試論“影視霸權”下的視聽語言擬態(tài)功能

..PAGE2.v.試論“影視霸權〞下的視聽語言擬態(tài)功能——文學語言與電影語言比較摘要:當人類文化進入后現(xiàn)代主義時期，視覺文化又一次成為當代文化的主導因素。視聽語言所制造的“仿像〞為群眾創(chuàng)造了一個虛擬的、夢想?yún)s接近真實的世界。在視聽語言與文學語言力量的此消彼長中，我們迎來了“形象的文化〞的影視霸權時代。本文借用生物學中的概念——擬態(tài)，通過電影語言與文學語言之間的類比，旨在闡釋說明視聽語言的特殊功能，進而說明電影語言系統(tǒng)構(gòu)建的必要性。關鍵詞:影像藝術、擬態(tài)、天然性、感官復原當代文化的“視覺轉(zhuǎn)向〞或“圖像轉(zhuǎn)向〞正在成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。以電視、電影、報紙、書刊、互聯(lián)網(wǎng)等為代表的群眾媒體為代表,各種各樣的視覺符號充滿著我們的生活空間?！叭嗽煊跋駸o所不在〞、“講求視覺快感〞已然成為這個時代的特點。隨著計算機的普及、數(shù)字網(wǎng)絡技術和多媒體技術的開展，影像的制造更是到達了登峰造極的地步。周憲：?周憲：?日常生活的“美學化〞——文化“視覺轉(zhuǎn)向〞的一種解讀?，?哲學研究?，2001年10期如今“影像藝術〞與“文本藝術〞正在發(fā)生著中心與邊緣的角色嬗變?！霸捳Z(語言符號)和形象(圖像符號)是一個對立二分的概念,它們分屬于不同的文化。〞弗朗索瓦·利奧塔〔法〕：?后現(xiàn)代狀況：關于知識的報告?，1979年根據(jù)利奧塔的二元構(gòu)造,英國社會學家拉什又進一步提出了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的兩種藝術形態(tài):現(xiàn)代主義藝術是“話語的文化〞,而后現(xiàn)代主義藝術是“形象的文化〞。人類交流模式在數(shù)碼時代發(fā)生了巨大的變化。在數(shù)碼的世界中，藝術品類的角色的功能發(fā)生了新的“生態(tài)演變〞。在這場演變中，古老的文本藝術〔弗朗索瓦·利奧塔〔法〕：?后現(xiàn)代狀況：關于知識的報告?，1979年梅瓊林：?論后現(xiàn)代主義視覺文化之內(nèi)涵性的消失?，?哲學研究?，2007年10期一、電影語言“擬態(tài)功能〞解釋在生物學中，所謂擬態(tài)就是A生物模擬B生物或模擬環(huán)境中的其它物體，從而獲得好處的現(xiàn)象。而電影語言符號那么以鏡頭為單元，是相對于客觀存在的一種記錄呈現(xiàn)方式，利用聲畫結(jié)合的輸出方式對人最原始感知系統(tǒng)功能〔可視、可聽甚至可聞、可感知等〕進展模擬和復原，文字符號地位下降，在其間充當了描述、記錄、補充的輔助角色。因此稱視聽語言為一種擬態(tài)語言。視聽語言作為重要的符號形式，它與文字地位的互換在文化史上一直都存在著。米歇爾在談及詞語和圖像的復雜辯證關系時認為：“文化的歷史局部就像是圖像符號和語言符號之間爭取支配地位的漫長斗爭的里程,任何一方都是為自身而要求一個可以接近‘自然’的特權〞。因此,圖像霸權的形成就意味著以感性認知為主的圖像符號占據(jù)了文化的支配地位,而代表理性主義的語言文字符號地位那么受到圖像的排擠和壓制。〞周憲：?讀書,老照片,身體?，周憲：?讀書,老照片,身體?，?文化研究?