美學的學術史轉向

美學的學術史轉向

一、從柏拉圖美學的角度理解理念從比較文化史的角度來看，美的思想不同于文化背景，但每個民族都有自己的“審美諺語”。然而，總的來說，作為一門具有思維譜系的學術史的“審美研究”，它是自由地引發(fā)古希臘的第一個過程。眾所周知，從愛琴海出發(fā)的形而上學之舟，以“理念論”為核心開啟了西方美學的思想歷程。但何謂“理念”?很長一段時間里，把握這個詞語所表達的微妙內涵，讓人為之殫精歇慮卻常常無功而返。讓人倍感困擾的是，這個術語常常同“概念”相混淆。理念與概念的相近在于彼此都屬于一種非物質的、超驗的“共相”，二者的區(qū)別在于:概念是現(xiàn)象的否定和一種關于該現(xiàn)象的觀念性說明，比如“馬”這個詞作為一種概念它本身不是真實的馬;而理念卻是現(xiàn)象所體現(xiàn)的那個實在，概念只是我們認識這種實在的一種媒介。除此之外理念常常通過具體事物，以一種相對感性的方式被我們所領悟。二者間這種似是而非的糾纏關系，能夠從同屬于共相的“普遍”與“一般”兩個范疇既相似又不同上體現(xiàn)出來。比如，一般與普遍雖都是一種共相，但前者是一種觀念抽象物，而后者則是具體現(xiàn)象中的一種內在品質，彼此常常呈現(xiàn)出一種“共生同在”的現(xiàn)象。就像在公孫龍著名的“白馬非馬”這個案例里，“馬”既指稱一個概念，同時也反映著一種理念，呈現(xiàn)出一種錯綜復雜性。所以黑格爾一方面表示“理念不是別的，就是概念”;另一方面又強調“單就其本身而言，概念還不是理念”。把握理念這個關鍵詞的要點在于，認識到作為共相的理念是一種殊相化的抽象，也就是說，它“提示給我們一種共相，但同時這共相又被看成一種本身具體的東西”理念代表著在總是變動不居的表象下那常駐不變的事物的本質，是個體事物的“理想模型”，它雖超越于具體事物(無法為任何一種個別存在者所擁有)，卻歸屬于現(xiàn)實經驗世界;而概念卻是事物所歸屬的“一般類型”，它作為我們對事物性質的邏輯概括已脫離具體事物，落實于虛擬的觀念領域。換言之，理念是“殊相”中的共相，而概念是“抽象”的共相。成為抽象就是超越實際的“具體事態(tài)”。所以康德在《純粹理性批判》中強調:不能由一個概念中導出實在來。與此不同，柏拉圖的理念歸根到底也就是費爾巴哈在《基督教的本質》中論述“上帝實存的矛盾”時所提出的，一種“非感性的感性存在”，和一個缺乏“經驗特征”的“經驗事實”。如果說醫(yī)用教學模具的那些男女塑形是概念的形象展示，那么米開朗其羅的《大衛(wèi)》是青年男性之美的理念的一種生動呈現(xiàn)。早期犬儒派思想家安提斯泰納曾嘲諷柏拉圖:我確實看見了一匹馬，但我可沒有看見“馬的理念”!這樣的批評之所以沒有意義，是因為在柏拉圖看來，實際事物的特點是“可見不可知”;而作為共相的理念的特點，則恰恰是“可知不可見”?？梢娛挛锏南鄬π砸馕吨儎硬痪?，因而不可知;不可見的理念的絕對性意味著“一切是一”，它是唯一真正深刻的知的對象。理念的可知性不依賴于邏各斯的知性推理，而是心靈的感悟與領會。理念的這種可(感)知但難(眼)見的神秘性，以及其作為實際事物的根本的絕對性，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)形而上學思想的特點，也深刻反映了宗教文化的邏輯起點。作為現(xiàn)象界各種實際事物的主宰，理念的那種“可知不可見”的特性，能夠給對天地萬物進行垂簾聽政的上帝的“在場”以最好的辯護。柏拉圖美學的實質是通過對“美的理念”的把握，實現(xiàn)對整個審美世界里所有美的現(xiàn)象共同擁有的“同一性”的認識。