從現(xiàn)實到虛構新時期探索劇中的奇葩評話劇《狗兒爺涅槃》

從現(xiàn)實到虛構新時期探索劇中的奇葩評話劇《狗兒爺涅槃》

一雇農狗兒爺?shù)木窬辰缱鳛橐粋€文學范疇，戲劇在近年來并不像小說那樣繁榮，但隨著社會的發(fā)展，它也在進步。特別是在這樣一個經濟、思想、文化日益開放的時代，它也開始向封閉、開放、緩慢、單一、復雜和自由轉變的過程中。錦云的《狗兒爺涅槃》正是從這些方面進行了嘗試和努力?！豆穬籂斈鶚劇肥莻€以寫實風格為主的戲,通過生活化達到哲理化是其主要特征。在追求細節(jié)的真實上,它比起傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義更有過之而無不及,同時它也明顯地吸收了象征主義、表現(xiàn)主義等藝術手法,成功地將歷史融入現(xiàn)實中,使全劇的主題的涵蓋量大為擴大。在結構上,寫實與象征兩條情節(jié)一實一虛,互相對照又彼此交織,別開生面?？傊?這出戲在藝術上不僅繼承了現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng),而且拓展了新的戲劇領域,通過對狗兒爺窮困潦倒的一生的描述,表現(xiàn)出一種深沉的歷史感及一定的時代色彩和哲理思辨,并從主人公的身上深深地挖掘了經過數(shù)千年封建社會之后,所形成的民族文化心態(tài)。我們知道,文學藝術必須訴諸于形象,沒有血肉豐滿的形象,任何藝術形式的創(chuàng)新都是毫無意義的,因為在形式中,形象是起主導作用的,沒有形象也就沒有形式?！豆穬籂斈鶚劇纷鳛橐环N探索性戲劇,即使它吸收了西方現(xiàn)代派的一些新的手法,但傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法也必然沉淀到作家審美的感性直覺中?；诖朔N情況,錦云同志在表現(xiàn)主題時,仍和傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作一樣.把歷史、社會、哲理都訴諸于形象,通過逼真而感人的藝術形象,達到作品的審美效果《狗》劇就是以狗兒爺這一人物為敘述主題,通過其思想、觀點及其行動的軌跡,集中塑造了雇農狗兒爺飽經憂患的形象，清晰地勾勒了狗兒爺所經歷的歷史印轍。劇作強烈地觸發(fā)了人們對過去數(shù)十年農村世態(tài)變遷的深沉反思。作者以冷峻的目光不無哀愁的情感剖析了一個普通的農民典型——狗兒爺,他夢寐以求用自身的勞力在自己的土地上獲得收獲,但無情的現(xiàn)實卻使他未能實現(xiàn)其夢想。狗兒爺?shù)那鄄恍业拿\是令人同情的,但他那狹隘自私、冷酷的目光卻為我們提供了鮮明的鑒戒。這是一個具有復雜性格、生動真實的藝術形象,同時在他身上,也體現(xiàn)著中國舊農民的悲慘的命運。在狗兒爺身上首先體現(xiàn)的是一種自強不息的民族的奮斗精神。在中國的廣大土地上,在中華民族悠久的歷史上,炎黃子孫們歷來都有著這樣的美德和精神:他們?yōu)榱松鏋榱烁粡?不管條件多么艱巨,環(huán)境多么惡劣,總是保持著一種頑強的神圣的生命力,以其永不停息、永遠向前的精神存在著,發(fā)展著。狗兒爺雖然是一個除了自身之外便一無所有的窮困的農民,而且只靠給地主祁永年當雇農為生,但他并不愿也沒有僅僅停留在這個最低層,而是不惜一切要趕上并超過祁永年。雖然他僅僅是與一個小小的地主去比高下,而且只滿足于“天天吃咸菜絲兒泡香油”,是一種極為簡單而可憐的想法,卻也表現(xiàn)出那個時代貧困不堪的農民的一點兒理想。