周防正行的電影創(chuàng)作與小津的文化融合

周防正行的電影創(chuàng)作與小津的文化融合

自20世紀(jì)80年代以來，日本電影被公認(rèn)為進(jìn)入制作大型工廠的時(shí)代，并擔(dān)任中級導(dǎo)演不足。但隨之興起的“日本新電影運(yùn)動(dòng)”則帶來了日本電影的新復(fù)蘇。一批通過各種途徑創(chuàng)作獨(dú)立電影的日本年輕電影人開始頻頻以自己的攝像機(jī)向世界展示日本的民族文化。黑澤清、河瀨直美、青山真治、冢本晉也的頻頻獲獎(jiǎng)更是讓日本獨(dú)立電影倍受矚目。日本新銳導(dǎo)演周防正行是其中較突出的一位，其電影作品《相撲小子》、《時(shí)尚舞蹈》以及多次獲獎(jiǎng)的《我們一起跳舞好嗎》等均以巧妙的立意與輕松活潑的風(fēng)格引人注目。他的作品多從不被主流電影界關(guān)注的邊緣題材入手，卻能以獨(dú)特的視角從中挖掘出能打動(dòng)普通人內(nèi)心世界的文化內(nèi)涵，喜劇風(fēng)格的背后是對社會(huì)精神走向的把握。從而突破了藝術(shù)片與娛樂片之間狹隘的界限，在邊緣與主流文化的游走間實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的突破。一、《評論員》電影的藝術(shù)特性周防正行是在老一代制片廠體制下成長起來的新一代導(dǎo)演，他既在電影語言方面對小津安二朗的作品進(jìn)行了精巧細(xì)致的模仿，亦或說是戲仿，又在創(chuàng)作風(fēng)格、方式等方面深受日本已故導(dǎo)演伊丹十三的影響。但周防正行能夠在對先賢的類型電影模仿的同時(shí)，通過自己獨(dú)特的電影語言，拍出社會(huì)主流文化所始終關(guān)注的文化精神的實(shí)質(zhì)，如對普通人精神狀態(tài)、對人性人情的關(guān)注，周防正行也由此為廣大觀眾所接受。周防正行的早期電影在形式上試圖與小津達(dá)成某種融合。如第一部作品《變態(tài)家族》就是對小津的《晚春》、《秋刀魚之味》、《麥秋》等經(jīng)典作品的戲仿，幾乎是將小津不同時(shí)期的電影場面拼湊在了一起。如人物方面，小津作品中父親常用的名字是間宮周吉，兒子間宮幸一、間宮和夫，女兒間宮秋子；人物活動(dòng)的空間多集中在——家、辦公室、小酒館；鏡頭多是低機(jī)位仰拍；此外家人共聚一室的場景，開頭的連續(xù)空鏡頭轉(zhuǎn)換，還有嫁女題材的選用。對于小津的這些經(jīng)典拍攝方式，《變態(tài)家族》是照搬不誤。但周防正行的創(chuàng)新之處在于，《變態(tài)家族》雖然在外在形式上有著小津吉光片羽的痕跡，在內(nèi)在精神上卻與小津格格不入。如果說小津描寫的是一個(gè)經(jīng)過升華處理過的溫情脈脈的理想世界；那么《變態(tài)家族》則撕破生活的溫情面紗，把生活的真實(shí)的一面展現(xiàn)給我們。劇中亂倫謔戀鏡頭叢出不窮，人物對性的追求破壞了家庭的完整，但展示的卻是世紀(jì)末人性真實(shí)的另一面，小視角下是對人情人性的關(guān)注，正如克拉考爾所說：“內(nèi)在的生命，通過不同的元素或元素的組合，特別是通過幾乎不被覺察的表面現(xiàn)象，得到外現(xiàn)，這就是畫面構(gòu)思的精髓。電影通過可見世界，讓我們感受到隱藏在思想中的動(dòng)機(jī)?！敝芊勒惺且晃粍?chuàng)作語言極為靈活的電影人，如果說《變態(tài)家族》對小津的借鑒是一種形式上的戲仿，那么周防正行此后的作品則相繼走出了小津的經(jīng)典模式，甚至是依然對小津有所借鑒的《我們一起跳舞好嗎》，比如它的小津式的無情節(jié)，多寫日常生活中人物的細(xì)膩情感世界，但它的幽默、輕快又不乏文化底蘊(yùn)的風(fēng)格顯然走出了小津傳統(tǒng)。不過值得注意的是，在這種輕松幽默的風(fēng)格背后，我們則可以看出另外一位大師伊丹十三的創(chuàng)作影子。伊丹十三是一位以帶有文化品位的諷刺喜劇而在電影史上留名的人物。他習(xí)慣以幽默的方式處理社會(huì)問題。這種傾向也明顯影響到了周防正行。1987年，周防正行用了一年時(shí)間拍攝了伊丹十三攝制電影全程的錄像帶，從旁觀者的角度仔細(xì)研究了他的導(dǎo)演方法，并協(xié)助伊丹拍攝了《女稅官》。這一經(jīng)歷使得伊丹十三的諸多拍攝特點(diǎn)都在周防正行的身上延續(xù)了下去。