怎樣探討中國藝術(shù)精神--評徐復觀《中國藝術(shù)精神》的幾個觀點

怎樣探討中國藝術(shù)精神?——評徐復觀《中國藝術(shù)精神》的幾個觀點

藝術(shù)精神是指一種藝術(shù)獨自具有的、內(nèi)在的品質(zhì)或氣質(zhì)。譬如，中國畫不同于日本畫，中國古詩不同于日本俳句，不是它們的物質(zhì)媒介不同，而是內(nèi)在的精神不同。西方藝術(shù)也是如此，近代的意大利、荷蘭、俄羅斯的繪畫，人們都可以看出具有不同的精神。當然，東西方藝術(shù)精神的不同，則更是十分明顯的。由此可見，藝術(shù)精神中蘊涵一種文化的根本理念。因此，探求這種藝術(shù)的精神不是一個藝術(shù)上的難題，實質(zhì)上是一個哲學難題。這個難題是屬于哲學的美學學科研究的真正對象。①因為，一種藝術(shù)所體現(xiàn)出的精神，不可能來自藝術(shù)本身，而應(yīng)該是源于民族文化中最核心處的東西——哲學或宗教。就像體育運動雖然是一種身體的運動，但體育的精神——比如“奧林匹克精神”之類，一定是屬于人文的精神一樣。

中國藝術(shù)的精神是什么?徐復觀先生的《中國藝術(shù)精神》可以說是這一領(lǐng)域的拓荒之作。他認為中國藝術(shù)精神(或純粹的中國藝術(shù)精神)，是莊子的精神②：

對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神。[1](P118)

由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面。[1](P5)

老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出。[1](P41)

莊子所追求的道，與、藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同。[1](P49)

莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術(shù)精神的主體。[1](P3)

當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應(yīng)對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神。[1](P44)

徐復觀先生的這些觀點，可以說發(fā)前人之所未發(fā)，振聾發(fā)聵，令人耳目一新，為我們理解中國藝術(shù)精神，提出了一條重要的線路。③這種首創(chuàng)之功，在學術(shù)史和文化史上無疑都具有非同凡響的意義和價值。但是，對于“中國藝術(shù)精神”這樣一個重大而又復雜的問題，非一朝一夕可以臻于完滿，非一人一書即可了斷，徐先生書中自然也存在一些值得商榷之處。本文即是在此基礎(chǔ)上，談?wù)勔恍┐譁\之見。

首先應(yīng)該要說明的是，徐復觀先生的著作在關(guān)鍵問題的表達上出現(xiàn)了一些混亂。雖然他的主要目的是探討中國繪畫的內(nèi)在精神，并試圖由此伸展為探討中國藝術(shù)的精神，但他常常把“中國藝術(shù)精神”，與“中國文化中的藝術(shù)精神”，以及“中國人生活的藝術(shù)精神”混為一談。例如上文中“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神”，顯然不是指“中國藝術(shù)的精神”，而是指“中國人生活的藝術(shù)精神”。當然，“中國文化中的藝術(shù)精神”，以及“中國人生活的藝術(shù)精神”，與“中國藝術(shù)的精神”并非完全沒有聯(lián)系，但在本質(zhì)上和邏輯上，它們的區(qū)別是十分明顯的。這些問題的混雜使得徐先生的論述不僅零亂，而且常常有悖邏輯。

本文不想討論“中國藝術(shù)精神”與“中國文化中的藝術(shù)精神”，以及“中國人生活的藝術(shù)精神”之間的關(guān)系，而是集中就徐復觀先生書中涉及《莊子》與“中國藝術(shù)精神”關(guān)系的論述，澄清幾個問題。

第一個問題：《莊子》的“道”與中國藝術(shù)精神的最高意境是否相同?