對于人來說,只要有了一定的理想和目標,他就可以在生命的運動場上進行猛烈地沖刺。錦云筆下的狗兒爺也是有著自己的理想的,那就是賽倒祁永年,實現(xiàn)祁曾實現(xiàn)過的有限的生活地位。所以,盡管他處在瘋癲之中,在其幻覺中都仍然不忘與祁永年斗嘴、較量、撕殺。他從心里發(fā)出這樣的呼喊:“我要攆上全身的力氣,攥斷它十根鋤把子,不賽倒他祁永年,不把他那小匣匣拿到手里,不掛上千頃牌,我就在涼水泉里一頭浸死!”這是多么質樸、有力的話語啊!雖然這種理想追求不夠崇高遠大,但作為一個貧苦農民,能具有這種勇氣,這種堅強的意志和毅力,這種錚錚誓言,的確充分體現(xiàn)了我們民族的硬骨頭精神,令人為之感嘆。人是生活在土地上的;土地對于人所起的至關重要的作用是不言而喻的,特別是在中國,從古代到今天,歷來都是以農為主,而且在歷史上由于儒道兩家思想的影響,致使我們的文化發(fā)展呈現(xiàn)出畸形,這種畸形的文化在倫理觀上表現(xiàn)為重義輕利,在職業(yè)觀上則表現(xiàn)為重農輕商。此文化心理一直延續(xù)下來,勢必在每一個象狗兒爺那樣的農民身上留下深深的印痕。地就是根本,地就是希望,地就是狗兒爺?shù)纳?。在這出戲里,主宰狗兒爺命運的最重要的一條線索就是“地”,盡管這條線在舞臺上是虛的,但對表現(xiàn)人物性格以及歷史與時代生活來說,卻是至關重要的。正如狗兒爺所說的:“有了地,沒的能有;沒了地,有的也沒?！边@些話語,雖不象莎士比亞筆下人物的語言那樣富有詩意,但哲理性一點也不遜色。難怪,中國農民竟會為得到土地而置生命于不顧,且有時不惜拋掉其原有的樸實與憨直而采取刁滑狡獪的手段。狗兒爺?shù)母赣H為得到二畝地而生吞一只小狗,亦因此而死于非命;狗兒爺則始終地把自己的生命拴在土地上,為此他不惜搭上虎他媽的一條命并對自己的恩人蘇連玉采取毫不留情的手段。一旦獲得了土地,他便春風得意,欣欣然復又飄飄然起來了;一旦“土地歸了堆兒”,則如同雷電風暴突然襲來,他便喪魂失魄,變得瘋瘋顛顛。當其發(fā)家致富的希望成為泡影之后,他萬般無奈,于是只好在黑暗里跑到其父墳上去哭訴。這“哭墳”一場是狗兒爺情感的直接渲瀉,淋漓盡致地表達了他失去土地后的痛楚悲愴的心情,把千種哀怨,萬般委屈都盡情地傾吐出來。這種場景,真實地把中國農民對土地的眷戀和摯愛,把狗兒爺?shù)南蛲?、追?把他的失落、痛苦,總之,把一顆活鮮鮮跳動著的心靈,赤裸裸地全表露出來,具有震撼人心的藝術力量。錦云同志正是從狗兒爺對土地的摯著追求上去尋根,去反省中華兒女所生存和繁衍的這塊博大久遠的文化土壤的。在描寫中,作者并沒有僅僅停留在人物的順境或逆境上,而是從狗兒爺命運的沉浮上尋找可資反思的社會及歷史的缺憾,從而使作品顯示出很高的認識價值和美學價值,讀后令人思索不已。世界上每一個民族,由于其歷史、生活環(huán)境、生活方式、習俗等方面的不同,特別是政治和經濟的不同,必然會形成具有這個民族自己特點的而不同于其它民族的文化。并且,這種獨特的文化傳統(tǒng),總要通過各種渠道延續(xù)下來并滲透到該民族每個人心靈深處。在狗兒爺?shù)纳砩?既體現(xiàn)著中國人民的勤勞、儉樸、憨直的民族性格和傳統(tǒng),又有著目光短淺的小農意識,而且也不無保守、迷信、自私及刁滑的消極面。