“大話”文化與青年亞文化資本

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關鍵詞“大話”文化；青年亞文化；文化資本；疏離；順應

《大話西游》在內地首映至今已有10年。這10年中，從最初的遭受冷遇到隨后的“高熱不退”，從大學校園內的私下受寵到成為世界著名大學的教材，[i]《大話西游》創(chuàng)造了一個當代中國電影的傳奇?！洞笤捨饔巍芳捌渌苌母鞣N“大話”現象已經成為當代中國一種獨特的文化類型——“大話”文化。2021年末，周星馳為宣傳其新作——《功夫》到內地多所高校巡回“演講”，所到之處不僅現場收獲了無數學子的狂熱和崇拜，而且先后被西南民族大學藝術學院和中國人民大學工商學院聘為客座教授。[ii]這些事件表明，周星馳其人其作已經“楔入”了高等教育體制，“大話”文化也已經與精英文化“親密接觸”。

考察《大話西游》在內地的這10年遭際和變化，人們自然會注意到以高校大學生為核心的青年群體在其中所占據的主導性地位。但是反觀內地對“大話”文化的批評，只有少數學者以青年與“大話”文化的關系為理論視點，[iii]大多數批評還是停留在一般“大眾文化”的層面上，而且多集中于解讀“大話”文化的種種“后現代主義”特征，諸如戲仿、拼貼、斷裂、移植、消解、疏離、互文性、“無厘頭”，等等。[iv]筆者感興趣的問題是：《大話西游》為什么在社會上遭受冷遇后又迅速在大學校園里成為寵兒。這一現象與特定社會語境中的青年群體狀況有什么內在聯系。《大話西游》及其所興起的“大話”文化在青年群體處理社會轉型時期的自我與社會的關系時起到了什么作用?！按笤挕蔽幕诮嬤^程中與主流文化、經典文化之間形成了怎樣的內在張力結構。等等。本文將嘗試借助“青年亞文化”理論和“文化資本”理論對上述問題進行闡述。

“青年亞文化”是英國伯明翰大學“當代文化研究中心”提出的一個文化概念。青年亞文化是亞文化的一種，所謂亞文化，是指一個更廣泛的文化中的亞群體。據此，青年亞文化可以被描述為某個更廣泛的文化內主體為青年的亞群體?！拔幕Y本”概念最初是由法國社會學家皮埃爾·布迪厄（bourdieu，pierre）提出來的，指的是與“經濟資本”相對的以文化形式存在的資本類型?！拔幕Y本”是一個人從其所屬的團體（如家庭、俱樂部、地區(qū)、階層）所取得的文化修養(yǎng)和文化資源，而這些文化修養(yǎng)和文化資源又直接影響到他在文化上和學術上的成就以及在社會階層中的地位。[v]文化資本有三種存在形式：

1、具體的形式，即以精神的或生理的恒久的習性形式存在；

2、客觀的形式，即以文化產品的形式（如圖片、圖書、詞典、工具、機械等）存在；

3、體制的形式，即以各種教育評價機制體現出客觀化的、需要區(qū)別對待的形式存在。[vi]英國學者莎拉·桑頓（sarahthornton）根據布迪厄的“文化資本”理論又提出了“亞文化資本”的概念，用來闡釋青年亞文化與主流文化之間的復雜關系。[vii]布迪厄的“文化資本”理論，旨在強調“文化資本”再生產社會差異的功能，即“文化資本”通過現行教育體制實現對主流意識形態(tài)的再生產功能。桑頓繼承了布迪厄的這一思路，試圖用“亞文化資本”概念解釋青年亞文化自身的意識形態(tài)再生產機制。與上述布迪厄和桑頓的思路不同的是，伯明翰大學“當代文化研究中心”的大多數成員更關注亞文化與主流文化的差異以及亞文化與意識形態(tài)的沖突。由此就形成了兩種不同的青年亞文化的研究思路：前者（布迪厄與桑頓）側重于青年亞文化與主流文化的同一性研究，后者（“當代文化研究中心”）側重于青年亞文化與主流文化的差異性研究。為了更準確地描述青年亞文化與主流文化之間的真實情形，最好的方法是對這兩種思路兼而用之。