從根本的思想和觀念來說，“道”是《莊子》全部哲學的核心。談?wù)摗肚f子》與中國藝術(shù)精神的關(guān)系，無論如何不能回避《莊子》的“道”。因此，徐復觀先生書中專設(shè)一節(jié)“道家的所謂道與藝術(shù)精神”討論這個問題。雖然徐復觀先生也說：對于老莊的“道”，“假使起老、莊于九泉，驟然聽到我說的‘即是今日之所謂藝術(shù)精神’，必笑我把他們的‘活句’當作‘死句’去理會”[1](P43)，但他仍然認為：“莊子所追求的道，與一個藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同?！倍暗赖谋举|(zhì)是藝術(shù)精神，乃就藝術(shù)精神最高的意境上說”。[1](P49)

讓我們看看《莊子》的“道”是否屬于一種藝術(shù)的精神，或藝術(shù)精神的“最高意境”。在《莊子》看來，“道”是創(chuàng)造宇宙萬物的本源：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無形，精神生于道?！盵3]《(知北游》)“道”是“有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見”；在時間和空間上，它“自本自根，未有天地，自古以故存”；它始創(chuàng)萬物，“神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老”。[3](《大宗師》)正是由于“道”，宇宙萬物，無論大小、巨細，其生成、發(fā)展以及衰亡的運動，才有規(guī)律：“今彼神明至精，與彼百化，物已死生方圓，莫知其根也，扁然而萬物，自古以固存。六合為巨，未離其內(nèi)，秋毫為小，待之成體。天下莫不沈浮，終身不故；陰陽四時運行，各得其序。愍然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知。此之謂本根。”“本根”就是本源。“天不得不高，地不得不廣，日月不得不行，萬物不得不昌，此其道與!”[3]《(知北游》)“道”主宰一切，“無不將也，無不迎也；無不毀也，無不成也”。[3](《大宗師》)

從創(chuàng)生論來說，“道”是“物物者”?！拔镂镎叻俏铩?，“道”是非物質(zhì)性的，而且，“物物者與物無際，而物有際者，所謂物際者也”。[3]《(知北游》)“際”即邊界、關(guān)系之意。所以，“道”決定萬物的盈虛積散等變化，本身卻沒有變化。“謂盈虛衰殺，彼為盈虛非盈虛，彼為衰殺非衰殺，彼為本末非本末，彼為積散非積散也?！盵3]《知北游》“殺生者不死，生生者不生?！盵3](《大宗師》)“道”又無所不在，在蟻螻、稗、瓦甓、屎溺。而且，“道行之而成”，是在事物的自然運動之中，“已而不知其然謂之道”。[3]《(齊物論》)在事物的千變?nèi)f化中，“道”則始終如一：“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！盵3](《齊物論》)

我們從《莊子》的這些論述可以看出，正如有些學者所言：“道‘神鬼神帝’，說明比鬼神更根本；道‘無為無形’，說明道沒有情感和意志，所以不同于上帝之類的神靈。道‘自本自根’，獨立于物質(zhì)世界之外，道又‘不可受’‘不可見’，是神秘而不可感知的”[4](P105)。

因此，簡單地說《莊子》的“道”與中國藝術(shù)家呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神相同，或者說“道”的本質(zhì)是藝術(shù)精神最高的意境，實在是牽強附會，不能成立。徐先生本人也意識到這里的背謬，所以他又說：“當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但莊子把它當作人生體驗而加以陳述，我們應(yīng)對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神?！盵1](P44)就是說，只從《莊子》“由修養(yǎng)的工夫所達到的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上”[1](P43-44)。這些話的含義實際上是，中國藝術(shù)精神是體現(xiàn)在《莊子》中的得“道”者身上，也即徐先生所說的：“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術(shù)精神?！盵1](P3)

那么，《莊子》中的得“道”者，或者說《莊子》理想的人生，是否具有一種藝術(shù)的精神或境界?

第二個問題：《莊子》中的得“道”者是否具有一種藝術(shù)的精神或境界?

《莊子》的“道”是非常神秘的：“道物之極，言默不足以載；非言非默，議有所極。”[3](《則陽》)言語和思維都不能表達“道”?！暗啦豢陕?，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎!道不當名?！盵3](《知北游》)當然，“道”有時可以體驗。能夠體驗到道的人則是非常不一般的人：“夫體道也，天下之君子所系焉。今于道，秋毫之端萬分未得處一焉，而猶知藏其狂言而死，又況夫體道者乎!”[3]《(知北游》)比如，“韋氏得之，以挈天地；伏戲氏得之，以襲氣母；維斗得之，終古不忒；日月得之，終古不息；堪壞得之，以襲昆侖；馮夷得之，以游大川；肩吾得之，以處大山；黃帝得之，以登云天；顓頊得之，以處玄宮；禺強得之，立乎北極；西王母得之，坐乎少廣，莫知其始，莫知其終；彭祖得之，上及有虞，下及五伯；傅說得之，以相武丁，奄有天下，乘東維，騎箕尾，而比于列星”。[3](《大宗師》)除了天地、日月、星辰，得“道”的幾乎都是不食人間煙火的神仙。