他的一生,無論是在清醒時還是在瘋顛中,總是不停地用雙手創(chuàng)造著自己的生活,盡管他的生活除了搶收二十畝芝麻并得到土地的那一時刻外,連他自己也不感到滿意,但他“年輕的時候,大年五更還提著圍燈去撿糞”,這種行為雖不是什么驚天動地的事,但這種勤勞的品質,卻體現(xiàn)了中國人民身上的優(yōu)良習慣作為一個舊式農民,傳統(tǒng)的小農意識——只顧自己,不顧別人;只向后看而不向前看,同樣積淀到了狗兒爺身上。蘇連玉雖是其好鄰,但狗兒爺卻能毫不留情地廉價買下他的三畝地;“相親”時他曾對金花慷慨許諾,婚后卻把她當作“驢”使;鄰居家孩子們摘了他幾個棗,他便火上房似地罵……這些都充分地表現(xiàn)出狗兒爺?shù)淖运胶土邌?。他的狹隘的目光,守舊的思想,更使他與新的時代,新的環(huán)境格格不入并產生尖銳的矛盾沖突。毫無疑問,這種過時的無價值的東西是不能與新的生活相融洽的,它必然要被撕破,要被新時代的浪潮打得粉碎。狗兒爺對“高門樓”是那樣—往情深,當新的時代來臨,兒子兒媳要辦工廠,“高門樓”要被折除時,他竭盡全力加以維護,并罵他們是反叛,說他們中了邪;他僅僅知道:“一撲納心地種地”,卻不理解辦廠的意義,看不到社會的現(xiàn)實和發(fā)展,看不到未來的光明前途。這種狹隘的小農意識,這種只向后看的因循守舊的思想,只能對社會的發(fā)展起阻礙作用。所以,狗兒爺?shù)谋瘎∶\也就成為歷史的必然。婦女問題,歷來的進步思想家都曾尖銳提出過并為提高她們的地位兒做過不少努力,但終非輕而易舉之事。審度婦女是自從父系氏族社會以來形成的一種惡劣的心理積淀。在中國歷史上,統(tǒng)治階級為了維護其利益,大倡儒家學說,制訂什么“三綱”“五常”“三從四德”等反動的倫理家法,這不僅嚴重地鉗制了人們的思想,而且也是對廣大婦女的極力摧殘。因此,從某種意義上說,中國幾千年的封建社會實際上就是一部婦女的血淚史。即使是到了狗兒爺生活的時代,雖然中國早已經過了“五四”進步文化的洗禮,但婦女的地位仍未徹底改變,他們也仍然是男性的附庸或家庭的奴隸。在狗兒爺?shù)难劾?便顯出了這種傳統(tǒng)的婦女觀。他根本沒把媳婦當“愛人”對待,而是把她附在自己的馬車上。對于他來說,女人一是繁衍后代、二是發(fā)家的內助,這就是他對“媳婦”這個詞的全部理解。為了搶收二十畝芝麻,在炮火紛飛中他寧肯犧牲了虎他媽的一條命;他在“相親”時許下金花的三條諾言,婚后卻忘到了九霄云外。馮金花年僅十九歲,狗兒爺卻已三十八歲,年齡相差一代,雖說馮金花也很愿意,但畢竟是被“搶”去的。如此的婚姻家庭,如此的年齡差距,在中國歷史上是極為普遍的,而且有的要比此悲慘千萬倍?？傊?狗兒爺是一個經過數(shù)千年傳統(tǒng)文化熏陶的普通舊式農民的典型,其性格是復雜的,其命運是悲劇式的,而這種悲劇又不單單是其個人的悲劇,而是中國農民整體的悲劇。錦云同志正是把他所選取的戲劇題材與對社會和歷史的思考結合了起來,并從這些題材內涵的本質意義上尋找時代的烙印,追溯歷史的成因,預示未來的趨勢,盡可能地去揭示出歷史的必然性和美學價值,從而完成其審美和功利目的。三悲劇色彩的體現(xiàn)除了主人公狗兒爺之外,全劇還出現(xiàn)了其他六個人物,這些人物形象對于深化作品的思想內容,無疑是極為重要的。但在對每一人物進行具體的藝術刻劃時,則有細膩粗拙之別,顯得參差不齊,甚至某些方面還存在模式化的痕跡。祁永年是曾在歷史上被視為專政對象的地主,作者在塑造他時并沒有從舊觀念出發(fā),僅僅進行臉譜化的勾畫,而是以歷史的辨證的觀點重新審視這一人物典型。作者把他作為一個活生生的人來描寫,因此,這一形象留給我們的印象,就同狗兒爺一樣,也是個充滿悲劇色彩的人物。