，2002年第3輯第67頁在生物學中擬態(tài)包括三方：模仿者、被模仿者和受騙者。在電影語言中，同樣包括三方：電影語言、客觀事實和受眾。以下列圖示使用以表現(xiàn)三者之間的關系：被模仿者B模仿者A虛像偽裝模擬被模仿者B模仿者A虛像=1\*ROMANI=2\*ROMANII反映相似=3\*GB3③感知系統(tǒng)感知系統(tǒng)=2\*GB3②天敵欺騙恐懼=4\*ROMANIV=3\*ROMANIII傳遞厭惡受騙者C恐懼、厭惡無視=1\*GB3①受騙者C〔生物學中擬態(tài)角色系統(tǒng)圖示〕客觀事物、事件、換喻隱喻(所指)B影視語言A仿像〔能指〕受眾C客觀事物、事件、換喻隱喻(所指)B影視語言A仿像〔能指〕受眾C=1\*ROMANI=2\*ROMANII反映相似=3\*GB3③=4\*ROMANIV視聽系統(tǒng)=2\*GB3視聽系統(tǒng)=2\*GB3②真實感制造真實已感知身臨其境=3\*ROMANIII傳遞=1\*GB3①存在經(jīng)歷〔影視中擬態(tài)角色系統(tǒng)圖示〕說明：1、=1\*GB3①、=2\*GB3②、=3\*GB3③分別代表該系統(tǒng)構(gòu)建的條件：=1\*GB3①、C對于B存在主觀感知和經(jīng)歷〔例如：熟悉、友好、恐懼等〕=2\*GB3②、C的視聽系統(tǒng)健全=3\*GB3③、A所制造的仿像與B一樣或相似2、=1\*ROMANI、=2\*ROMANII、=3\*ROMANIII、=4\*ROMANIV依次代表系統(tǒng)運作步驟=1\*ROMANI、A制造仿像=2\*ROMANII、仿像反映于C的視聽系統(tǒng)=3\*ROMANIII、仿像通過視聽系統(tǒng)傳遞給C的大腦=4\*ROMANIV、C對A作出反響二、電影語言擬態(tài)功能的“天然性〞回歸溯源就在人類的認知方式中，視覺認知方式自古以來就占據(jù)主導地位:在印刷文化時代,正是通過視覺形式文字、繪畫、雕塑等紙性藝術才得以廣泛流傳；而今天,在現(xiàn)代工業(yè)社會形成以后,各種電子屏性群眾傳播媒介憑借自身特有的技術特征,使得具有強烈視覺沖擊力的圖像充滿著現(xiàn)代的各個角落,并且促使現(xiàn)代人的生存方式逐漸朝著視像化的趨勢開展。電影曾經(jīng)被稱之為“夢幻工廠〞，致力于將這種夢幻植入所有尋常的日子。如同精神分析學的“析夢〞對于夢的機制所提醒的那樣，電影或者電視同樣是利用種種“壓縮〞或者“轉(zhuǎn)移〞的象征性意象表達隱匿于無意識之中的欲望――只不過這種“壓縮〞或者“轉(zhuǎn)移〞更多地參考了傳統(tǒng)的形式。本雅明認為，某些電影遏止了施虐狂或受虐狂的妄想，集體的放聲大笑是群眾精神錯亂的有益宣泄――這種分析與精神分析學對于夢和欲望的考察如出一轍。本雅明：?復制時代的作品?，XX攝影1993年版，第6和第7章36頁本雅明：?復制時代的作品?，XX攝影1993年版，第6和第7章36頁實際上，文學語言和電影語言并不是著名的雞和蛋問題，我們可以通過兩者的載體——文字和圖像的起源清楚的發(fā)現(xiàn)：圖像和聲音是動物通過視聽系統(tǒng)接收，傳輸至大腦形成的印象，是動物與生俱來的生理功能，是一種“天然〞的視頻影視形式。例如“山間之清風、江上之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。〞〔出自蘇軾?赤壁賦?〕。