除此之外，《莊子》中其他一些地方也有對得“道”者的描述，大體說有三種。第一種是能夠無待而逍遙，即絕對逍遙者?！肚f子》認為，像大鵬鳥那樣，“背若太山，翼若垂天之云，摶扶搖羊角而上者九萬里，絕云氣，負青天，然后圖南，且適南冥也”，不算絕對逍遙；“知效一官，行比一鄉(xiāng)，德合一君，而徵一國者”的宋榮子，“舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境”，也不是絕對的逍遙；甚至“御風而行，冷然善也，旬有五日而后反”的列子，仍然不是絕對逍遙。因為，“此難免乎行，猶有所待者也，”絕對的逍遙是“無待”。只有“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者”，這樣“獨與天地精神往來”才是絕對逍遙。[3](《逍遙游》)能夠這樣逍遙的，只有“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”。何為“神人”、“至人”、“真人”、“圣人”?《莊子》說：

至人神矣!大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山[飄]風振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無變于己，而況利害之端乎

至人潛行不窒，蹈火不熱，行乎萬物之上而不栗。[3](《達生》)

“古之真人，不知說生，不知惡死；其出不欣，其入不距；然而往，然而來而已矣?！薄叭羧徽?，登高不栗，入水不濡，入火不熱?！盵3](《大宗師》)

真人之息以踵，眾人之息以喉。[3](《大宗師》)

圣人愚，參萬歲而一成純。[3](《齊物論》)

這種“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”，可以說，就是后來道教中的“太上老君”、“太白金星”等神仙了。據(jù)《史記?秦始皇本紀》載，方士盧生向秦始皇說：“真人者，入水不濡，入火不熱，陵云氣，與天地久長?！笨梢姂?zhàn)國時的方術(shù)也與《莊子》此說相通。

《莊子》中得“道”的第二種人是混沌無知的人，即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”，像南郭子基、伯昏無人等。成玄英疏曰：“伯，長也。昏，黯也。德居物長，韜光若黯，洞忘物我，故曰伯昏無人?！薄肚f子》認為：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣?！盵3](《養(yǎng)生主》)知識是無限的，而人生是有限的。所以企圖去窮盡知識，是會陷入迷途不能自拔的。《莊子》還說：“知止乎其所不能知，至矣；若有不即是者，天鈞敗之?！背尚⑹柙唬骸奥势渌?，止于分內(nèi)，所不能者，不強知之，此臨學之至妙?！狈駝t，“斯敗自然之性者也?！盵3](《庚桑楚》)“天均”在此意為自然之性。如果強求為知，則必然碰壁、失敗。《知北游》通篇討論的，就是能否認識“道”的問題。結(jié)論是：“夫知遇而不知所不遇，知能能而不能所不能。無知無能者，固人之所不免也。夫務(wù)免乎人之所不免者，豈不亦悲哉!至言去言，至為去為。齊知之，所知則淺矣。”就是要人們?nèi)∠笾挠托袨椤?/p>

因此，《齊物論》把古人的“知”分為幾類：“古之人，其知有所至矣。惡乎至?有以為未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣?！边@是第一等，即知道“未始有物”之前的世界狀況為知識之極；其次是“以為有物矣，而未始有封也”。就是只見其物，而不作區(qū)分；再次是“以為有封焉，而未始有是非也”，即對事物作出區(qū)別而不判明是非；最下一等是“是非之彰也，道之所以虧也”。就是把什么都弄得清清楚楚，道也就破壞殆盡了。最高的認知就是與天地渾然為一。

《莊子》之所以這樣說，是因為它認為，作為宇宙萬物本源的“道”是為語言和思維不可及的：“夫大道不稱”，“道昭而不道，言辯而不及”。[3]《(齊物論》)我們一般的邏輯和理性是不能把握世界的：“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以馬喻馬之非馬，不若以非馬喻馬之非馬也。天地一指也，萬物一馬也?！盵3](《齊物論》)而語言也不能表達真理之思：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子》以輪扁斫輪為例：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟魄已夫。”[3](《天道》)真知是只可意會，不可言傳的。