一、《大話西游》內地港臺同時遭遇平票房“滑鐵盧”的文化分析

——“太吵太鬧”與“不夠搞笑”背后的文化生態(tài)差異

1995年8月，《大話西游》開始在港臺和內地放映。雖然最初出現了一個短暫的票房高峰，但隨后的情況卻大出業(yè)內人士的預期。在行情最好的香港，《月光寶盒》取得的總票房為2500萬，《大圣娶親》取得的票房總量為2021萬，只是收回了成本。與此前《賭圣》的4000萬票房，《家有喜事》的4800萬票房和《唐伯虎點秋香》的4000萬票房相比，其發(fā)行和放映整體上是失敗的。在臺灣地區(qū)，《大話西游》的總票房只有2021萬，片商賠得很慘，甚至表示“以后對周星馳都沒有信心”。在北京，《月光寶盒》和《大圣娶親》兩部票房更只有40萬左右，不少場次的觀眾竟不足10人。在沈陽，排著長隊買電影票的觀眾進場后，不等結束就罵罵咧咧、大呼上當。在河北省，《月光寶盒》的票房只有20多萬元。由于全國票房的慘淡，《大話西游》的內地合作方西安電影制片廠幾年后尚有100多萬拷貝款沒有收回。[viii]

雖然《大話西游》在內地和港臺都是一個發(fā)行失敗的例子，但是觀眾層面的原因卻迥然不同：內地觀眾是因為覺得這部影片“太吵太鬧”、“沒啥意思”，港臺觀眾卻是因為嫌《大話西游》不夠“瘋狂搞笑”。對同一部影片所產生的截然相反的感受，反映了內地與港臺大眾文化生態(tài)和大眾感覺結構的差異?！洞笤捨饔巍匪鶑膶俚摹按笤挕蔽幕浅砷L于香港社會的一種文化形態(tài)，但其社會結構的根基卻是高度成熟的現代市場經濟?！按笤挕蔽幕哂械幕阈?、時空錯亂、隨意拼貼和粗俗怪誕（也就是內地觀眾所說的“太吵太鬧”和“沒啥意思”）的特征，實際上是對生存在現代市場經濟社會中的人們所體驗到的人生的偶然性、變易性和荒誕性的極度夸張，是對社會競爭所造成的精神和生理壓力的劇烈釋放和緩解。在港臺，大眾的感覺結構已經與“大話”文化以及社會結構已經高度同構化，觀眾已經習慣于接受周星馳此前影片中的“瘋狂搞笑”；因此，當他們看到《大話西游》這部因為帶有一些傷感因素而顯得不夠徹底搞笑的影片時，其感覺結構便不太適應。

內地觀眾“太吵太鬧”的感覺所反映的內地文化生態(tài)要相對復雜一些。1995年中國內地社會的基本狀況是：社會主義市場經濟作為改革目標已經正式確立，社會經濟結構正在迅速轉型，行政干預逐漸減少，市場之手的調節(jié)空間越來越大，社會分配不公凸顯，通貨膨脹加劇，下海、下崗、高等教育收費都成為社會的熱點問題……但是內地文化生態(tài)轉型并沒有與經濟結構轉型同步發(fā)生，而是出現了文化生態(tài)轉型滯后于經濟結構轉型的現象。也就是說，中國內地社會還沒有為“大話”式的大眾文化準備好社會結構的條件和感覺結構的條件。內地文化生態(tài)主要由主流文化、精英文化和大眾文化三者構成，其共同特點正是內地觀眾對《大話西游》感覺“沒啥意思”的反面——“有意思”，即每一種類型的文化能指都有其相對明確的文化意蘊。主流文化的意義核心是“兩手抓，兩手都要硬”，而精英文化正全身心地投入的“人文精神”大討論，實際上是對主流文化所推行的“兩手都要硬”的文化策略形成了正面呼應。主流文化和精英文化的能指不約而同地指向了秩序、美德、理想、責任、誠信、操守、節(jié)制等文化涵蘊。同一時期的大眾文化雖然形態(tài)各異，但是與主流文化和精英文化“糾葛”最多的是王朔式的“調侃文化”?！罢{侃文化”的主要特征是用一種戲謔、辛辣、油滑的市井語言，通過戲仿、挪用等方法，對主流文化和精英文化中的一些教條話語和套式話語進行調侃和挖苦。正是通過這種調侃，“調侃文化”也獲得了其自身的意義。概言之，1995年前后中國內地的各種文化形態(tài)（包括主流文化、精英文化和大眾文化）都具有一個共同特征，即通過不同方式直接從主流意識形態(tài)那里獲得其自身的意蘊。