而文字是人類用來記錄語言的符號系統(tǒng)，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。〞〔引自?〈說文解字〉敘?〕。一般認為，文字是文明社會產(chǎn)生的標志。馬克思主義的觀點那么認為文字是在階級社會產(chǎn)生以后才產(chǎn)生的。文字在開展早期都是圖畫形式的表意文字〔象形文字〕，開展到后期，除漢字外，都成為記錄語音的表音文字。由此可見:1、圖像和聲音是先于文字的客觀存在，被擁有健全視聽系統(tǒng)的人類感知；2、在人類的生產(chǎn)活動中，聲音語言符號先于文字語言符號出現(xiàn)被用于日常交際和傳達信息；還原后客觀存在3、文字符號為描述和記錄事物事件存在而產(chǎn)生。總趨勢由圖畫形式的表意文字轉(zhuǎn)化為記錄語音的表音文字〔漢字除外〕。還原后客觀存在重復A或A’文字符號信息存在損耗、變異過程重復A或A’文字符號受者視聽器官受者視聽器官編傳傳受者視聽器官受者視聽器官受者大腦客觀存在傳遞解碼還受者大腦客觀存在原影像符號直接影像符號碼遞傳輸信息零損耗、遺失過程A’〔文字符號和影像符號的傳遞、解讀過程圖示〕以文學為代表的印刷文化是一個話語的世界,話語的解讀必須訴諸想象和記憶的重構(gòu),因此,話語和實在世界的轉(zhuǎn)化隱含著兩者的距離；而在視覺文本閱讀時代，視覺文本與實在世界之間的距離因視覺圖像的逼真性和直觀性消失了,深度消失了。至少在外表上,影像與真實物質(zhì)的原形可以分毫不差。因此筆者大膽提出一種“唯影像論〞假設：如果在文字誕生伊始或者誕生之前，影像記錄技術已經(jīng)誕生，文字的重要性可能會降低并有可能淪為影像記錄的附庸而存在。從人的主觀能動性出發(fā)：人類在看到事物伊始，一定會希望將眼中的映像分毫不差的描述和記錄下來，由于技術條件限制，只能依托于語言和象形圖畫〔文字〕，而語言文字符號記錄相對于影像符號有一個很大的弊端：所記錄描述事物事件隨著傳遞次數(shù)的增加，在過程XX息損耗與曲解，使得真相不實，造成傳續(xù)過程中傳輸線路的中斷和信息誤讀。例如：哲學、文學、刑法、考古、XX等本是人類在文字印刷時代到達鼎盛開展的知識學科,然而在當今的視覺文化時代里,文字淪為圖片、影視的講解詞,原本由文字表達建構(gòu)的學科在今天卻由影像承當了傳承知識的載體,這是在影像技術的依托下，人類感知的“天然性〞趨向和回歸，這正是“影像霸權〞的顯露的原因。三、類比文學語言，電影語言所具備的擬態(tài)功能優(yōu)勢后現(xiàn)代主義即視覺文化：“對視覺及其效果的迷戀——現(xiàn)代主義的主要特征——產(chǎn)生了后現(xiàn)代文化,當文化成為視覺性之時,該文化最具有后現(xiàn)代特征〞；“后現(xiàn)代主義不單單是一種視覺體驗……視覺文化是一種策略,用它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用〞。尼古拉.米爾佐夫:?什么是視覺文化?,XX社會科學院,2002年?文化研究?第3輯,第3頁影視藝術是“一過性〞的藝術，在這種“一過性〞的藝術展現(xiàn)中間沒有任何可以使觀眾停頓或回想的余地，其視覺、形象都必須是能讓觀眾用肉眼看到、用耳朵聽到的，它必須把學中的語言表達“變?yōu)橐曈X形象的顯現(xiàn)，從而使攝影機具備表人的感覺、體驗、理解的眼睛和心靈的性質(zhì)，產(chǎn)生了為小說聽不能比較的表現(xiàn)力尼古拉.米爾佐夫:?