伊丹十三是一位比較有個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，他主要是從日常生活中人們經(jīng)常碰到的事物中選材。比如《葬禮》表現(xiàn)的是任何人都會(huì)經(jīng)歷的事情，《蒲公英》則是以日本人常吃的一種食物——湯面為素材。但伊丹十三能夠以獨(dú)特的視角以及諷刺幽默的手法從中挖掘出深刻的文化、社會(huì)內(nèi)涵。周防正行的《相撲小子》、《我們一起跳舞好嗎》等作品同樣是取材于常見事物，卻通過獨(dú)特的視角取得了獨(dú)特的深刻文化內(nèi)涵，不能不說受到了伊丹的影響。此外，伊丹十三的作品在情節(jié)的安排、人物的塑造、節(jié)奏的把握以及剪輯等方面都盡可能的適應(yīng)大部分觀眾的口味，有極強(qiáng)的娛樂性，尤其是對日本知識(shí)階層對待事物的刻板、沉穩(wěn)的態(tài)度，伊丹是多有批判，主張以更富于幽默感、更輕松的方式來看待問題。周防正行的《相撲小子》、《我們一起跳舞好嗎》等作品對這一點(diǎn)是全盤吸收。《相撲小子》將年輕人的氣質(zhì)與學(xué)習(xí)相撲運(yùn)動(dòng)輕松有趣的結(jié)合在一起，在趣味與嘻笑的氛圍中捕捉到了能讓觀眾感受到人生意味的東西。此外，伊丹十三的電影雖然輕松幽默，但始終有一種能讓觀眾精神振奮的地方。比如說《葬禮》，從常規(guī)的角度看這個(gè)名字就不免讓人消沉甚至沒有精神，但伊丹的電影卻讓我們看到了葬禮也同樣使麻木的人們在一瞬間找回了日常生活中所沒有的嚴(yán)肅性。受此啟發(fā)，周防正行的《相撲小子》、《我們一起跳舞好嗎》亦是使早已在日復(fù)一日的生活當(dāng)中麻木的我們體驗(yàn)到了人生中的另一種讓我們心動(dòng)的感動(dòng)。尤其是《相撲小子》中，當(dāng)女胖子豐作為了春雄也為了自己的團(tuán)隊(duì)而勇敢的走上賽場去面對強(qiáng)大的男對手時(shí)，相信所有的觀眾都會(huì)心靈為之顫抖。由此我們可以看到，作為一個(gè)蜚聲影壇的大導(dǎo)演，周防正行是在對先賢電影語言的揣摩中成熟起來的。但這種借鑒并沒有妨礙周防正行在語言上的創(chuàng)新，作為一個(gè)獨(dú)立電影制片人，他的靈活借鑒先賢但又不囿于其中的創(chuàng)作方式反而更印證了獨(dú)立電影人黑澤清的一句名言：“自己的感覺決定了電影的走向”。正是如此，使得周防正行能夠不斷超越規(guī)范，在電影創(chuàng)作始終與高質(zhì)量的娛樂片結(jié)合在一起的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的飛躍。二、“小眾”的感性消費(fèi)與電影的工具發(fā)展周防正行對題材的選擇以及獨(dú)特的電影視角是受小津、伊丹十三等大導(dǎo)演影響的。但與前輩導(dǎo)演不同的是，作為20世紀(jì)90年代日本獨(dú)立電影人的中堅(jiān)代表，在世紀(jì)末日本特殊的文化背景中大放異彩的周防正行，其作品在形式與內(nèi)在文化底蘊(yùn)方面都與傳統(tǒng)的日本國民電影有著一定的疏遠(yuǎn)。正如歐納斯特·林格倫所說：“大多數(shù)導(dǎo)演喜歡和擅長于拍攝某些類型的影片，最優(yōu)秀的導(dǎo)演會(huì)形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，就像一個(gè)作家有他的個(gè)人風(fēng)格一樣”。20世紀(jì)90年代的日本在經(jīng)濟(jì)迅速增長的同時(shí)，社會(huì)價(jià)值觀也發(fā)生變化，“成熟的資本主義‘多種產(chǎn)品少量生產(chǎn)’的經(jīng)濟(jì)原則——們叫做‘感性消費(fèi)’，讓人們越來越差異化了?！眰€(gè)人化的消費(fèi)方式讓這個(gè)社會(huì)越來越?jīng)]有“大眾”概念，而“小眾”化的感性消費(fèi)方式則驅(qū)使著電影產(chǎn)業(yè)也做了相應(yīng)調(diào)整。在這種特殊的背景下，一批風(fēng)格各異的獨(dú)立電影人在影壇上活躍起來，周防正行是這批新銳導(dǎo)演中比較成功的一個(gè)。周防正行對電影的態(tài)度正如他自己所說：“自己相信‘能做！’就開始動(dòng)手”。從第一部電影《變態(tài)家族》起，其作品就與日本大制片廠體制下的傳統(tǒng)電影拉開了距離。美國人類學(xué)家魯斯·本尼笛克特曾經(jīng)把日本電影文化稱為是處于“菊”與“刀”的兩極。