布魯內(nèi)蒂斯基的構(gòu)造性線性透視

布魯內(nèi)蒂斯基的構(gòu)造性線性透視

現(xiàn)在，關(guān)于法國的建筑和雕塑家菲利波布魯內(nèi)斯在他的第一位傳記作家和新柏樹詩人奧羅內(nèi)斯蒂沃斯（oliven）所寫的布魯內(nèi)斯的生活故事最詳細(xì)的描述了他的作品?！?】布魯內(nèi)萊斯基在兩塊嵌板上演示其新畫法，但現(xiàn)已遺失。第一塊嵌板描繪了從佛羅倫薩大教堂中央大門看向?qū)γ媸掏吣嵯炊Y堂的場景，一般認(rèn)為這標(biāo)志著“構(gòu)造性”線性透視的發(fā)明。觀看者通過嵌板背面的小孔去看，會在前面的鏡子中看到這幅畫。為了增強(qiáng)效果，天空的區(qū)域被覆以磨光銀層，反射出真實(shí)的天空?！耙虼耍瘪R內(nèi)蒂寫道，“銀層反射出云朵隨風(fēng)飄動?！薄?】另一幅畫則描繪了當(dāng)時的維奇奧宮“前面和四周的景象”。【3】歐文·帕諾夫斯基在《作為符號形式的透視》（1924-25）一文中，將線性透視視為一種從心理生理空間向數(shù)學(xué)空間的轉(zhuǎn)換，即，“一種主觀的客觀化”?！?】兩種空間之間的張力，造成了線性透視方法的矛盾性，一種“客體的要求”與“主體的野心”之間的對抗?！?】帕諾夫斯基認(rèn)為，“透視的歷史可以被理解為一種距離感和現(xiàn)實(shí)的客觀化的勝利，以及人類為否定距離的斗爭的勝利……?！薄?】因此，透視構(gòu)造暗示出一種客觀的和主觀的任意時刻：消逝點(diǎn)的位置是正確的或錯誤的？無論對錯，這個位置始終是被自由而隨意地決定的。但在馬內(nèi)蒂對布魯內(nèi)萊斯基兩幅透視畫的描述中，沒有任何跡象表明當(dāng)時的人已經(jīng)意識到了這種任意性。然而，這種意識似乎貫穿于布魯內(nèi)萊斯基自上述透視實(shí)驗(yàn)開啟的再現(xiàn)建構(gòu)游戲之中。這一點(diǎn)可以從布魯內(nèi)萊斯基的下一步實(shí)驗(yàn)中看出，但這次不是一幅畫，而是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情：是布魯內(nèi)萊斯基1409到1410年間對一位木雕匠開的一次玩笑，被馬內(nèi)蒂記錄在了《胖木雕匠的故事》（NovelladelGrassoLegnaiuolo）中?！?】故事如下：木雕匠馬內(nèi)托（Manetto，綽號ilGrasso，字面意思是“胖子”或“胖家伙”），以制作畫框和細(xì)木鑲嵌而出名。有一天，馬內(nèi)托沒有參加托馬索·皮科里（TomasoPecori）家中舉辦的杰出公民晚宴。出席的人決定以惡作劇的方式報(bào)復(fù)他，布魯內(nèi)萊斯基開的這個玩笑仿佛一件藝術(shù)品，所有人都認(rèn)為不可能實(shí)現(xiàn)：“我們要讓他相信自己變成了另一個人，他不再是木雕匠馬內(nèi)托……而是變成了一個名叫馬泰奧（Matteo）的人?！保ㄒ娮⑨?:173）第二天晚上，布魯內(nèi)萊斯基施計(jì)將這位木雕匠留在作坊中，自己來到木雕匠家中，并把門反鎖。當(dāng)馬內(nèi)托回家并試圖進(jìn)入時，布魯內(nèi)萊斯基在屋內(nèi)模仿木匠本人的聲音說話，稱他為馬泰奧，仿佛這是一件再正常不過的事情，并央求他離開。這時佯裝偶然路過的多納泰羅，也稱他為馬泰奧。胖木匠感到十分困惑，于是決定去圣喬瓦尼廣場，呆在那兒，“直到認(rèn)識我的人路過并說出我是誰”。（同上：176）布魯內(nèi)萊斯基早已安排好商業(yè)法庭的司法官在那里，同時出現(xiàn)的還有馬泰奧的一位債權(quán)人。司法官將木匠逮捕，扔進(jìn)監(jiān)獄。獄中的每個人都稱他為“馬泰奧”，胖木匠現(xiàn)在幾乎已經(jīng)變成了另一個人。被關(guān)在同一所監(jiān)獄的法官進(jìn)一步坐實(shí)這件事，他告訴木匠類似的故事：阿普列尤斯變成了一頭驢；阿克泰翁變成一頭雄鹿；奧德修斯的同伴被喀耳刻變形。最后，馬泰奧的親兄弟出現(xiàn)，將他保釋出來，兄弟相認(rèn)。在與教區(qū)牧師進(jìn)行長時間交談之后，這個可憐的胖子最終保證，“將盡一切努力，再不試圖說服別人自己是馬內(nèi)托?！保ㄍ希?90)在從所有相關(guān)之人那里獲得反饋后，布魯內(nèi)萊斯基認(rèn)為惡作劇的轉(zhuǎn)折時刻已經(jīng)到了。胖木匠服下安眠藥之后被帶回了家。第二天早晨，他在熟悉的家中醒來，以為“自己變回了馬內(nèi)托，是所有財(cái)產(chǎn)的擁有者”。