由此也可以看出，1995年前后中國內地的大眾文化雖然在形式上與主流文化和精英文化區(qū)別開來，但是因為還沒有一個成熟的以市場經濟為基礎的社會結構的支撐，其自身形態(tài)的演化和分化都還很不充分。由這種文化塑形的大眾的感覺結構自然還習慣于對意指明確的文化形式的感知。盡管大眾已經開始被拋入市場經濟的不確定狀態(tài)，但是長期養(yǎng)成的文化“習性”[ix]使得他們仍然緊緊地抓住傳統(tǒng)體制和文化的船舷。人們還沒有準備好從此在以市場經濟為基礎的社會結構中過一種飄泊無根的生活，讓自己的精神漫游在一個能指模糊的文化符號之域。

二、內地高校的《大話西游》熱與青年亞文化的匱乏

同樣令人意想不到的是，到了1996年底，在電影院慘淡公映的《大話西游》卻在內地高校青年學生中掀起一個“大話”熱潮。有人這樣描述當年高?！按笤挕睙岬氖r：“沒有人能夠計算出到底從什么時候起《大話西游》的名聲開始傳遍高校了。買盜版vcd的熱情猶如滔滔江水不可阻擋。在各個宿舍都會隱藏幾個絕對夠資格的‘大話迷’，由于他們的辛勤勞動，不斷使用《大話西游》中的各種對白，惹得更多的學兄學弟們心里癢癢，渴望嘗試一下。‘《大話西游》好看’以謠言傳遞的速度，迅速在各大高校中傳開。不懂《大話西游》，不看《大話西游》被認為是與時代脫節(jié)，根據《大話西游》改編的各種版本的故事也隨之而出，年輕人以其取之不盡的熱情反復欣賞著廉價盜版帶來的歡愉，看《大話西游》成為像聽流行歌曲一樣普遍的事情。”[x]隨后的1997年和1998年成為“大話迷”們至今仍津津樂道的“大話”黃金時期。從1999年開始，“大話”熱借助新興的網絡媒體以更加驚人的速度傳導和升溫，《大話西游》專門網站有四五十個之多，各種《大話西游》的“版本”更是難以計數。1996年底開始出現在內地高校的這股“大話”熱的種種特征表明，作為港臺大眾文化的“大話”文化進入內地后首先是以青年亞文化的形式表現出來的，導致這種文化形式變換的一個重要原因是內地青年亞文化的匱乏。

由于高校所擔負的特殊的文化責任，在很長一段時間內，內地高校文化基本上是主流文化和精英文化一統(tǒng)天下?；仡?0世紀80年代至90年代出現的多次文化熱潮，幾乎都是對當時主流文化和精英文化的直接回應：如對“潘曉”現象的討論、“奉獻精神”的討論、“自我與社會”問題的討論等。在這些文化熱潮中，高校青年學生一次次滿腔熱情地充當起引領文化潮流的公共角色，“理想主義”和“精英主義”幾乎是那個時代高校青年學生的群體徽號，而從人們對他們“天之驕子”的稱謂中，也同樣可以讀出社會對他們“準精英”式身份的認可，以及對他們正在或將要擔負的文化責任的期待。當然，在主流文化和精英文化的縫隙中，各種形式的大眾文化在社會流行的同時，也受到了高校青年學生的追捧，鄧麗君的流行歌曲、港臺的言情小說和武俠小說、崔健的搖滾樂、王朔的“痞子文學”等，都在褒貶不一的批評聲中，成為高校文化的一部分。但是，從其流行范圍、受眾性質和文化特征來看，這些大眾文化都應該視為全民性的大眾文化，還稱不上是青年亞文化。即以崔健的搖滾樂和王朔的“調侃文化”（包括王朔創(chuàng)作的文學作品和王朔參與制作的影視劇如《渴望》、《編輯部的故事》、《我愛我家》等）這兩支內地土生土長的大眾文化而論，前者的受眾主體是對80年代前的歷史有深刻記憶的社會群體，而他們中的很多人已經并不年輕；后者則近乎是一種成熟世故的市民文化，那種參透世態(tài)、調侃主流、把玩神圣的“一點正經都沒有”的風格顯然反映的也不是一種青年心態(tài)。