什么是視覺文化?,XX社會科學院,2002年?文化研究?第3輯,第3頁?紅高粱?37’03”王朝聞:?美學概論?，人民，2004年電影語言是文學語言的再創(chuàng)造,是文學語言的一種新的表現(xiàn)手段，也即電影的二次元語言。通過現(xiàn)有文學作品改編為影視作品，這成為電影作品的主要來源，有些文學作品原本名不見經(jīng)傳，但通過影視形式改變“包裝〞之后便大紅大紫，這樣的創(chuàng)作逆流現(xiàn)象屢見不鮮，例如，二月河的?康熙王朝?、X愛玲的?色戒?、J.K.羅琳〔JoanneKathleenRowling〕的?哈利·波特?、?士兵突擊?等等。也有人說“小說死了，文學死了〞，“詩的國度〞面臨嚴重的挑戰(zhàn)。局部作家有方案地進軍影視界，演繹出具有鮮明特征的作家電視劇、攝影小說等。這一景觀一方面表達了作家們企圖將自己的文字作品“影像化〞的努力，另一方面恰恰說明電影語言正逐漸凌駕于文學語言之上，成為讀圖時代的一大特征。在群眾傳播極為興旺的現(xiàn)代社會，人們的行為與三種意義上的“現(xiàn)實〞發(fā)生著密切的聯(lián)系：一是實際存在著的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“客觀現(xiàn)實〞，二是傳播媒介經(jīng)過有選擇地加工后提示的“象征性現(xiàn)實〞〔即擬態(tài)環(huán)境〕，三是存在于人們意識中的“關于外部世界的圖像〞，即“主觀現(xiàn)實〞。人們的“主觀現(xiàn)實〞是在他們對客觀現(xiàn)實的認識的根底上形成的，而這種認識在很大程度上需要經(jīng)過媒體搭建的“象征性現(xiàn)實〞的中介。經(jīng)過這種中介后形成的“主觀現(xiàn)實〞，已經(jīng)不可能是對客觀現(xiàn)實“鏡子式〞的反映，而是產(chǎn)生了一定的偏移，成為了一種“擬態(tài)〞的現(xiàn)實。影像語言所制造的擬態(tài)環(huán)境，便成為“客觀現(xiàn)實〞到“主觀現(xiàn)實〞之間的“媒介〞，接下來我們通過幾個方面文學語言與電影語言的比較加以說明：1、相較文學語言，電影語言的擬態(tài)功能感性直觀的表現(xiàn)人的經(jīng)歷和認知“話語的文化〞與“形象的文化〞,分別可以代表理性主義的價值觀和感性主義的價值觀。文學代表著以理性為主的認知方式,它用的是抽象的符碼而訴諸于人的理性；影像代表著以感性為主的認知方式。是依靠具象或感性俘獲靈魂以紅高粱為例，以莫言的文學作品?紅高粱?和X藝謀執(zhí)導的電影?紅高粱?為例。文學作品在描寫“我奶奶〞中彈后，用了“歡快地叫了一聲〞，這“歡快〞兩字明顯帶有作家自身的情感渲泄和意欲挖掘深層次內(nèi)涵的愿望，這個“歡快〞最悖常規(guī)然又最妙不可言，也正是這個“歡快〞，終使得X藝謀苦思冥想了好一陣，最后，影片是這樣安排場景的：高粱酒般紅艷的夕陽圍裹著中彈后的“我奶奶〞身上，奶奶X開著手……。這個場景X藝謀也采用了反常規(guī)的手法——中彈后不是緊縮身軀或是用手捂著傷口，而是竭力X開著手，似乎有一種原始的生存力量在召喚，又似乎在召喚著大家的瞑滅的良知，還有，“我奶奶〞這個背影，顯然是為了增加觀眾的想象空間而設置的，中彈后的身軀沒有血只有似血的環(huán)境圍裹著它，這種寓意不能謂之不妙，然明顯與原著有表現(xiàn)上的差異。