（同上：194）但疑慮再次將他困擾，陷入矛盾之中：“他無法確定自己究竟之前是在做夢，還是現(xiàn)在正在做夢?！保ㄍ希┯谑撬譀Q定去大教堂確認(rèn)自己的身份。在教堂中，他遇到了布魯內(nèi)萊斯基和多納泰羅，二人都與這次惡作劇有關(guān)。就連從一開始就知曉此事的馬泰奧本人，也莫名其妙地冒了出來，還從自己的角度再次講述了這個故事：他如何夢見自己變成了另一個人，變成了胖子馬內(nèi)托，還把工具井井有條地?cái)[放在他的作坊里?，F(xiàn)在，胖子本人堅(jiān)信“幾乎可以肯定的是……他曾經(jīng)是馬泰奧，而馬泰奧曾經(jīng)是他”（同上：206）。直到見到自己的母親之后，胖木匠才意識到他被整蠱了。他得知一切都是布魯內(nèi)萊斯基的主意，“他就像是一個獵人”，（同上：208）馬內(nèi)托后來去往匈牙利數(shù)年，迅速獲得了財(cái)富和地位。返回佛羅倫薩時，他有時會見到布魯內(nèi)萊斯基，提及這個惡作劇時，后者對木匠說：“沒關(guān)系。這會讓您比以往任何時候都更加出名”。（同上：211)除了接下來會提及的文學(xué)模型外，這則故事還有另一個尚未引起注意的來源，就是柏拉圖的《克拉底魯篇》（Cratylus）。眾所周知，在15世紀(jì)佛羅倫薩文藝復(fù)興的前十年，這本對話集的手稿一直在人文主義者萊昂納多·布魯尼（LeonardoBruni）的圈子里流傳?！犊死佐斊返闹黝}是“名稱的正確性”，理解語言符號過程中的本質(zhì)論矛盾。對話開篇就是克拉底魯與赫莫吉尼斯（Hermogenes）在蘇格拉底那里展開的討論?？死佐斔伎嫉氖敲總€對象的名稱中的本質(zhì)和事實(shí)正確性。而赫莫吉尼斯則拒絕相信“名稱的正確性由慣例和約定以外的事物所決定”。（見注釋8:384d）蘇格拉底本人所采取的立場，以及柏拉圖的立場，仍然是主要的爭議所在?！?】然而，由于本文討論的主題不是柏拉圖的對話，而是布魯內(nèi)萊斯基的惡作劇，或者更確切地說是胖子馬內(nèi)托的故事，從根本上來說是與《克拉底魯篇》中提及的語言哲學(xué)有關(guān)，所以我僅討論對話集中與故事有共同之處的部分主題。其中最重要的主題就是名字的正確性。對話集的開篇，克拉底魯質(zhì)疑，“Hermogenes”是否真的是赫莫吉尼斯的名字，即使人們是如此稱呼他的。蘇格拉底向赫莫吉尼斯解釋：“也許是他認(rèn)為，你想賺錢，但卻總是失敗”。（同上：384c）“Hermogenes”（出自利益之神赫爾墨斯Hermes）這個名字，不被視為赫莫吉尼斯的真正名字，因?yàn)樗麤]有達(dá)到這個名字的預(yù)期。故事中胖木匠的真實(shí)名字是“馬內(nèi)托”（Manetto），對一個靠手藝吃飯的工匠來說，這當(dāng)然是一個“合適的”名字（意大利語中，lamano就是“手”的意思）。但在布魯內(nèi)萊斯基的玩笑中，這個名字被替換了，取而代之的是一個“約定的”名字，“馬泰奧”（Matteo）。名字被替換、被否認(rèn)的方式，不是一種徹底的否定，而是一種轉(zhuǎn)換。“Matteo”是“Manetto”的變體。故事遵循了柏拉圖對話的移詞方式。蘇格拉底說過，他“增加或減少了字母”（同上：434d）?！?】其中一段寫到：“由于音節(jié)的變化，實(shí)際相同的名字變得不同”。（同上：394a）構(gòu)詞法的原則是將詞根與其他元素連接在一起，這里重要的是，一個人“不要被添加的部分所迷惑”。同樣，“了解名字的人會注意到其力量，即使添加、變換或去掉字母，也不會感到困惑”。（同上：394b)“添加、變換、去掉”這些術(shù)語，準(zhǔn)確描述出布魯內(nèi)萊斯基對胖子馬內(nèi)托的名字做的改動，而不僅僅是他的本名。木匠的全名叫“ManettoAmmanatini”他起的新名字是“MatteoMannini”，就連姓氏也被換了。蘇格拉底說過一個類似重新排列語詞的先例，在他看來，荷馬是正確命名之父，他說，特洛伊附近的河流，“眾神稱其為‘Xanthos’，人類則稱其為‘Skamandros’”（同上：391e）?！癕annini”和“Ammanatini”這對名字中，存在著一種與“Xanthos”和“Skamandros”之間近似的關(guān)系，在開頭和中間有細(xì)微的變化和省略，并從第四個字母變成了第八個字母。改動名字時，布魯內(nèi)萊斯基賦予自己一個柏拉圖式的立法者角色（onomaturgos/nomothetes），《克拉底魯篇》中所提及的“人類中很少見的那種工匠”。（同上：389a)《按照《克拉底魯篇》，命名行為的正確標(biāo)準(zhǔn)是一切“都必須是一致的”?！?0】這個標(biāo)準(zhǔn)在故事中也有表述。