1995年前后，內地的大眾文化市場開始出現一些新的特征。在1993年北京舉辦的崔健音樂會上，當年血脈賁張、激動如狂的表情被一張張“松弛的面孔”所代替。[xi]盡管崔健本人還沒有失去最初的反抗激情，但是他的文化反抗姿態(tài)注定要在這個新的社會結構面前撲空，顯示出”力量”的“無能”（崔健1998年版專輯名為《無能的力量》）。這一事件已經凸顯出崔健的反抗式音樂文化與正在轉型的中國社會結構之間的矛盾和錯位。1995年底，以“王朔一族”為代表的內地本土大眾文化的生產也落入了低谷。從表面上看，這與1995年開始的文化市場整頓和加強意識形態(tài)管理有關，但是從另一方面看，也同樣暴露出內地本土大眾文化對正在形成的新的社會結構的不適。有位學者這樣描述內地本土大眾文化的不足：“90年代前期中國的大眾文化確乎具有某種‘浮橋’的性質，這一時期的大眾文化的制造者，大都仍以某種方式接著‘文革’及80年代的歷史，而90年代商業(yè)化大潮自身的沖刷、蕩滌，與轉型期中國的‘雙軌’的文化、意識形態(tài)管理體制，則參與制造、呼喚著一個‘歷史終結’、接近‘真空’的失憶或曰無憶的娛樂文化結構。”[xii]也就是說，一方面主流意識形態(tài)從內心里并不喜歡本土大眾文化總是延續(xù)歷史的慣性跟自己糾纏不休，另一方面商品經濟所打造的新型社會結構又在客觀上需要一種新的大眾文化形式與之配套。這個新的大眾文化形式應該具有上面所說的“‘歷史終結’、接近‘真空’的失憶或曰無憶的娛樂文化結構”?！按笤挕蔽幕沁@樣一種沒有歷史維度、沒有明確意識形態(tài)內涵的大眾文化。但是由于文化結構轉型相對于社會結構轉型的滯后性，當“大話”文化在1995年進入內地時，對于整個內地的文化生態(tài)來說，還是稍微著急了一點。

不過，此時的高校青年學生卻更有理由得風氣之先。早他們若干界學長們的濟世熱情已經成為上一個年代的歷史記憶，歷史的宏大敘事已經淡出了他們的精神生活，主流文化似乎僅僅是教科書上需要他們記牢以應付考試的知識點，而本土大眾文化的市民氣息及其與主流意識形態(tài)欲說還休的關系，也已經讓他們找不到那種貼己的快感和解放心靈的歡樂，商品經濟、收費教育、自主擇業(yè)等一系列新問題讓他們有點茫茫然又有點蠢蠢然。一時間，他們似乎患上了群體文化饑渴癥，他們的群體文化生活呈現出一大片空白地帶。在這種情況下，來自香港的“大話”文化便悄然著陸其上。

美國文化學者阿爾伯特·庫恩（albertcohen）認為，亞文化產生于文化與結構的沖突之處。[xiii]“大話”文化作為內地青年亞文化，應該說是出現于內地本土大眾文化與社會結構的沖突之處。本土大眾文化與新的社會結構的沖突，暴露了當前大眾文化與社會結構之間的裂隙，高校青年學生則是最早地直覺到了這個文化裂隙的存在并感受到了這個文化裂隙對他們文化生活的影響。因此，當文化感覺結構稍稍“滯后”的社會群體拒絕《大話西游》時，高校青年學生群體卻巧妙地將其改造成處理社會轉型時期的自我與社會關系以及群體文化與主流文化關系的青年亞文化資本。

