在尋找在樂章內(nèi)部進行聚合的辦法。而經(jīng)過第九、十首的回歸,從第十一首至第十四首,便是完成作品內(nèi)部的聚合過程。第十一首擁有內(nèi)在統(tǒng)一的多樂章組合體,到第十二首更為集中對立統(tǒng)一的二段體,然后在第十三首中形成第八首以來第一次真正的結(jié)構(gòu)聚合,不僅僅是不間斷演奏,而且是結(jié)構(gòu)的單樂章化,而隨后的第十四首則從相反的方向通過樂章內(nèi)部的變更將作品更集中地聚合在一起,最終在第十五首中實現(xiàn)了真正的內(nèi)部與外部完美的聚合。對于這種結(jié)構(gòu)上的特征可以用純粹結(jié)構(gòu)分析的角度來看待,是作曲家對音樂結(jié)構(gòu)寫作的一種試驗性的嘗試。如果變換視角以闡釋的角度進行觀察則可以獲得更有趣的結(jié)論:第八首是作曲家一部類似安魂曲式的作品。在這部作品中充滿了作曲家的自我總結(jié)。而其標題“為紀念戰(zhàn)爭死難者”同樣也證明這部作品具有極強的現(xiàn)實意義。一方面祭奠現(xiàn)實中的死難者;一方面祭奠自己在現(xiàn)實中的死亡第八首與第十五首之間具備了某些關(guān)聯(lián)性的因素,這兩首四重奏均是對死亡的描述但意義不同。從第八至第十五首恰恰經(jīng)歷了一個循環(huán)。如果說第八首正處在弗萊所認為的諷刺的位置上,是反諷的極致,那么晚期的七首四重奏恰恰體現(xiàn)出了反諷向神話的回流過程,第十五首即是反諷的終點,同時也是神話的起點,在第十五首中才可以看到一種在各個層面趨向整體的完全的聚合,這是第八首牽層聚合與深層分離的矛盾的解決,而這種矛盾正是弗萊認為的在悲劇反諷中存在的“‘不協(xié)調(diào)性’與‘不可避免性’的綜合……(在悲劇中他們綜合在一起,而分割開來就構(gòu)成了)悲劇反諷的對立兩極。在一極上是對人類生活不可避免性的反諷,……不可避免性反諷的原型是亞當,人性處于死刑判決之下。……不協(xié)調(diào)性反諷的原型是基督,是一個從人類生活中被排擠出去的完全無辜的犧牲者?！趦烧咧g則是悲劇的中心人物,他是人,但常暗含神性,他的原型是普羅米修斯……反諷照直走向神話,在其中已隱約重新顯示出犧牲儀式和將死的神的輪廓?！毙に顾凭S奇晚期的四重奏正是這種儀式的逐步呈示,而第十五首則是儀式的最終完成。在第八首中出現(xiàn)的不協(xié)調(diào)性與不可避免性的矛盾在第十五首中得以消解。正是由此,我們可再次確認,在肖斯塔科維奇晚期四重奏中,作曲家將循環(huán)原則層層嵌套運用至作品之中絕非偶然,正是由于這種循環(huán)式的結(jié)構(gòu)原則的統(tǒng)合作用才使七首作品間的整體連續(xù)性得以加強,并確保作品的內(nèi)在意義得以持續(xù)呈現(xiàn)。第十五首是唯一沒有出現(xiàn)主部主題循環(huán)展示的樂章,采用標準的中部為插部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)(見表9):第一樂章前奏曲是肖斯塔科維奇式的典型的慢啟動樂章,第二、三、四、五樂章雖然速度與情緒不盡相同,然而均有強烈的諧謔性,如同四段落構(gòu)成的諧謔曲樂章,第六樂章悲歌是慢板樂章,第七樂章為最后的終曲。這樣看,七樂章組曲結(jié)構(gòu)更像一首精心設(shè)計的四樂章結(jié)構(gòu)作品。同時由于作品采用連續(xù)不間斷演奏形式,若以單一曲式原則的視角來進行分析,這部作品又類似有四個插部的奏鳴曲式。第一樂章由于主副部及展開所具有的單主題性,從而類似于擁有雙主題的呈示部主部,