獄中，陷入沉思的胖子自言自語道：“如果我變成了馬泰奧，該怎么辦？目前許多跡象都相互一致，看起來似乎真是如此?！薄?1】對胖子來說，跡象的一致性反證出其正確性。按照蘇格拉底的說法，至關(guān)重要的是，必須對每件事的起點(diǎn)加以認(rèn)真思考，以判斷“起點(diǎn)是否被正確設(shè)置（hupokeitai），然后確保……其他一切都相應(yīng)遵循”。（同上：436d）設(shè)置起點(diǎn)，并確保其他一切都循序漸進(jìn)，這也是布魯內(nèi)萊斯基惡作劇的結(jié)構(gòu)：他將“Matteo”這個名字作為起點(diǎn)，滑稽諷刺的劇情隨后上演。柏拉圖對創(chuàng)造詞語的正確方式的界定――正確設(shè)置起點(diǎn)，然后“確保其他一切都相應(yīng)遵循”――這實(shí)際也是線性透視結(jié)構(gòu)的定義：就像命名者確定名字一樣，線性透視將消逝點(diǎn)作為起點(diǎn)，然后根據(jù)這個點(diǎn)去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。柏拉圖對藝術(shù)的語言學(xué)-哲學(xué)思考在《克拉底魯篇》中已見端倪。根據(jù)對話集末尾給出的定義，原則上講，一個人可以通過兩種不同方式獲得事物的知識：通過事物本身（這是更好的方法），還有就是通過詞語。詞語的使用，通過符號來獲得知識，正是基于上述的起點(diǎn)設(shè)置結(jié)構(gòu)，這決定了一切后續(xù)過程――這是一切再現(xiàn)的方式，包括繪畫再現(xiàn)?！犊死佐斊分蟹Q，“名字是對事物的模仿”，而“繪畫是對事物的另一種模仿”。（同上：430b）“我能不能走近一個人，然后說‘這是你的畫像’，同時向他展示他自己的肖像，或是一個女人的肖像？……那么，我能不能再次走近同一個人，然后說‘這是你的名字’？名字是一種模仿，就像一幅畫或肖像”。（同上：430e）布魯內(nèi)萊斯基的惡作劇補(bǔ)充說明了蘇格拉底的這一表述，于是就變成：“那么，我能不能再次走近同一個人，然后說：‘這是你的名字嗎’――告訴他他的名字或是其他人的名字？”名字仿佛就是構(gòu)成個人身份的消逝點(diǎn)。一個人面對一個名字、一個圖像，從某種意義上講，線性透視法本身就是關(guān)于一個人的圖像。按照蘇格拉底的說法，“人一旦看到某個事物，便立即開始集合和思考。因此，所有生物中，只有人被稱為‘人類’（anthropos），因?yàn)槿藭爬ㄐ缘赜^察（anathrei）所見事物”。（同上：399c）【12】線性透視可以作為一種柏拉圖式的人的定義在圖畫領(lǐng)域的相似物。正如人是一種概括性地集合和觀察所見事物的生物，透視再現(xiàn)也是從一個消逝點(diǎn)概括性地加以集合和觀看。諷刺的是，柏拉圖從一開始就公開譴責(zé)透視，“因?yàn)樗崆耸挛锏摹鎸?shí)比例’，用主觀的表象性和任意性替代了真實(shí)和法則（規(guī)律）”，【13】然而15世紀(jì)文藝復(fù)興伊始，透視又以全新的形式被一種新語境下的柏拉圖對話加以擴(kuò)展。針對馬文·特拉希滕貝格（MarvinTrachtenberg）提出的問題“為什么佛羅倫薩畫家（及其追隨者）當(dāng)時能夠?qū)崿F(xiàn)這種不合理的飛躍，從一種（14世紀(jì)的繪畫透視）中相對自由的繪畫實(shí)踐，突然轉(zhuǎn)向一種被強(qiáng)力主導(dǎo)的理性主義”，【14】部分原因在于，事實(shí)上，新的透視體系從一個中心消逝點(diǎn)對所有事物進(jìn)行概括性集合與觀察，仿效上述柏拉圖式的人的定義，為繪畫提供了新的合理性基礎(chǔ)。確定一個前提，然后讓其他所有事物都遵循，這既是構(gòu)詞法的基本原則，也是透視體系的定義，同時也是胖木雕匠故事的基本思想。這個惡作劇是布魯內(nèi)萊斯基的第三個（除了兩幅透視畫之外），或者從時間順序上看，是他的第一次透視實(shí)驗(yàn)，恰巧與第一幅透視畫在同一環(huán)境中展開。木雕匠的作坊就在圣喬瓦尼廣場，他的家在洗禮堂旁邊，他在那里獲得自己的名字，進(jìn)行出生登記。那里是“最杰出的象征性公共空間：城市的大教堂，每個佛羅倫薩的新生兒都在那里接受儀式，融入公民共同體?！薄?5】佛羅倫薩人認(rèn)為那里是獻(xiàn)給戰(zhàn)神的古代神廟所在，正位于布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的教堂圓頂?shù)陌诉呅喂男蔚鬃?