2、相較文學語言，電影語言的擬態(tài)功能加強了具象、生動形象塑造文學是塑造人物，電影也是塑造人物，但文學之塑造是作家之塑造，而電影之塑造是依據(jù)文學劇本再經(jīng)導演、演員之體驗的塑造，所以電影之塑造較之文學之塑造更具依賴性，更具固定性。影像作為一種視覺符號，和語言符號相比，它因其具象性，更容易帶來詮釋的開放性。影像因其生動、直觀的畫面，似乎使得作為能指的畫面符號與作為所指的對象情景獲得了直觀上的相似。比方，在文學中描寫卓別林可以是雙腳一字形走路，一頂破舊的紳士帽，一根可以不停轉(zhuǎn)圈的拐杖、滑稽的舞步等等，而描寫一個學卓別林樣的人也可用一樣的詞句，然后再加上“維妙維肖〞等形容詞以示區(qū)分即可。然而無論文學作品的描述再精彩在無懈可擊，它依然不可能比電影語言的反映形象更加生動鮮活。3、相較文學語言，電影語言的擬態(tài)功能填補了想像與實在世界之間的外在差異米爾佐夫曾說：“今天的電影或照片中的形象不再指向現(xiàn)實世界，因為眾所周知，它可能是由電腦在不被人覺察的情況下制作出來的。結(jié)果，實時戰(zhàn)勝了真實的空間，虛擬性支配著真實性并顛覆了真實性的概念。〞形象、媒介和仿像組成了我們今天的世界。在這個以視覺影像為主的時代里,這些影像很大程度上充實了抽象的世界框架。不僅如此,這些影像還可以用極為形象的形式制造出一些根本不存在的東西或者模仿可能發(fā)生的場面。例如，在文學作品中描述個人預想的心理活動時常用到的句式：“他恨不得一拳揍暈這個家伙。〞“他真想同哥哥同歸于盡。〞這樣的預想式的形式通過電影語言模擬后不再只是存在于腦海中、淪為一種無法言喻的想法，而變成客觀畫面活生生展現(xiàn)于眼前。在影片?真實的謊話?、?貧民窟的百萬富翁?分別展現(xiàn)了這種“暫時性兌現(xiàn)〞的模式，是一種強烈的欲望更接近于付諸實踐的可能性?！?真實的謊話?55’53”—56〔?貧民窟的百萬富翁?4、相較文學語言，電影語言的擬態(tài)功能使表達模式中使抽象時間運動具象化無論是文學作品還是影視作品，時間的運動都是一個至關重要的概念。時間是兩者的骨架，沒有時間的有序運動，故事便是雜亂無章、混亂無序的。因此時間運動是兩種語言不可或缺的成分。不同的是，在文學語言中，時間的運動是抽象概念，我們經(jīng)常通過比喻的修辭方式，用這樣的文字表述時間運動：日月如梭、光陰似箭、度日如年、白駒過隙……但是在電影語言中，通過擬態(tài)功能，時間運動具象的表現(xiàn)在我們眼前，例如在影片?暮光之城2?通過一組一半景不變另一半風光變換的轉(zhuǎn)動鏡頭表現(xiàn)時間運動和主人公的相思之苦，在?超市夜未眠?中通過快進車流的鏡頭表現(xiàn)時光飛逝，在影片?貧民窟里的百萬富翁?中，運用了更加巧妙的手法，用兩個孩子從火車上滾下然后長大的鏡頭，魔幻式的表現(xiàn)年華流逝。誠然，鏡頭使用了夸X的修辭，但是切實的存在于人的主觀經(jīng)歷之中，容易被承受?！?暮光之城2?28’22”—由此可見，電影語言可以模擬抽象的時間概念，將其附著在鏡頭上予以視覺呈現(xiàn)，使之具象化、生動化，相對于“梭〞、“箭〞、“白駒〞等文學比喻更容易被群眾承受。5、相較文學語言，電影語言在表達模式中模擬真實的空間同時進展概念“花開兩朵，各表一枝〞、“話分兩頭〞這是我們在評書作品中經(jīng)?？吹降亩陶Z，用來表述兩件事情同時進展，其采用一先一后的表達次序，以保證事件的完整性和邏輯性。基于文學語言的嚴密性和精準性．