其次，就具體事物來說，它在發(fā)生和生成意義上，我們是不可究其根底的：“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始有無也者。俄而有無矣，而未知有無之果孰有孰無也?！盵3](《齊物論》)就是說，事物生成在時間上不可追溯，同時，“有”與“無”在絕對的意義上也不能追問的。

因此，《莊子》走上一種極端相對主義的立場：“夫物，量無窮，時無止，分無常，始終無故……計人之所知，不若其所不知；其生之時，不若未生之時；以其至小求窮其至大之域，是故迷亂而不能自得也。由此觀之，又何以知(毫)[豪]末之足以定至細之倪!又何以知天地之足以窮至大之域!”[3](《秋水》)“物無非彼，物無非是。自彼則不見，自知則知之。故曰彼出于是，是亦因彼。彼是方生之說也，雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以圣人不由，而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉?果且無彼是乎哉?”[3](《齊物論》)“弗知乃知乎!知乃不知乎!孰知不知之知?”[3](《知北游》)真知似乎在是與非，無可與無不可之間。

于是，《莊子》指出了一條與一般邏輯和理性認識不同的認識之路：“孰知不言之辯，不道之道?若有能知，此之謂天府。注焉而不滿，酌焉而不竭，而不知其所由來，此之謂葆光?！薄氨耸悄闷渑?，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮。是亦一無窮，非亦一無窮也?！薄笆且允ト撕椭允欠嵌莺跆炀?，是之謂兩行?！盵3](《齊物論》)“天均”在此意即天然均衡。馮友蘭說：“休乎天均，即聽萬物之自然也?！盵5](P291)這里的“天府”、“道樞”、“天均”、“葆光”，都是要人們超脫是非，以不知為知，“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”。[3]《(大宗師》)

不能否認，《莊子》提出了認識論中一些非常深刻的問題，比如，語言與事物的關(guān)系問題，最終真理性問題，以及真知的可說與不可說的問題等，這些問題至今仍然是哲學家們討論的熱點。然而，《莊子》的立足點和結(jié)論是極端相對主義的，它在對待世界和社會生活的態(tài)度上，又是消極、被動的，甚至是麻木地聽任自然。

此外，《莊子》中還有得“道”的第三種人，即庖丁、梓慶等“寓道于技”者。

徐復觀先生論述的主要是第二、第三種人。他認為這兩種人與第一種人實質(zhì)是一樣的：他們“修養(yǎng)的過程及其功效，可以說是完全相同；梓慶由此所成就的是一個‘驚猶鬼神’的樂器；而女由此所成就的是一個‘聞道’的圣人、至人、真人乃至神人”。[1](P49)而在他看來，《莊子》中的神仙和圣人、至人、真人等，是一種藝術(shù)的理想人格：“莊子所要求，所期待的圣人、至人、神人、真人，如實地說，只是人生自身的藝術(shù)化罷了。”[1](P49)“莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實即藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來的人，亦即是藝術(shù)化了的人?！盵1](P55)他還說：“由莊子所說的學道的工夫，與一個藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學道的內(nèi)容，與一個藝術(shù)家所達到的精神狀態(tài)，全無二致?！盵1](P47)而“《莊子》書中所描寫的神人、真人、至人、圣人，無不可從此一角度去加以理解”[1](P87)。

這些看法，粗略地看，似乎有理，但若仔細思考，便不難發(fā)現(xiàn)似是而非。首先，《莊子》中這三種人的區(qū)別自不待言，不能籠而統(tǒng)之加以混淆；其次，像第一和第二種人那樣不食人間煙火，取消是非、善惡、美丑的界限而混沌無知的境界，本質(zhì)上不是藝術(shù)的境界?！肚f子》消極無為的人生態(tài)度，與認識論上的極端相對主義是一致的，這與藝術(shù)化人生中的基本精神，可以說完全不同。④

宗白華先生曾說：“人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美?！盵2](P59)宗先生這里對藝術(shù)境界與宗教境界以及其他境界的區(qū)分是有道理的。