，體現(xiàn)出這座城市起源和建立的傳說。木雕匠最初感到困惑時，也是來到圣喬瓦尼廣場試圖確認(rèn)身份。最后，他再次回到大教堂廣場，不確定自己是在做夢，還是之前是在做夢。飽受懷疑的折磨，他來回踱步，“這邊走上四步，那邊走上三步”（見注釋7:196）。布魯內(nèi)萊斯基的透視畫與木雕匠故事的概念（concetto）之間最重要的一個相似處在于，作為一種透視實(shí)驗(yàn)，二者都采取了一種細(xì)木鑲嵌（intarsia）的形式，嵌入現(xiàn)實(shí)之中。第二幅透視畫描繪了領(lǐng)主廣場，馬內(nèi)蒂對此描述得非常清楚：“在洗禮堂透視畫中的磨光銀層位置，他（布魯內(nèi)萊斯基）將建筑上方區(qū)域切掉，把嵌板放在可以看到建筑上方真實(shí)天空的位置進(jìn)行觀看?！薄?6】建筑上方區(qū)域被從嵌板上切掉，如此一來透視畫的上部輪廓與畫面后部的建筑輪廓相對應(yīng)。透視畫以此種方式放置，與后部的城市景觀融為一體，從觀眾的視角嵌入其中。第一幅洗禮堂透視畫似乎也可以用這種方式來理解，但有些細(xì)微差異。如果假設(shè)布魯內(nèi)萊斯基――他最初沒有按照鏡像來畫透視畫――選擇了一個狹窄的視角來描繪洗禮堂，如此一來，不僅可以從嵌板背后的孔中看到鏡像，觀看者的視野邊緣還可以瞥到鏡像之外的部分洗禮堂周圍真實(shí)城市環(huán)境（圖1、2）?！?7】這么一來就變得很清楚了。觀看者站在大教堂大門中央，透過嵌板背面的孔去看，在他們眼中，現(xiàn)實(shí)中呈軸對稱的洗禮堂，被鏡像所取代。洗禮堂的鏡像似乎被嵌入了圣喬瓦尼廣場的真實(shí)環(huán)境中。通過鏡子觀看嵌板，將繪畫作為對現(xiàn)實(shí)的模仿，植入真實(shí)空間之中――盡管與第二幅被切割過的透視嵌板相比，二者存在差異，但同樣都被嵌入觀看者所注視的真實(shí)空間之中。木雕匠故事的核心問題，也在于將對真實(shí)的模仿無縫嵌入真實(shí)之中。布魯內(nèi)萊斯基在第一幅透視畫中鑲嵌的“磨光銀層”接近于一幅細(xì)木鑲嵌作品，這在故事中木雕匠與教士的冗長對話以及獄中其他囚犯的反應(yīng)中可以找到呼應(yīng)――這些人無意識地在布魯內(nèi)萊斯基的惡作劇中發(fā)揮了作用。故事中那些毫不知情的人，就像是透視嵌板上的銀層和切割線，標(biāo)記出藝術(shù)技巧的邊界，真實(shí)本身和對真實(shí)的模仿在這個關(guān)鍵的邊界區(qū)域相互交織。從結(jié)構(gòu)上講，惡作劇是由主動和非主動的不知情表演者、構(gòu)造元素和自然元素共同組成的。游戲成功與否，取決于其邊界。銀層上反射的云朵和鏡像兩側(cè)的洗禮堂周邊環(huán)境，實(shí)際是對真實(shí)性的強(qiáng)化和驗(yàn)證。與不知情的教士的交談也是如此，教士最終說服木雕匠他已經(jīng)變成了另一個人。兩幅透視畫以及故事的關(guān)注點(diǎn)都在于將人造的、對真實(shí)的模仿嵌入真實(shí)之中。木雕匠因其精美的細(xì)木鑲嵌而知名。布魯內(nèi)萊斯基對他開的玩笑，就像各式各樣的藝術(shù)作品一樣，把這位細(xì)木鑲嵌工匠本人也變成了一件細(xì)木鑲嵌。和后來的透視畫一樣，故事中記載的這出惡作劇本身就是一件高級的細(xì)木鑲嵌作品。透視正法（construzionelegittima）與細(xì)木鑲嵌技術(shù)幾乎同時出現(xiàn)在15世紀(jì)初的佛羅倫薩，瓦薩里（GiorgioVasari）提醒我們，很可能是對的，當(dāng)時的細(xì)木鑲嵌工匠（intarsiatori）也很熟悉布魯內(nèi)萊斯基的透視發(fā)明?！?9】細(xì)木鑲嵌與布魯內(nèi)萊斯基的透視實(shí)驗(yàn)結(jié)構(gòu)非常接近，特點(diǎn)就是其錯覺效果并不局限于鑲嵌圖像本身區(qū)域，更最重要的在于，消弭了鑲嵌圖像與其邊框之間的界限。這類鑲嵌作品的一個較晚例子是朱利亞諾·達(dá)·馬亞諾（GiulianodaMaiano)1463-1465年在佛羅倫薩大教堂圣器室（SacrestiadelleMesse）東墻制作的《受胎告知》，兩側(cè)分別是先知阿摩司（Amos）和以賽亞（Isaiah）的形象。上層寄存柜外鑲嵌的圣母瑪利亞受胎告知這一神圣場面，其消逝點(diǎn)位于下層寄存柜的圣澤諾比烏斯的膝蓋處（圖3）?！?0】但更令人感興趣的是四個中央壁柱邊緣等區(qū)域的運(yùn)用，這些壁柱將上層寄存柜的鑲嵌墻面進(jìn)行了劃分。