但“多種產(chǎn)品少量生產(chǎn)”的經(jīng)濟(jì)原則所帶來的“小眾”消費(fèi)讓越來越多樣化的日本觀眾再難以滿足于“菊”與“刀”的兩極。配合“小眾”或“分眾”的要求，周防正行的作品走在了兩極之外，我們從中既看不到“刀”的血腥暴力，也看不到“菊”的溫情脈脈。周防正行的選材，始終是不被主流電影界所關(guān)注的。即使是《變態(tài)家族》對小津的多層次借鑒，也是形似神不似。從某種程度上說，它對傳統(tǒng)倫理道德的破壞甚至是與小津以及重儀式、重倫理的日本古典電影相背的，但與“菊”的溫情文化遠(yuǎn)離的同時(shí)，對以北野武為代表的暴力美學(xué)亦是極為疏遠(yuǎn)。而這種對傳統(tǒng)國民電影文化的疏遠(yuǎn)，在某種程度上成為了周防正行作品的一大特色。此后的幾部作品更是從選材起就被認(rèn)為是處在了傳統(tǒng)日本電影所不愿關(guān)注的角落：《時(shí)尚舞蹈》是從一直在日本延續(xù)但很少被人關(guān)注的寺廟及和尚現(xiàn)象選材，《相撲小子》是日本傳統(tǒng)國技“相撲”運(yùn)動(dòng)與青春社團(tuán)生活的結(jié)合，《我們一起跳舞好嗎》是英國傳統(tǒng)交際舞與日本中年人的困惑與危機(jī)。好像哪個(gè)角落與老百姓的普遍生活的差距越大，周防正行越是要細(xì)致的描寫那個(gè)世界，用他的話就是：“把那個(gè)世界內(nèi)邊緣的人物感情和人物特點(diǎn)，用自己確立的電影語言，用自己與工作人員具備的電影技巧，細(xì)致的描寫出來，讓觀眾明白?！比?、用網(wǎng)絡(luò)帶的國外品質(zhì)，引導(dǎo)人們從思想上接受改造B·日丹說過：“就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，電影形象是同時(shí)在不同向度上對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行概括的各種表現(xiàn)手段的綜合體。”世紀(jì)之交的日本在進(jìn)入后資本主義時(shí)代的同時(shí)，泡沫經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)、政局的動(dòng)蕩、犯罪和暴力的彌漫以及奧姆真理教的侵?jǐn)_等當(dāng)代社會(huì)弊病，又深深的引起了人們對生存危機(jī)的憂慮與對道德淪喪的恐懼。因此，渴望溫情、追尋人生的本真以及對心靈的護(hù)衛(wèi)成了人們的情感目標(biāo)。作為一種審美愉悅方式，周防正行用靈活的手法處理了當(dāng)代社會(huì)不同文化階層人的共同的酸甜苦辣，用幽默的方式處理了困擾當(dāng)代人的社會(huì)問題，始終給人們以讓人振奮的審美愉悅。比較有代表性的就是上座率極高的《我們一起跳舞好嗎》。它既能以輕松、幽默的表層喜劇風(fēng)格給人以愉悅，又能以內(nèi)在的情境、情緒以及人物的真實(shí)體驗(yàn)感染人，給人以精神振奮。主人公杉山是被西方譏諷為“經(jīng)濟(jì)動(dòng)物”的日本社會(huì)最常見的普通公司職員，他們西裝革履，循規(guī)蹈矩，行為完全符合社會(huì)規(guī)范，認(rèn)真的履行著父親、丈夫的角色，但精神上卻一貧如洗。為了尋回失去的個(gè)性和被壓抑的自我，杉山選擇了走進(jìn)為日本傳統(tǒng)觀念所排斥的舞蹈教室，并最終走出了心酸的困境。影片是針對“最沒有風(fēng)采”的中年男人，卻給了更多的生活在壓抑與規(guī)范中的日本人以突破傳統(tǒng)觀念的勇氣和面對現(xiàn)實(shí)的樂觀。此外，青春校園文化與傳統(tǒng)相撲文化輕松結(jié)合的《相撲小子》，更是在輕松幽默中讓人體驗(yàn)深刻意味?！懊撓履愕难澴樱啬愕拿孀印?，以及五個(gè)少年最終各自對自我的突破，讓生活在壓抑中的人們看到了人生中令人振奮的一面。而“電影形象的感染力，在于它對人的感受力的總體發(fā)生作用。電影藝術(shù)的巨大效能和電影創(chuàng)作范圍的巨大廣度以及隨之產(chǎn)生的廣泛的反響和巨大的情緒感染力和審美感染力，也就是由此而來的?！贝送猓芊勒凶髌纷プ×耸兰o(jì)末日本人的另一個(gè)很重要的精神走向，用田中千世子的話來說，就是“開放的個(gè)人主義”。上世紀(jì)90年代的日本在物質(zhì)生活水平迅速提高的同時(shí)，受西方文化的影響也越來越深，新的社會(huì)價(jià)值觀也日趨形成，“國民的價(jià)值取向從國家、天