三、“大話”文化作為青年亞文化資本的特征

作為青年亞文化資本的“大話”文化具有以下幾個典型特征。

第一，以“邊緣經濟資本”為基礎的亞文化資本運作。按照布迪厄的理解，任何形式的文化資本都必須以相應的經濟資本為根源，但是在經濟資本基礎上發(fā)展起來的文化資本又不能簡化為經濟資本?！按笤挕蔽幕诟咝Ｇ嗄陮W生中流行的過程中，有幾個經濟因素和物質因素起到了重要作用：一是校園內低廉的電影票價，二是盜版vcd，三是免費的校園局域網。對需要反復觀摩學習《大話西游》的青年大學生來說，社會上10元以上的電影票價顯然是難以承受的；高校內部電影院1元、2元一張的“碟版電影”票為他們提供了集體溫習《大話西游》的良機。盜版vcd的適時出現為學子們的私下切磋交流創(chuàng)造了必要的條件。1997年和1998年是《大話西游》盜版vcd銷售的黃金時期?！洞笤捨饔巍泛头▏靶翘K菲·瑪索的《芳芳》被并列為盜版vcd中的“常青樹”。[xiv]高校周圍音像店的出租生意也非?；鸨?，由于碟源緊張，有的“大話”迷甚至在租碟后即將其據為己有。到了20世紀90年代末，高校內的pc機越來越多，青年大學生們在中國內地上網費高出發(fā)達國家n倍的情況下，幸運地享受著免費的校園局域網服務，在網絡上延續(xù)著他們的“大話”之旅?！洞笤捨饔巍钒姹疽灿煽陬^流傳轉為網絡寫作，交流范圍則由寢室、校園走向“無障礙”的虛擬世界。正是依靠這種低經濟成本的運作，高校青年的“大話”文化順利地完成了文化資本的“增殖”、“積累”和“擴張”。上述現象所表現的是這樣一種青年亞文化的生成特征：一方面青年群體有著非常旺盛的亞文化需求，同時也具備強大的亞文化建構能力；但是另一方面生活在中國內地的這個群體又缺少必要的經濟資本作為建構亞文化的物質基礎（歐美社會許多青年亞文化的形成都與其豐裕的經濟狀況有關，如摩登族等），于是他們選擇并利用了特定社會條件下的這些“邊緣經濟資本”（如低價影票、盜版光碟、免費互聯網等）達到了他們的目的。

第二，亞文化“習性”與“感覺結構”：“大話”文化對主流文化的疏離。如果說上個世紀80年代高校青年文化的基本特征是對主流文化的積極介入（無論是反抗還是合作），那么作為90年代中后期出現的高校“大話”文化則傾向于與主流文化的“疏離”。這種“疏離”似乎很難說是一種有意識的行為，而更像是文化資本市場對青年亞文化主體的一種自發(fā)調節(jié)。文化資本的這種自發(fā)調節(jié)功能是通過文化資本轉化為青年亞文化群體的一種文化“習性”和文化“感覺結構”實現的。文化“習性”（habitus）也是布迪厄社會學理論中的一個重要概念，用來指稱不同的社會群體劃分社會和看待社會的獨特方式。[xv]文化“習性”相當于布迪厄所劃分的第一種文化資本的形式，即“以精神或肉體的持久的‘性情’的形式存在”的文化資本的“具體的形式”。[xvi]文化“習性”不是外在于文化主體的客觀文化資本，而是內在于主體身心的一種文化修養(yǎng)，表現為特定的藝術趣味、知識傾向和行為風格等。文化“習性”的養(yǎng)成也不是一種個體行為，而是經由文化主體生活在占有某種文化資本的團體（家庭、學校、單位、俱樂部、協會、幫派等）之中，長期浸染、熏陶而成。“感覺結構”是英國文化學家雷蒙德·威廉斯（raymondwilliams）在《文化分析》一文中提出的概念。他用“感覺結構”表示一種對某種獨特的生活方式（“生活方式”是威廉斯對“文化”的一種最廣泛的定義）的感知。他認為“感覺的結構是一個時期的文化：它是一般組織中所有因素產生的特殊的現存結果”。[xvii]從“感覺結構”的這種性質，不難看出布迪厄的“習性”概念與威廉斯的“感覺結構”概念之間的淵源關系。這兩個概念的內涵基本上是重合的。雖然威廉斯將“感覺結構”視為“與生俱來”的品質，但是我們不妨理解為這是他對“感覺結構”是由無意識習得的這一特征的強調。