這些壁柱構(gòu)筑起“受胎告知”這一神圣事件發(fā)生的空間（圖4）?！?1】對那些從大教堂進(jìn)入圣器室的信徒來說，嵌入真實(shí)圣器室房間之中的受胎告知場景，無疑構(gòu)筑起一幅關(guān)于一段植入時間深處的強(qiáng)有力經(jīng)驗(yàn)的圖像：圣器室大門上方盧卡·德拉·羅比亞（LuccadellaRobbia）制作的基督升天浮雕，則是一幅現(xiàn)實(shí)的圖像，與上帝之子道成肉身的神跡相呼應(yīng)，讓信徒在此時此刻滿懷希望。在受胎告知細(xì)木鑲嵌中，想象性的神跡空間被無縫嵌入圣器室的真實(shí)空間中，但細(xì)木鑲嵌也起到了構(gòu)建想象性時間的作用，信徒的真實(shí)時間與救贖的時間完全融于一體。布魯內(nèi)萊斯基在他開的玩笑和透視畫中所強(qiáng)調(diào)的，正是這種圖像空間和真實(shí)空間的融合，這一點(diǎn)使得他的實(shí)驗(yàn)與阿爾貝蒂后來的“打開的窗戶”理論區(qū)別開來?！?2】透視畫作為一扇“打開的窗戶”，對應(yīng)于一面墻或至少是一個畫框，明確將其與周圍環(huán)境區(qū)分開。一幅線性透視繪畫，一件細(xì)木鑲嵌，將再現(xiàn)的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，一同不間斷地嵌入墻面之中。布魯內(nèi)萊斯基的實(shí)驗(yàn)?zāi)康牟⒉辉谟谧罱K確立某種作為“打開的窗戶”的透視再現(xiàn)觀念。反之，其目的在于將細(xì)木鑲嵌作為一種圖畫范式：一種透視再現(xiàn)形式，作為一件嵌入真實(shí)之中的鑲嵌作品，與墻以及將墻與周圍環(huán)境隔開的框架并無關(guān)系。布魯內(nèi)萊斯基的透視圖力圖再現(xiàn)一幅作為客體本身并不存在的圖畫，不僅在其透明的表面，還在其邊界。布魯內(nèi)萊斯基的第一個透視實(shí)驗(yàn)，即對胖木雕匠開的玩笑，將柏拉圖式的語言問題轉(zhuǎn)化至人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域，轉(zhuǎn)化至有形的物質(zhì)層面。這并不是一次在真實(shí)再現(xiàn)領(lǐng)域展開的實(shí)驗(yàn)，而是對真實(shí)本身的實(shí)驗(yàn)。有趣的是，有史以來第一幅真正確立起來的現(xiàn)代透視性圖像――布魯內(nèi)萊斯基1419-1422年參與建造的佛羅倫薩育嬰堂（OspedaledegliInnocenti）柱廊――同樣具有人類學(xué)意義，涉及了公共空間、身體、名字和身份問題。這個敞廊的消逝點(diǎn)正好落在一扇方形窗戶上，位于最后一扇拱頂下方的壁龕處（圖5）。這扇窗戶的后面，正是“無辜孩童之輪”（wheeloftheinnocentchildren）所在，育嬰堂為被棄置的無名新生兒準(zhǔn)備的地方。因此，柱廊的消逝點(diǎn)實(shí)際是一個入口，從一個世界進(jìn)入另一個世界，從無名的自然血統(tǒng)到一種社會身份的存在。換句話說，一個人只有消失于消逝點(diǎn)之中并在輪盤中完成短暫、黑暗的轉(zhuǎn)換之后，才能被接納為社會正式成員?！?3】弗蘭考·法里內(nèi)利（FrancoFarinelli）令人信服地指出，布魯內(nèi)萊斯基當(dāng)然清楚“透視正法”的本體論特征，因此他也清楚知曉“透視所改變的不僅是某些特征，而且改變了進(jìn)入其空間的本質(zhì)?！薄?4】在將柏拉圖式的語言問題轉(zhuǎn)化至物質(zhì)層面的過程中，其諷刺性是毋庸置疑的。木雕匠的故事內(nèi)含一種柏拉圖對話式的諷刺性，并有所強(qiáng)化，有時甚至達(dá)到了戲仿的程度。按照蘇格拉底的解釋，我們常常不能完全區(qū)分他對語言的嚴(yán)肅解釋和玩笑，對他而言，名字似乎是“奇妙而豐富多彩的”（柏拉圖1997:417e）。布魯內(nèi)萊斯基惡作劇的理念，不僅僅指向一種柏拉圖所宣稱的藝術(shù)天才的最高形式，還同時拿它開了玩笑。人類本性的其中一個本質(zhì)是能夠“整體看待事物”，這一事實(shí)可能是源于詞源學(xué)，但在故事中，當(dāng)木雕匠感到困惑去“整體看待事物”時，他卻淪為了笑柄。【25】故事中提到的“符號的一致性”，戲仿了傳統(tǒng)意義上的和諧概念，阿爾貝蒂后來在《論繪畫》（DePictura）中將其歸類為“連續(xù)性”（continnitas），成為“文藝復(fù)興時期的核心理念”?！?6】故事中的玩笑既是一件藝術(shù)作品，也是對藝術(shù)的戲仿。最重要的是，這種戲仿是將柏拉圖式的問題轉(zhuǎn)化至日常生活的層面。