如果說，藝術(shù)的境界是主于美的話，我認為《莊子》中得“道”的第一種人的境界是神仙境界，也可以說是一種宗教境界；第二種人的境界，類似于氣功的境界，無論如何不是藝術(shù)境界；第三種人，可以說有一種藝術(shù)境界，但這在《莊子》中根本不是最高的得“道”之人。因為他們不能無待而逍遙；也不能像第二類人那樣“離形去知”。而且，這類人也不完全是一種藝術(shù)化的人生，我們只能說他們的技藝達到了藝術(shù)的境界，并非能證明他們的人生態(tài)度也是藝術(shù)的和審美的。因此，《莊子》的理想人生和得“道”者的最高境界，可以說不是藝術(shù)的精神或境界。

第三個問題：《莊子》有自然美的觀念嗎?

徐復觀先生認為：《莊子?知北游》有“圣人者，原天地之美”，“天地有大美而不言”等語，說明《莊子》的“‘美’與‘理’、‘全’、‘純’，都是對道術(shù)本身的陳述。因此，可以了解莊子認為道是‘美’的，天地是‘美’的。而這種根源之‘美’是‘理’，是‘全’，是‘純’。美、理、全、純，這幾個概念，對莊子的思想而言，是可以換位的。??道是美，天地是美，德也是美；則由道、由天地而來的人性，當然也是美。由此，體道的人生，也應(yīng)即是藝術(shù)化的人生”。[1](P51)

我們上文已經(jīng)論及《莊子》“道”的實質(zhì)含義和基本特征，以及得“道”者的精神或境界特征，故“道”與美的問題與得“道”者是否藝術(shù)化的人生，已無須贅述。這里集中討論《莊子》對于“天地”與美的觀念和思想，實際上涉及的是自然美的問題。⑤

從《莊子》的整個思想可以看出，“全生”、“保身”是其人生觀的核心?！妒酚洝泛汀肚f子?秋水》記載一個大致相同的故事：楚國王派人請莊子⑥做宰相。莊子對使者說：“千金，重利也；卿相，尊位也。子獨不見郊祭之犧牛乎?養(yǎng)食之數(shù)歲，衣以文繡，以入太廟。當是之時，雖欲為孤豚，其可得乎?子亟去，無污我。我寧游戲污瀆之中以自快，無為有國者所羈?！盵7](《老子韓非列傳》)可見在莊子看來，相對于生命來說，高官厚祿、榮華富貴都是次要的。這是因為《莊子》的作者生活在諸侯爭奪異常慘烈的戰(zhàn)國時代，征戰(zhàn)和殺戮司空見慣，人們隨時會遭殺身之禍。所以，《莊子》關(guān)注的焦點是人怎樣能在亂世中茍全性命。

在這種“全生”、“保身”的人生觀指導下，《莊子》教人們不要關(guān)注所謂仁義、是非之爭，認為：“自我觀之，仁義之端，是非之途，吾惡能知其辯!”故“圣人議而不辯”。[3](《齊物論》)此外，也不要去爭辯世界上的其他事物的真假善惡。因為，這些爭論往往是戰(zhàn)亂的導火索，也常常是每個個體遭遇災(zāi)難和殺身之禍的原因。要達到這種境界，就要取消一切差別，“物無非彼，物無非是”。這就是《莊子》的“齊物”思想，即“天地與我并生，而萬物與我為一”的內(nèi)在含義。所以，像“世界究竟怎樣?”“自然界究竟如何?”這類問題，《莊子》認為人們沒有必要去關(guān)注。甚至自然界對于人的生存意義，《莊子》也沒有興趣討論?！拔餆o非彼，物無非是”，《莊子》在哲學認識論上的這種極端相對主義，為古今學者所公認，是學界不爭的事實。從這一點可以看出，至少在認識論上，《莊子》就根本沒有重視和關(guān)注自然界。也可以說，在《莊子》的哲學中，自然界當作一個獨立存在的認識對象這一前提并未確立。