祁永年作為一個封建時代的小地主,雖曾對狗兒爺那樣的農民進行過壓迫剝削,但他畢竟只是個“一輩子沒吃過直溜黃瓜”的小地主,與那些罪大惡極的豪霸有所不同。解放后他成了反革命分子,逢事見人皆唯唯諾諾,完全失去了舊時的威風,最后,“革命小將”一棒子下去,他就“狗命一條”,嗚乎哀哉了!毫無疑問,作者在塑造祁永年時,確實是按照生活本來的樣子去寫的。他一反常規(guī)寫法,把祁永年寫成具有濃厚悲劇色彩的人物,的確能給我們一點新鮮的感覺。這一形象不僅具有一定的審美價值,而且還能觸發(fā)人們對歷史進行深沉的反思。至于馮金花這個不幸的勞動婦女,則是狗兒爺形象的陪襯。雖然作者在寫其愛情時只是傖傖促促,沒有按照生活的邏輯進行細節(jié)的真實描寫,但其婚姻關系對加重狗兒爺?shù)谋瘎∩仕鸬淖饔脛t是不可低估的。李萬江和蘇連玉這兩個人物不僅是模糊的,而且是生硬的?？梢哉f,他們是時代的傳聲筒。作者為了寫出歷史的變化,時代的變更,故意把兩個性格不同的人堆在一起,一個唱著時代高調,一個卻在暗中拆臺,這是一種新的模式。從表面看來這種對比對表現(xiàn)那段曲折的歷史以及新的時代的變化能收到很好的效果,但從文學性上論卻并非如此。對于人與社會來說,遠不是如此的簡單,如果僅僅把人作為時代的概念來描寫,未免要失去其文學意義。但是這兩個人物對全劇所起的作用,我們也不該完全抹煞。就李萬江而言,他所經歷的幾個時期,忘我地為公是其生命的唯一內容。歷史塑造了他,他也以全部的熱情和力量去肯定那種種的歷史、時代生活的合理性,亦帶著特定歷史環(huán)境所造成的傳統(tǒng)觀念,走進了八十年代,亦企圖以它來繼續(xù)影響陳大虎、祁小夢這一代年輕人。然而社會生活的嬗變卻使他與這一代人格格不入了,村上的人也因此把他編成了歌謠。這不僅是對他本人的嘲笑,而且也是嘲笑那段坎坷的歷史。而蘇連玉這一人物對于表現(xiàn)狗兒爺?shù)谋瘎∶\僅僅是附帶性的,他最重要的卻是為了與李萬江對比,而且作者也僅僅是為了對比才對比的。他的每一行為都與李萬江恰好相反。作者將其二人作對比確有模式化傾向,且從其表現(xiàn)的社會意義上看,它所停留的生活層次真有些太淺了。關于陳大虎和祁小夢這兩個人物,性格雖不鮮明,作者在塑造他們的形象時,僅僅是靠著幾句臺詞的支撐,顯得模模糊糊,但從思想意義上來講,他們畢竟是新一代農民,代表著時代前進的方向,代表著先進的生產力,即便是沒有完全擺脫舊觀念的束縛,但較之其他人,思想總是趨向開放了,而且也正是他們的興起,才把狗兒爺、李萬江們拋在時代的后面,以引起人們對歷史的深沉反思。作者以這兩個出身截然不同的人的融洽來與狗兒爺和祁永年的矛盾對立相對照,這樣更能顯示出時代的印轍,對狗兒爺形象的塑造也起到了良好的烘托作用。四象征主義戲劇的象征以上已分析了作品中的人物及其思想意義,現(xiàn)在探討一下藝術上的新特點。本劇在表現(xiàn)方法上與同時期作品相比,確有其自身的獨到之處。此劇最明顯的特點是現(xiàn)實主義的描繪(這一點就不必多說了),但它又不是一般的現(xiàn)實主義戲劇,西方現(xiàn)代派中的象征主義和表現(xiàn)主義在這里都有著重要的地位。作者是把象征主義和表現(xiàn)主義的手法有機地融于現(xiàn)實的描繪中,從而使戲劇的情境進一步拓展、人物的深層心理揭示得更為淋漓。必須指出,這里的象征主義及表現(xiàn)主義僅僅是作者在現(xiàn)實主義的描繪中所借用的方法,這些方法的運用是完全服務于現(xiàn)實主義的描繪的。