象假設干個“話分兩頭〞的連接中，表達的內(nèi)在邏輯依然無懈可擊，基于情節(jié)的合理性，調(diào)動讀者的內(nèi)心語言，產(chǎn)生心理上的閱讀幻覺，這是文學的審美價值之一。然而電影是線性的藝術，不管它用的是倒敘或是回憶的方法表達，像文學作品一般話分兩頭就會顯得雜亂難以理解，因此在影視作品中，通過電影語言模擬事件在不同空間內(nèi)同時進展的模式，可以使故事得以真實完整表達。例如在影片?羅拉快跑?和?瘋狂的石頭?中，分別采用了分屏鏡頭的方式，表現(xiàn)與事件有關系不同角色在同一時間內(nèi)的不同活動，以拼圖的方式將故事逐漸拼接完整。這種鏡頭語言同樣無法進展文學語言復原，因為文學是離散的藝術，描述是文學的樣式。強硬為之也會使之邏輯混亂。?羅拉快跑?分屏?瘋狂的石頭?分屏6.相較文學語言，電影語言更善于準確模擬再現(xiàn)人物心理活動和主觀感受中國古代有一句名言：“意之所隨者，不可以言傳也。〞〔引自?莊子·天道?〕指的是有些人的感覺只能通過于人的感知器官感受，但不能用準確地語言予以表達呈現(xiàn)。例如：當人們聽到尖利的指甲劃過光滑物時發(fā)出的刺耳聲音，會覺得很難過，但是無論是“毛骨悚然〞還是“汗毛倒豎〞都無法將這種感覺予以準確表達。從這個方面我們看到了文學語言對于人心理活動和主觀感受表達的局限性。電影語言將人物心里感受通過視聽手段再現(xiàn)，距離感的消失擠壓了話語為意識形態(tài)密碼保存的空間,擠壓了人們發(fā)揮想象力的空間。文字的權威地位消失了,一切意義就是停留在外表的影像表現(xiàn)，包括人的主觀感受和心理活動這樣的。例如：影片?超市夜未眠?中有一段男主人公被女朋友拋棄瞬間，影片使用了以一個極其特殊的轉(zhuǎn)場鏡頭，主人公由打的站立的縱向空間漸漸“墜落〞到床上平躺的橫向空間中。如果使用文學語言描述便可能成為：男主人公被拋棄的剎那，如同墜入阿鼻地獄……顯然這種表述方式并沒有復原出電影語言表現(xiàn)出的直觀感受?！?超市夜未眠?7’43”—8再如：在影片?香水?〔?TheStoryofaMurderer?〕中，為了表現(xiàn)主人公葛奴乙配置的香水香氣絕倫，影片采用了用“美女之吻〞比喻“香氣如蘭〞的鏡頭語言予以表現(xiàn)。嗅覺是人的主觀感知能力之一，當電影語言與文學語言都無法將其準確表達時，電影語言尋找事物的相似點，巧妙通過近乎文學中“通感〞的修辭方式將嗅覺感受轉(zhuǎn)移到視覺感知上來。同樣場景的描述，文學語言就顯得抽象化、印象派許多?！?香水?44’00”—7.電影語言可以通過以其他元素為主蒙太奇手段強化事物之間的連貫性普多夫金曾說：“導演的藝術就在于能夠發(fā)現(xiàn)型的形象，能夠用蒙太奇手法從各個鏡頭里提煉出清晰而富有表現(xiàn)力的短句’，然后把這些短句連接成極其動人的整句，再把這些整句構(gòu)造成一部影片。〞如果說電影是天之驕子，那么蒙太奇便是電影的異稟天賦。在影視領域的蒙太奇就是：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。盡管在學術領域?qū)γ商娴姆诸愐讶环浅＜氈拢俏覀儾浑y發(fā)現(xiàn)這些蒙太奇的分類都是是以鏡頭和視覺作為分類的主要依據(jù)的。而筆者認為在電影語言中，鏡頭只是其中一個元素，聲音〔音樂〕、臺詞這些影視元素也可以構(gòu)建蒙太奇。之前的五點我們已經(jīng)對鏡頭蒙太奇做過一定的表述，在這里不作贅述。在影視作品中,我們經(jīng)常看到以聲音(音樂)為主的蒙太奇。