這種轉(zhuǎn)換呼應(yīng)了小說這一文學(xué)類型，小說這種形式本身就是褻瀆神圣，是一種較高層次的戲仿，在庸俗層面上探討崇高的主題。因此，布魯內(nèi)萊斯基惡作劇的笑柄是個胖子，這絕非偶然。馬內(nèi)托，這個身材魁梧、和善、頭腦簡單的工匠，正是身材瘦小的學(xué)者布魯內(nèi)萊斯基的對立面，后者有著驚人的天才，“細(xì)致準(zhǔn)確的推理和論證”和強(qiáng)烈的自負(fù)?！?7】這種向物質(zhì)層面的轉(zhuǎn)換的最合適例證就是工具的轉(zhuǎn)換。在給木雕匠服用安眠藥并將他帶回家放在床的另一頭之后，布魯內(nèi)萊斯基和他的伙伴們?nèi)チ四镜窠车墓ぷ魇遥逊恐兴袞|西都弄亂。他們“把他所有的工具從一個地方挪到另一個地方。他們對他的刨子做了同樣的手腳，將刀片放反，把錘子的手柄也弄反，將鋸子的鋸齒朝向里面”（注釋7:193）。這個主題也是對蘇格拉底觀點(diǎn)的諷刺性轉(zhuǎn)換。按照蘇格拉底的說法，命名是一次行為，和一系列行為――切分，編織，演練――遵照各自本質(zhì)展開，因此“一個名字也是一種工具”（柏拉圖1997:388a）。但我們已經(jīng)知道了命名者如何處理語詞：他可以添加或刪除字母或?qū)⑺鼈兦昂笠苿印Ｉ鲜鰧ぞ咦龅氖帜_，與將清音p替換成濁音b實(shí)際是一個道理。不論這個惡作劇在多大程度上將柏拉圖式論證向物質(zhì)層面轉(zhuǎn)化，但在故事中身體并未受到重視。木雕匠站在大教堂前詢問自己究竟是馬內(nèi)托還是馬泰奧：為什么他無法像從前那樣簡單地自我確認(rèn)，他問自己是不是在做夢――“然后他不斷撫摸一只手臂，再撫摸另一只”（注釋7:194）――以確定自己是個胖子，因此他仍是那個胖木雕匠？身體的自我感知是與身體相關(guān)的透視實(shí)驗(yàn)的盲點(diǎn)。這個觀念改變了身體的體量，使其與世界的“溫和的”親密性相脫離。故事中布魯內(nèi)萊斯基的惡作劇，將后來在透視結(jié)構(gòu)中被抑制的事物主題化了：隱含的身體欺騙，已經(jīng)偏離其軌道，并在身份認(rèn)同中受到威脅。在這個切身實(shí)驗(yàn)中，名字的視角變化（在柏拉圖對話中，僅是文字游戲）顯示出其暴力、其經(jīng)驗(yàn)性力量和可能的虛假性。從柏拉圖對話的角度看，惡作劇代表了布魯內(nèi)萊斯基透視實(shí)驗(yàn)的另一面，即黑暗和狂歡荒誕（carnivalesque）的一面，指向一種錯誤的結(jié)構(gòu)、錯誤的一致性的可能。正如蘇格拉底所闡述的那樣，命名者也有可能是從一個錯誤的前提開始的?！?8】在惡作劇實(shí)驗(yàn)中，布魯內(nèi)萊斯基面對著一種成體系但卻是錯誤的一致性的可能，但他并未將其作為透視畫的主題。圖畫領(lǐng)域?qū)@種可能性的探索，直到大約90年后達(dá)·芬奇的透視變形結(jié)構(gòu)中才出現(xiàn)?！犊死佐斊穼τ谕敢曉谠缙谖乃噺?fù)興中的出現(xiàn)產(chǎn)生重要影響，其歷史背景是什么？迄今為止，有關(guān)該主題的文獻(xiàn)已明確指出了為線性透視的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)的各種因素：古代、中世紀(jì)光學(xué)和測量術(shù)以及視覺軸線原理；喬托及其后繼者；對真實(shí)的尋求；托勒密《地理學(xué)》和投影制圖法的重新發(fā)現(xiàn)；佛羅倫薩城市管理的集中化；佛羅倫薩政治空間的統(tǒng)一，數(shù)個半封建化地區(qū)都受其管轄；還有城市街道設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)。但這些多樣化因素并沒有提供一個真正的答案，反而加深了線性透視起源問題的謎團(tuán)。與如此廣泛的基礎(chǔ)正相反，透視再現(xiàn)最初并沒有被普遍接受。在布魯內(nèi)萊斯基完成透視實(shí)驗(yàn)之后，舊的風(fēng)格絲毫未失去其流行性。相反，國際哥特式風(fēng)格在重新引入佛羅倫薩之后，于1420年代再次復(fù)興。真蒂萊·達(dá)·法布里亞諾（GentiledaFabriano）的《三王來拜》與馬薩喬的《三位一體》以及布蘭卡奇教堂濕壁畫幾乎是同時出現(xiàn)，哥佐利（Gozzoli）在美第奇宮繪制的《三王的行列》則出現(xiàn)在1459-1461年。仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，在15世紀(jì)20、30年代產(chǎn)生的新線性透視法，“與當(dāng)時的繪畫文化形成了鮮明對比，比揚(yáng)·凡·艾克的情況更明顯。”