基于對自然界的這種本質(zhì)觀念，《莊子》也根本沒有關(guān)注自然界的美和丑。所以，在《莊子》中居于最高地位的“道”，被認為無所不在?！暗馈辈粌H存在于燦爛的日月星辰、雄壯的山川、奔騰的河流、鮮花小草、鳥獸魚蟲等人類喜歡的、被認為是美的事物中，同樣也存在于“蟻螻”、“稗”、“瓦甓”、“屎溺”等人類不喜歡、甚至極其反感、厭惡的所謂丑的事物中?！肚f子》所謂“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一”表達的就是這個思想。[3](《齊物論》)在《莊子》看來，自然界就根本無所謂事物的美與丑：“毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉?”也可以說，人們不需要關(guān)注自然世界的這些美和丑的問題。我們也知道，《莊子》理想的人格，與美丑都是沒有關(guān)系的?！肚f子》中很多人物，在生理上都是有缺陷的。所以，在《莊子》的思想視野中，作為一個哲學問題的自然美的問題，是不存在的。

所以，把《莊子》的“道”與美扯到一起，實在有悖于《莊子》的基本思想和觀念。⑦而把《莊子》的一些個別、零星的句子串聯(lián)起來，游離《莊子》全書的根本思想，得出所謂《莊子》關(guān)于自然美的結(jié)論，是難以成立的。

從以上論述可以看出，美不是《莊子》所宣揚和贊賞的東西⑧，中國藝術(shù)的精神與《莊子》的思想和境界也不能簡單等同。因此，徐復觀先生由此來論證《莊子》與中國藝術(shù)精神的關(guān)系，其論點和邏輯都是不能成立的。

應(yīng)該說明的是，我們作這樣論證，并非完全否認《莊子》乃至道家思想對中國藝術(shù)精神產(chǎn)生的深刻影響。徐復觀先生所認為中國藝術(shù)中“虛”、“靜”的精神和境界來源于《莊子》，也并非完全沒有根據(jù)。只是徐復觀先生在提出問題之后，邏輯和思維游離了主題，論述本身過于直接、簡單，有些則十分牽強。甚至可以說，徐復觀先生著作的邏輯混亂，幾乎掩蓋了其中一些有價值的思想。

此外，徐復觀先生還忽略了《莊子》與中國藝術(shù)的一個重要中介———魏晉玄學。⑨在郭象的哲學中，《莊子》思想得到一次根本的改造和轉(zhuǎn)換。⑩故有“曾見郭象注莊子，識者云：卻是莊子注郭象”之說。[8](P16)而這些都是討論中國藝術(shù)精神所必須涉及的問題，必須濃墨重彩，不能蜻蜓點水，一筆帶過。然而，要論證這個問題，則是另一篇論文的任務(wù)了。

注釋

①宗白華先生對于中西藝術(shù)中宇宙觀、哲學觀的研究，就屬于這種對藝術(shù)精神的探求。

②徐復觀先生也說過：“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。”[1](P5)但是，他認為孔子和儒家思想對中國藝術(shù)的影響主要是音樂，而且更重要的，儒家是“為人生而藝術(shù)”。[1](P21)而“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術(shù)精神的性格”[1](P5)。同時，徐復觀先生還認為：“中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫和文學兩方面。而繪畫又是莊學的‘獨生子’?！盵1](P5)(該書第三章以后專論中國繪畫)所以，中國之純藝術(shù)精神是淵源于道家，尤其是莊子。故本文只從《莊子》的角度來辨正。

③宗白華先生說過：“晉人的美感和藝術(shù)觀，就大體而言，是以老莊哲學的宇宙觀為基礎(chǔ)，富于簡淡、玄遠的意味，因而奠定了一千五百年來中國美感——尤以表現(xiàn)于山水畫、山水詩的基本傾向?！盵2](P187)他還認為，《，莊子》中的人物，都成了宋元人畫的范本，但他沒有由此從整體上論及中國藝術(shù)的精神。

④此外，徐復觀先生把《莊子》中“心齋”、“坐忘”等同于審美的精神狀態(tài)：“達到心齋與坐忘的歷程，正是美地觀照的歷程。而心齋、坐忘，正是美地觀照得以成立的精神主體。也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)?！盵1](P63)為了說明這個觀點，他把《莊子》的“心齋”、“坐忘”與胡塞爾現(xiàn)象學的“先驗還原”(E2poche中譯為“懸置”)相比較，認為：“現(xiàn)象學的歸入括弧，中止判斷，實近于莊子的忘知。不過，在現(xiàn)象學是暫時的；而在莊子則成為一往而不返的要求。因為現(xiàn)象學只是為知識求根據(jù)而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知?！盵1](P68)