那么，以《大話西游》為代表的“大話”文化是如何塑造高校青年學生群體的亞文化“習性”和“感覺結構”的。這種亞文化“習性”與“感覺結構”又是怎樣與主流文化疏離的。我們試從四個方面進行分析：其一，《大話西游》給高校青年學生群體提供了一個將“經典話語”改寫成“狂歡話語”的絕佳范例。中小學課本中的“經典課文”和大學講堂上的“經典名著”，曾經是青年學生群體的主要話語資源。主流文化和精英文化幾乎壟斷了所有的經典闡釋權，它們不僅預設了衡量經典的標準和經典文本的特征，而且規(guī)定了對待經典的態(tài)度和闡釋經典的方式：“經典”的文化意指是神圣的、嚴肅的、深刻的，“經典”的藝術形式是規(guī)范的、精制的、獨特的，對待“經典”的態(tài)度則必須是虔敬的、景仰的、“受洗”式的（反之則視為對“經典”的褻瀆）?！洞笤捨饔巍返牡絹硎骨嗄陮W子們彷佛“在一夜之間沖破了思想的牢籠，獲得了話語的權力，張開了想象的翅膀。于是，他們可以自由自在地說話了，漫無邊際、答非所問、瘋言瘋語、胡言亂語、自言自語、自相矛盾、言不由衷、言不及義、牛頭不對馬嘴、風馬牛不相及……這就是無厘頭的表達方式”。[xviii]這是他們從未體驗過的“話語狂歡”，是他們從未經歷過的與經典“零距離”。他們發(fā)現，原來“經典”也可以像密友一般狎昵，像哥們一般狂醉，像自家的玩具一般可以隨便拆散拼裝。其二，《大話西游》培育了高校青年學生群體對文化的一種“游戲心態(tài)”。典型的游戲特征是參加者可以隨時修改和制定規(guī)則，可以無數次輕輕松松地從頭再來。紫霞仙子在盤絲洞前用劍一劃一指：“整座山都是我的。——包括你?！痹佻F的是青年人在游戲中自封和分封伙伴的情形；至尊寶借助“月光寶盒”一次次重新穿越五百年時空，則像極了無論勝敗都可以一次次推倒重來的打牌游戲；至尊寶在與白晶晶的那場讓觀眾心跳加快的激情戲之后，竟然冒出一句：“我只是看你那么沖動，配合你一下而已?！弊層^眾的緊張頓時化為爆笑——原來這不過是一場聲光演繹的“戲”。——其實整個一部《大話西游》都不過是取經前的“游戲”，而最為“嚴肅”的西天取經事件則被括到了影片之外。青年學生群體在反復觀摩《大話西游》的過程中形成的“游戲心態(tài)”，自然會影響到他們對主流文化和精英文化的解讀。其三，《大話西游》助長了高校青年學生群體的“幼稚化心態(tài)”。高校青年學生群體幼稚化首先與獨生子女比例的增大以及物質生活的豐裕有關。另外，社會結構的松動和主流意識形態(tài)的柔化使他們的社會責任感相對減弱，成長缺少了一個重要的提升力量。其實如果直觀地看，《大話西游》的表現形式非常接近兒童的思維和感覺方式。兒童的許多話語和行為常常讓大人覺得匪夷所思，但同時又感到情趣盎然——而這不正是《大話西游》式“無厘頭”文化帶給人們的感受嗎。其四，《大話西游》滿足了高校青年學生群體對愛情的“浪漫感傷心態(tài)”?！洞笤捨饔巍分斜豢駳g話語所包裹的浪漫感傷的愛情故事，是導致港臺票房下滑的主要原因，但卻成了內地高校青年對《大話西游》難以割舍的一個重要理由?！霸浻幸环菡嬲\的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等到失去的時候，我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此?！边@段愛情誓言的引用率在《大話西游》所有臺詞中可能是最高的。青年學子們在說出這段臺詞時的真誠和癡迷，表明他們已經根本不理會這樣一個事實，即這段話不過是對電影《重慶森林》（王家衛(wèi)導演）中一段臺詞的戲仿。于是我們也不難理解，當2021年的某一天，周星馳在3000多名北大學生面前無法完整地背出這段愛情誓言時，“大話迷”們的內心會生出幾多失望。[xix]