【29】柏拉圖的《克拉底魯篇》在布魯內(nèi)萊斯基那里充當(dāng)了某種催化劑，將所有這些因素集中于這一“發(fā)明”之上。稱“線性透視體系是源于某種柏拉圖式的語言游戲精神”，這種說法顯然有些夸大其詞。但從木雕匠的故事中可以清楚地看出，柏拉圖對話集至少是對布魯內(nèi)萊斯基的透視建構(gòu)有所助益的的啟發(fā)性動因之一。在早期文藝復(fù)興時期，美術(shù)、語言和修辭學(xué)之間的這種緊密聯(lián)系并不罕見。對透視起源的討論，也以各種方式涉及這一問題。例如，貢布里希指出布魯內(nèi)萊斯基的建筑觀念與薩盧塔蒂和尼科洛·尼科利1410至1412年間在佛羅倫薩進(jìn)行的語言改革之間存在關(guān)聯(lián)?！?0】最近，馬文·特拉希滕貝格（MarvinTrachtenberg）和沃爾克·布雷德克（VolkerBreidecker）提出，14、15世紀(jì)佛羅倫薩文藝復(fù)興的代表建筑本質(zhì)上也是一種“修辭手段”，而布魯內(nèi)萊斯基或許也可以被視為一名“演說家-藝術(shù)家”?！?1】關(guān)于木雕匠故事的來源，有人指出普勞圖斯（Plautus）的《安菲特律翁》（Amphitruo），以及小說本身的傳統(tǒng)，常常杜撰出平行世界。最重要的是，薄伽丘的《十日談》，頭腦簡單的畫家卡蘭德里諾被他的朋友們煽動，以為自己消失了――故事里胖木雕匠還提及了這一人物?！?3】特別令人感興趣的是其中第一篇關(guān)于第一日的小說，【34】講述了公證人塞普帕雷洛（Cepparello）的故事，一個“極壞的人”，他騙用上帝之名，設(shè)法死后成為圣人。就像木雕匠故事中那樣，薄伽丘通過名字的發(fā)音游戲來處理這種變形。薄伽丘將塞普帕雷洛的人物身份設(shè)定為公證人，最后不使用“Ser”作為律師的頭銜，名字的預(yù)期轉(zhuǎn)換似乎是自動發(fā)生的，即：SerCepparello轉(zhuǎn)換成SanCepparello?！?5】塞普帕雷洛這個人物是“一個哲學(xué)例證”，作為一本元小說（meta-novella），它通過演示“如何操作語詞”，將名字問題主題化了。庫爾特·弗拉施（KurtFlasch）認(rèn)為，事物與其名稱之間的分裂是薄伽丘的第一本小說以及整部《十日談》的主要特征，應(yīng)該放在唯名論哲學(xué)危機(jī)的背景下加以考察?！?6】尤其考慮到對柏拉圖《克拉底魯篇》的接受，這種危機(jī)同樣可以被視為木雕匠故事中名字與人之間差異性的背景。藝術(shù)作品有助于調(diào)節(jié)知覺和社會行為模式，但社會現(xiàn)實(shí)同樣對藝術(shù)和智性的發(fā)展趨向起建構(gòu)作用。木雕匠故事中反映出的身份危機(jī)的社會政治反應(yīng)問題，在社會心理學(xué)層面上，指向了一種對佛羅倫薩社會的“個人和集體身份”的理解，如理查德·特雷克斯勒（RichardTrexler）在對佛羅倫薩文藝復(fù)興公共生活的基礎(chǔ)研究中指出，“體現(xiàn)在極為正式、公開的活動之中”?！?7】按照特雷克斯勒的分析，個人和社會認(rèn)同的易變性源于情感和地區(qū)的不穩(wěn)定性，其根源在于，如，學(xué)校和教育體系內(nèi)部的頻繁變化，對童年和青春期產(chǎn)生決定性影響。這些頻繁變化的開始，以與母親的分離為標(biāo)志：“事實(shí)是，對于所有佛羅倫薩家庭的后代，尤其是中產(chǎn)階級家庭后裔，第一次決定性的場所變化就發(fā)生在剛出生之后，他們會被送到專門的奶媽家中，并頻繁更換”。【38】緣于此，在社會和人口政治領(lǐng)域，14世紀(jì)佛羅倫薩試圖納入其統(tǒng)治之下的那些新城鎮(zhèn)就顯得尤為重要。這些佛羅倫薩的“新城鎮(zhèn)”對透視的產(chǎn)生是有所啟發(fā)的，城鎮(zhèn)的幾何平面圖從一開始就像合成圖片一樣展開，并且是作為一種先驗(yàn)的幾何性空間來加以建造。這些城鎮(zhèn)與木雕匠的故事也有所關(guān)聯(lián)，在對新居民的安置方面。最初，佛羅倫薩奉行“街區(qū)搬遷”政策，這意味著每個村莊在解體后，人口都被作為群體重新安置在新建城市中。例如，斯卡爾佩里亞新城（Scarperia）就是如此，這座城市是為了確保通往博洛尼亞的貿(mào)易路線而建。最初，“街區(qū)的名字……使用了那些對移民有貢獻(xiàn)的重要村莊的守護(hù)神名字?！