我們絕不能因為作品采用了這些新的表瑰方法而將之視為象征主義或表現(xiàn)主義戲劇。西方現(xiàn)代派文學中的象征主義戲劇,其主題思想總是通過象征體來表現(xiàn)的,通過對比、暗示、聯(lián)想、夢幻、獨白等來表現(xiàn)人物的內心世界。由于它的象征性、暗示性,主題思想往往比較含蓄、朦朧并帶有很強的哲學性。譬如比利時象征主義戲劇大師梅特林克的《青鳥》、德國霍普特曼的《沉鐘》等都是此類劇目的代表作?！肚帏B》一劇通過兩個孩子在夢幻中去尋找青鳥的故事,以青鳥象征幸福,探求通向幸福之路;《沉鐘》一劇通過鑄鐘師為了鑄造一口鐘而不惜付出生命代價,表現(xiàn)出藝術家堅韌不拔的追求和痛苦,那口鐘象征著藝術家的理想,“沉鐘”則象征著藝術家創(chuàng)作的毀滅,這一點同狗兒爺?shù)母赣H生吞一條小狗有點兒相似。生吞的那條小狗可以說是土地的象征,是希望的象征,人命的喪失意味著獲得土地之艱難,希望之破滅,而狗兒爺?shù)摹澳鶚劇眲t意味著更大的不幸。戲的一開始,在一片漆黑中狗兒爺劃著的一閃一滅的火柴光點,同樣具有象征意義?？梢哉f,這光點象征著希望,而光點在黑暗中的飄搖直至被風吹滅,則象征著狗兒爺一生的窮困潦倒及希望的最后破滅。值得注意的是,《狗》劇的象征在范圍上又與西方象征主義戲劇不同,其中的象征體或事物的象征性在全劇中僅是部分的,附帶于總的主題之上的,而《青鳥》、《沉鐘》等劇則是一種全部的象征,這些戲劇題目本身便是覆蓋全劇主題的象征體。如果說以上事實并不足以證明《狗》劇中象征主義手法的藝術運用抑或是有點牽強,那么昔日姓祁今日姓陳的“高門樓”則是一個極大的象征體,舊的時代它象征著地主的威嚴及發(fā)家的希望。新的時代到來時,它則象征著過去、象征著舊生活、舊意識,推土機的隆隆聲則是新時代號角的象征。關于這一點,很容易使我們聯(lián)想到契訶夫的《櫻桃園》。契訶夫的這個劇本的劇情是發(fā)生在一片櫻桃園里,錦云的這個劇本的劇情則常在那座高門樓前展開。結束《櫻桃園》的最后一句舞臺指示是:“傳來遠處斧子砍伐樹木的聲音”,結束《狗兒爺涅槃》的最后一句舞臺指示是“馬達聲大作,推土機隆隆開入。”這兩句帶有音響的舞臺指示都深有含義。斧子的砍伐聲預告櫻桃園的崩潰;推土機的馬達聲預告高門樓的坍塌。櫻桃園和高門樓都是巨大的藝術象征,其象征意義聯(lián)系著兩劇的內涵,并把人們從現(xiàn)實生活中引向哲理的概括。櫻桃園是舊生活的象征,此時的高門樓具有同樣的象征意義。幾年中雖然世事滄桑,但高門樓巍然不動,狗兒爺也對它深信不疑:“再怎么變,那高門樓也姓陳?！钡贞惖募依飬s出現(xiàn)了反叛人物:陳大虎:破車礙好道,挪挪窩兒,理所當然的。狗兒爺:(狠狠一巴掌打過去)反叛!但狗兒爺這一掌挽救不了高門樓的命運,它還是要被隆隆開進的推土機鏟平。這時出現(xiàn)在我們眼前的高門樓成了數(shù)千年封建積淀的象征,這高門樓便是我們的過去!我們既懷著悲哀的心情看著狗兒爺緩緩地向風水坡走去。又懷著欣慰的笑容看著高門樓燃起的熊熊火焰。這是舊時代的僵尸已經腐爛發(fā)臭,新時代的嬰兒在成長中孕育和陣痛的表征!在這和舊生活告別的激情洋溢的最后一幕中,充滿著對于新生活的肯定,充滿著歷史的樂觀主義。它仿佛是在形象地向我們說明:中國今天正在進行的這場改革運動,就其挖掘封建老根的深刻性而言,是中國革命歷史上的空前壯舉。關于《狗兒爺涅槃》中表現(xiàn)主義手法的藝術運用,主要是作者在此成功地塑造了祁永年的鬼魂形象,這不僅有利于戲劇情境的開拓,并對全劇主題的揭示及狗兒爺形象的塑造起著極其重要的作用。