使用音樂的變化用來表現(xiàn)氣氛、形勢的變化。這是文學語言無法實現(xiàn)的，例如電影?惡魔復活記?中，描述希特勒發(fā)動啤酒館暴動一段，用了酒吧女郎的演唱抑揚頓挫和配樂起伏變化，用音樂劇的形式來細致表現(xiàn)形勢的突變?！?惡魔復活記?在影視作品中，我們也會看到以臺詞作為串接的蒙太奇形式。是由不同場景中的臺詞偶合，來完整闡述劇情。例如：電影?貧民窟里的百萬富翁?中，鏡頭一：男主人公在電視節(jié)目現(xiàn)場，被主持人問及XX身份，直接接鏡頭二：男主人公在警察局被拷打時，答復自己的身份。兩個鏡頭場景不同，但臺詞卻形成嚴絲合縫的問答式偶合。是劇情全面鋪陳開來，并流下諸多懸念，是劇情更加耐人尋味。這也是文學作品無法實現(xiàn)的功能。由這七點可見，從受眾的審美活動切入。電影直接〔可以說粗暴的〕帶人進入生活的場景．看到流動畫面的瞬間，人恍然進入到內(nèi)心深處各種瑣碎的生活記憶當中，對電影的解讀也不可防止自然而然地帶著拼湊這些記憶的固有的觀念，這正是電影有成為群眾文化消費品的天賦．拿起經(jīng)典文學作品翻開看到第二、三十頁還遇不到期待中的精彩，“乏味〞就象標簽一樣狠狠地貼上了這類書．所以，文學特別是經(jīng)典文學，歷來都給人一種難以接近的嚴肅感、距離感．仿佛它們把一般讀者拋棄了。從兩者承受度的難易程度上上便不難解釋電影語言凌駕于文學語言的成因。四、展望影視技術無限開展時代，電影語言體系構(gòu)建的意義在生物學中擬態(tài)環(huán)境有兩大特點：一方面，擬態(tài)環(huán)境不是現(xiàn)實環(huán)境“鏡子式〞的摹寫，不是“真〞的客觀環(huán)境，或多或少與現(xiàn)實環(huán)境存在偏離。另一方面，擬態(tài)環(huán)境并非與現(xiàn)實環(huán)境完全割裂，而是以現(xiàn)實環(huán)境為原始藍本。而展望電影語言所創(chuàng)造的擬態(tài)環(huán)境，這兩方面之間的差距正在逐步縮小。趙建國：?趙建國：?“擬態(tài)環(huán)境〞與人類的認識和實踐活動?，新聞界，2008年4期感官復原“真實〞電影=8\*GB3⑧象形文字影視擬態(tài)語言載體“真實〞電影=8\*GB3⑧象形文字原始感知世界方式=1\*GB3原始感知世界方式=1\*GB3①影視圖像語言象形文字感影視=7\*GB3影視=7\*GB3⑦象形文字視經(jīng)歷傳視聽記錄技術戲劇戲劇=5\*GB3⑤象形文字工具元素結(jié)合形聲相益的語言聽遞形聲相益的語言美術美術=4\*ROMAN=5\*GB3⑤抽象表意文字=4\*GB3④表意文字=4\*GB3④文學=5\*GB3⑤記錄廣播=6\*GB3廣播=6\*GB3⑥聲音語言=2\*GB3②聲音語言=2\*GB3②象形文字音樂=5\*GB3⑤覺〔人類藝術形式感官復原設想圖〕開展極限說明：1、阿拉伯數(shù)字數(shù)字代表時間次序2、本圖旨在以人類文化開展史中主要的五種藝術形式文學、戲劇、音樂、美術〔繪畫、雕塑、建筑〕、電影作為構(gòu)圖內(nèi)容3、縱軸區(qū)劃范圍代表人被復原的感知功能，橫向代表某種藝術形式開展的極限“我們今天所進展的電影語言的研究，實際上秉承了麥茨的兩個傳統(tǒng)：一是他在20世紀60年代電影語言研究中對于時間問題的思考，二是他在2O世紀7O年代的研究中所表現(xiàn)出來的對于電影語言功能在符號學范圍的探究。〞聶欣如：?試析麥茨的電影語言系統(tǒng)?