薄?9】但當(dāng)1408年街道鄰里之間發(fā)生斗毆時，佛羅倫薩執(zhí)政官（Signoria）決定“消除斯卡爾佩里亞的街區(qū)，將城鎮(zhèn)組織成‘一個整體’”。【40】然而，“在此之前很久，按照1350年的佛羅倫薩城市規(guī)劃（GiglioFiorentino，圖6），佛羅倫薩人意識到了統(tǒng)一社區(qū)的優(yōu)勢，對新城鎮(zhèn)計(jì)劃進(jìn)行了修改，消除一切移民的痕跡?！薄?1】建立新的基礎(chǔ)，意味著廢除舊有名字，并消除了一切舊秩序的痕跡。這就給木雕匠的故事帶來了不同啟示：首先，那個狂歡式的惡作劇在夜間聚會上起到了輕松紓解的作用，惡作劇在聚會上策劃出來，并在大笑中被一次次地復(fù)述；【42】其次，是其基本結(jié)構(gòu)。故事的主題被重新塑造為一種雙重行為：既是對新名字的預(yù)見，又是與自然來源的分離――對父名的消除和與母親的分離，這為概念的建構(gòu)開辟了空間。實(shí)際上，母親在故事中扮演了一個關(guān)鍵角色：行動開始時，很明顯，布魯內(nèi)萊斯基的計(jì)謀只有在木雕匠的母親缺席的情況下才可行，母親正好去了鄉(xiāng)下。事實(shí)是，木雕匠無意中聽到另一個人與母親的親密交談，仿佛對方才是她的兒子，讓他開始自我懷疑；后來，只有和母親的會面才使木雕匠徹底說服自己就是馬內(nèi)托。最后，木雕匠突然前往匈牙利也是因?yàn)榕c母親發(fā)生了爭吵。故事中并未提及這場爭吵，但作為一個隱喻，其推理是正確的，因?yàn)檫@場爭吵某種意義上標(biāo)志著與母親最初的分離。布魯內(nèi)萊斯基的透視實(shí)驗(yàn)具有一種內(nèi)在的力量，使其超越自身范疇，消弭了體系和歷史的邊界。木雕匠的故事向我們講述了一次捏造和構(gòu)建事實(shí)的惡作劇。然而，作為一個構(gòu)建的寓言，它本身就是一種建構(gòu)，其中充滿了對但丁、薄伽丘和其他文獻(xiàn)的引用。其結(jié)果是現(xiàn)實(shí)被編碼了，不論是被記錄的現(xiàn)實(shí)，還是記錄形式本身。一種人為的符碼代替了自然。根據(jù)曼弗雷多·塔夫里（ManfredoTafuri）的說法，故事的主題是表象對人的存在領(lǐng)域的侵入和滲透?！?3】玩笑的笑柄，受害者，被表象所吞沒，仿佛是他發(fā)了瘋――與解釋主體本身不同。但故事的結(jié)束并不意味著潛在的語言游戲的結(jié)束。相反，這場游戲向解釋主體自身擴(kuò)展。在經(jīng)典手稿版本中，木雕匠的故事早于馬內(nèi)蒂撰寫的《布魯內(nèi)萊斯基生平》。這在二者之間建立起一種緊密聯(lián)系，某種程度上《生平》似乎是對故事的注解?！?4】但據(jù)《生平》中記載，當(dāng)布魯內(nèi)萊斯基堅(jiān)稱自己建造的穹頂不需要支撐結(jié)構(gòu)時，激怒了當(dāng)時的專家，遭到了嘲笑。結(jié)果導(dǎo)致布魯內(nèi)萊斯基羞于在城中露面，總覺得人們在背后議論他，辱罵他是個瘋子（matto）：“看看那個說這話的瘋子！”（注釋7:N82,303r）。關(guān)于存在本質(zhì)的哲學(xué)問題――存在的指稱究竟指向的是其基本條件的確立還是變動――蘇格拉底在《克拉底魯篇》中進(jìn)行了一場語詞的辯論，討論哪個詞作為詞干更接近真理。在這種語境下，似乎故事中例舉的語言游戲超出了文本的范圍，包含了一條“Manetto-MatteoMatto”語詞鏈，就好像mano（手）和matto（瘋子）這兩個語詞在爭奪為哪個詞更適合作為“頭腦簡單的工匠”馬內(nèi)托（Manetto）的詞干。但這一討論中還包括這一“建構(gòu)”的構(gòu)建者布魯內(nèi)萊斯基。發(fā)明家（inventore）和“普通人”（uomocommune），這兩個詞原本分別代表布魯內(nèi)萊斯基和木雕匠兩人，結(jié)果卻變成了一個人的兩副面孔?！?5】在布魯內(nèi)萊斯基看來，自己是有獨(dú)創(chuàng)性的，但在其他人看來，至少在當(dāng)時，他就是個瘋子（matto）。故事的抽象概念通過一連串事件加以實(shí)現(xiàn)，其隱喻性有時似乎是自然浮現(xiàn)的。其中一件事是木雕匠站在監(jiān)獄窗口不知所措，“他的雙手攥在一起，在地磚和屋頂橫梁之間上下打量”（guardandoloamattonatoquandoelpalco,conleditadellemanicommesse）。該場景的即時性歸因于文本所喚起的觀念――木雕匠緊扣的雙手是一種自我束縛的手勢，說明他已經(jīng)向命運(yùn)投降了――還有他盯