這里的鬼魂形象,絕不是《聊齋志異》中的“鬼怪”,而是真正的“死去的人”,是通過狗兒爺?shù)幕糜X所表現(xiàn)出來的一種特殊的心理現(xiàn)象,它更能準確地揭示出人物內在的心理真實。這方面與西方的表現(xiàn)主義戲劇具有某種相似點,但又不象表現(xiàn)主義戲劇那樣的怪誕、詭異、混亂。西方現(xiàn)代派中的表現(xiàn)主義戲劇屬于主觀性戲劇,強調表現(xiàn)人的“本質的東西”和“深藏在內部的靈魂”,其口號便是“藝術是表現(xiàn),不是再現(xiàn)”,他們的劇本總喜歡把夢境、幻覺搬上舞臺,甚至讓野獸、怪物、僵尸、鬼魂登場,以表現(xiàn)人的內心和作者的某些觀念。如瑞典劇作家斯特林堡的三部曲《去大馬士革》,全劇是由獨白和幻覺構成,作者把夢境和現(xiàn)實混合在一起,用怪異的場景表現(xiàn)自己的內心生活;他的《夢的戲劇》則把夢魘搬上舞臺;《鬼神奏鳴曲》則讓死尸、亡魂、活人同時登場,都具有怪異之味。然而,就通過幻覺、鬼魂以體現(xiàn)人物內在心理的真實性方面,《狗》劇則同它們是一脈相通的。美國劇作家奧尼爾的表現(xiàn)主義名劇《瓊斯皇》,主要就是以人物的幻覺來揭示主人公瓊斯在當?shù)睾谌俗分鹣碌膹碗s心理的,當他在森林里疲憊不堪地逃跑時,眼前多次出現(xiàn)一幕幕往事,令他膽戰(zhàn)心驚,但當他拔出手槍用槍聲驅走幻覺時,卻發(fā)現(xiàn)樹林從兩邊合攏來,組成一堵陰森可怖的高墻,攔住他的去路。這合攏的樹林,仍同一系列幻覺一樣,是主人公精神極度緊張時產生的錯覺。在狗兒爺?shù)幕糜X中,祁永年的鬼魂不斷出現(xiàn),驅走又至,這種幻影同樣是狗兒爺精神失常狀態(tài)下心理上產生的錯覺?！豆穬籂斈鶚劇分袑砘晷蜗蟮奶幚硗∨蹇说谋憩F(xiàn)主義名劇《母親》和阿瑟·米勒的《推銷員之死》很相似。母親和死去的丈夫、兒子的對話,威利和死去的兄弟的對話,狗兒爺和死去的祁永年的對話,都服務于對生者心理狀態(tài)的揭示。只要這些死者的幻影一離開舞臺,就使人覺得這些對話無異于生者的內心獨白的變象。這些死者的幻影是生者如影隨形地依存的。如果用簡單的生活邏輯和幻覺主義的藝術原則來衡量,這樣的生者與死者的對白是不“真實”的,乃是“荒誕”的,但母親、威利、狗兒爺?shù)男睦碚鎸?、情感真?確保了這樣的戲劇假定性的高度藝術真實性。我們可以說,這樣表面看來與“生活真實”相悖乃至荒誕不經的場景,恰好有助于表現(xiàn)更本質的生活真實和人的精神生活。應當說明,西方現(xiàn)代主義的藝術手法在中國戲劇領域里的運用并不是自錦云的《狗兒爺涅槃》開始,老一輩劇作家洪深的《趙閻王》、曹禺的《原野》等,都帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩。新時期的一系列嘗試劇中,如《絕對信號》、《車站》、《野人》等都具有明顯的象征主義色彩,而《屋外有熱流》、《WM》、《她為什么死了》、《一個死者對生者的訪問》等皆以鬼魂來爭得舞臺上的時空自由,帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩。但是,這一系列戲劇與《狗兒爺涅槃》相比,在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩種美學法則的結合上,即現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的有機融合方面,還有