，藝術百家，2009年3期然而目前一致認可的就是電影符號學以及當時受其影響的電影敘事學都帶有內(nèi)向度文本研究的傾向．缺乏泛文本的語境分析。終歸于理論系統(tǒng)的誤用：自然語言與電影語言互為掣肘的范式之爭，從而使電影語言體系構(gòu)建墮入電影符號學內(nèi)部的語言符碼游戲之中?！巴耆劳杏谡Z言學和符號學的電影語言系統(tǒng)理論不能完美闡釋電影語言的所有現(xiàn)象，電影語言系統(tǒng)理論有待于從自身特點出發(fā)重新建構(gòu)。聶欣如：?試析麥茨的電影語言系統(tǒng)?，藝術百家，2009年3期聶欣如：?試析麥茨的電影語言系統(tǒng)?，藝術百家，2009年3期目下對于電影語言系統(tǒng)構(gòu)建有一種曲解，那就是試圖創(chuàng)造一種“視覺世界語〞。即一種可為任何在全球范圍內(nèi)的電影文本或電影藝術形式做出詮釋和限定的通用語言亦或是不顧及不同地區(qū)和不同國家的差異來對所用統(tǒng)一的語言。這種單純的對語言學和符號學的借鑒，太過于科學化合準確化，用這些更加類似于社會科學的理論去接近無限豐富的珠主觀電影本體，無異于作繭自縛。語言是確定的，畫面是不確定的；語言構(gòu)造是靜態(tài)的和封閉的，而電影文本是動態(tài)開展的。電影語言體系不應該只是一個限定化得萬能模具，去一個個的套用這多姿多彩的電影文本，使得這種種藝術文本在語言學和符號學的框定下黯然失色。有一個成語叫做“殊途同歸〞，引用索緒爾語言學中的“能治〞和“所指〞。在影視領域以無限的“能指〞為“殊途〞，電影語言本身也是無序的，因為他是由聲光電的產(chǎn)物是幻覺，是聯(lián)想，是夢，如果一定要構(gòu)建類似與語言符號學中固定的語法字典，那么有多少導演和鏡頭就有多少語匯，有多少觀眾就有多少種解讀感受和解讀語言的方式，歸納的范疇、數(shù)量是永遠是無限大的；有限的“所指〞為“同歸〞，所指是基于人們所能感知或已感知的客觀存在而存在的，在電影語言中“能指〞和“所指〞并不是純粹一對一存在的，比方：影片?黃金時代：伊麗莎白2?中，西班牙的強盛和海戰(zhàn)的失敗都以燭火燃燒熄滅的鏡頭加以隱喻，但是如果使用戰(zhàn)旗的矗立和折斷一樣可以表達同樣的意思。這說明“所指〞在人們的認知經(jīng)歷范圍之內(nèi)是有限的，而以所指為主的電影語言體系構(gòu)建的前提，必須在一樣或相近的經(jīng)歷認知范圍內(nèi)進展，否那么便是雜亂無章、辭不達意的。比較麥茨的兩套電影語言系統(tǒng)之后，我們發(fā)現(xiàn)麥茨試圖跳脫出語義的“怪圈〞，在第二套系統(tǒng)中，他認為所有的電影語言都有可能歸納到隱喻與換喻的修辭現(xiàn)象之中。由此可以發(fā)現(xiàn)電影語言體系構(gòu)建過程中一個由“能指〞轉(zhuǎn)向“所指〞的趨勢。這個趨勢為未來電影語言系統(tǒng)的構(gòu)建的可能性提供了一線光明?！半娪巴ㄟ^影像表現(xiàn)手段豐富了人文的涵意，它將構(gòu)成一種無可置疑的真正普泛的語言。為此，它必須把生活的‘形象表達’引向一切激情的源泉，通過運動，在生活原態(tài)中尋找生活本身……新鮮、年輕和不斷探索的電影藝術在尋找自己的聲音和自己的語匯〞恩卻托·卡努杜，?影像工廠?，1927年，37頁。這個意義上，我試圖把眾多的影像生產(chǎn)比較為現(xiàn)代的鏡像。阿爾都塞曾經(jīng)在?意識形態(tài)和意識形態(tài)國