總之，“狂歡話語”是對“經典話語”的疏離，“游戲心態(tài)”是對主流文化的疏離，“幼稚化心態(tài)”是對社會責任感的疏離，“浪漫感傷心態(tài)”是對現實理性的疏離?！按笤挕蔽幕鳛榍嗄陙單幕Y本有效地建構了青年群體的亞文化“習性”和亞文化“感覺結構”。威廉斯說：“新的一代人將會以其自身的方式對他們所繼承的獨特世界作出反應，吸收許多可追溯的連續(xù)性，再生產可被單獨描述的組織許多內容，可是卻以某些不同的方式感覺他們的全部生活，將他們的創(chuàng)造性反應塑造成一種新的感覺結構?！边@段話也同樣可以用來描述生活在“大話”文化中的高校青年學生群體“感覺結構”的形成特點。

第三，被夸大的解構功能：“大話”文化與社會結構再生產?！按笤挕蔽幕慕鈽嫻δ苁潜慌u者屢屢提及的一個話題。有人說：“在影片中，眾多束縛個體行為的事物都被無情地解構，如正統(tǒng)文化、語言規(guī)范、時空結構、婚姻契約等等?！盵xx]有人說：“在‘后70年代’的青年眼中，無厘頭正是對那種陳腐、虛偽、假正經、假清高、假清純的主流斬釘截鐵的拒絕和蔑視，那種恣意的對秩序和正統(tǒng)的破壞讓他們體會到強烈的快感?！盵xxi]本文并不否認批評者對《大話西游》做出上述解讀的合理性，本文甚至在一定程度上是承認《大話西游》的“解構”力量的（如上文所述）；但是我們也不能不注意到這樣一個問題，即上述“大話”文化的解構功能究竟在多大程度上是批評者的文化想象。又在多大程度上是曾經發(fā)生或正在發(fā)生的文化事實。正因為慮及這個問題，筆者在前面比較謹慎地使用了“疏離”這個詞，而沒有沿用“解構”這個詞。賦予“大話”文化“解構”功能的批評者也許是把“大話”文化與內地本土的王朔式“調侃”文化當成了一回事，后者或許才是“解構”功能更合適的承當者。

“大話”文化畢竟是以商品經濟為基礎的社會結構的產物，這一點決定了它對主流文化“解構”功能的先天不足。盡管在它被移植到內地社會后，由于內地特殊的政治/經濟二元社會結構，使得它的文化意義在娛樂功能方面有所減弱，而在“解構”功能方面有所突出；但是這種文化功能的改變是非常有限的。當社會主義市場經濟改革在給整個社會結構松綁時，主流文化也希望給自己“松松綁”：別老是纏著我玩，煩著呢。給你們介紹一種新玩法——你們自個兒玩去吧?！按笤挕蔽幕诒举|上正是這樣一種讓大眾“自個兒玩”的東西。它有一點反叛，但目的是在宣泄；它有一點冒犯，但只是一個惡作??；它有一點撒野，但不過是在雪地上打個滾；它有一點消解，但卻使得這個社會結構的運行更加順溜。

不難作出這樣的比較。一個喜歡王朔式大眾文化的青年群體，自然比一個喜歡以救世精英自居的青年群體更容易與主流文化相處；一個喜歡“大話”文化的青年群體，自然又比一個喜歡王朔式大眾文化的青年群體更容易討主流文化的歡心?！爱敶幕芯恐行摹钡拇蠖鄶党蓡T強調青年亞文化的反抗意義是有道理的，但是桑頓強調青年亞文化資本的意識形態(tài)性也出于實情。根據布迪厄的文化資本理論，文化資本轉化而成的文化“習性”所生產的社會差異，從根本上說是這個社會結構的再生產所需要的。同樣的道理，作為青年亞文化資本的“大話”文化轉化而成的青年群體的文化“習性”和“感覺結構”所產生的文化差異，也是目前這個商品經濟社會所需要的。

[i]李歐梵在哈佛大學授課即用《大話西游》作為教材。參見李歐梵、周星馳：《成長于現代與后現代之間——李歐梵與周星馳對談》

[ii]《周星馳。我知道自己根本不是大師》，《南方周末》2021年12月23日；《周