用柏拉圖在《理想國》中的一段話說:我們肯定美自身、善自身的存在，我們說每一事物都有與之對應的理念，它是一個統(tǒng)一體，我們稱之為它的本質。所以說“看起來，柏拉圖之前的希臘思想家?guī)缀醪魂P心美。美之闖入形而上學之中，是通過柏拉圖”在這種觀念的支配下，美學研究的興趣所在是事物的抽象同一性的邏輯論證。問題是在具體的審美體驗里，真正有意義的不是審美對象的“同一性”，而是其不可復制的“差異性”。正是由這種與眾不同的獨一無二性所構成的豐富多彩，形成了審美天地的最大魅力。那些文學經典之所以一再被改編搬上熒幕，我們之所以對由不同的導演和演員對同一個故事的不同演繹有興趣，這些都是審美差異性的價值的最好詮釋。美之為美的意義并不在審美對象的那個可知不可見的同一性“本質”，而在于體現(xiàn)著差異性的那個能被感同身受的審美對象“本身”。這是由柏拉圖理念論主導的、被后人稱之為“本體論主義”的“形而上學美學”無能為力的。所以法國美學家杜夫海納在《美學與哲學》一書中指出:形而上學思想把美的理念推崇到了不可思議的地步，結果反而把它從美學那里奪走了。這個批評很恰當。在美學的學術史上，這也為“從現(xiàn)實經驗中得出全部認識”的“形而下學”(Physicalism)的崛起提供了機會。與形而上學對思辨的推崇不同，這種思想強調“向生動經驗的回復”。盡管這并不意味著對“本體論美學”的徹底放逐，而是對由柏拉圖主義垂簾聽政的“本質論美學”的超越;但其結果卻是在美學的學術史上，啟動了由“理念論”向“經驗論”的轉向。如果說理念論美學的中心，是作為一種超越“審美現(xiàn)象”的“審美本體”;那么經驗論美學的焦點所在，則是以“審美價值”為核心的“審美體驗”。換言之，理念論美學強調“美”與“美感”的分離，無視審美主體與審美對象的緊密聯(lián)系;而經驗論美學則堅持“美”與“美感”的統(tǒng)一性。就像桑塔耶納的《美感》中所提出的:無論如何，在審美實踐中“美”只存在于“美感”之中，“一種不曾感知的美如同一種不曾感覺的快感，那是自相矛盾的”所謂“實在”，通常是指任何能夠不依賴于我們的觀察與思維而存在的東西。用一位科學家的話說:實在是指某種獨立于被知曉而存在的東西，我們也許知道它，但“它并不需要我們知道才存在”一個以確定性為基礎的實體世界就此瓦解。著名學者玻爾更是提出:“實在性”只是一個我們必須學會正確使用的“一個詞”而已，不代表如其所指的事物。毫無疑問這是好問題。在日常經驗中，當我們把美歸因于客觀對象時，這種贊美當然應被看作是對象迫使我們做出的，我們不能隨意把什么東西強加于它，去抑制或改變它。哲學家波普爾強調:我知道倫勃朗自畫像的美并不是由于我的眼睛，巴赫圣曲的美也不是由于我的耳朵。正相反，通過開閉我的雙眼和兩耳，我可以做出使自己滿意的證明，即我的眼和耳不足以包容那全部的美。此外，還有其他更好的鑒賞者，能比我更好地欣賞圖畫和音樂的美妙。京劇大師梅蘭芳擅長男扮女裝創(chuàng)作出了許多藝術經典，對于真正的京劇觀眾，他真實的男性身份對于他所創(chuàng)造的藝術角色沒有任何妨礙，因為我們欣賞的不是那個真實的梅蘭芳本人，而是他在舞臺上的絕妙的演出。這說明，審美價值的客觀性屬于一種“現(xiàn)象的客觀性”而不是實際“事物的客觀性”，在這里真正重要的是由形式要素建構的一種外表形態(tài)，而不是這種形態(tài)所依附的實在客體。關鍵在于，現(xiàn)象的客觀性意味著對客體的雙重否定:不僅僅是對其物質實體性的否定，它同時也是對其作為對象的客體性的否定。蓋格爾在他的《藝術的意味》一書里也談到:比如在演出《羅密歐與朱麗葉》的舞臺上，如果說劇中扮演朱麗葉的女演員并非一位妙齡女孩而是一位年老丑陋的婦女，這從審美角度講并不是問題，只要她能成功地塑造出一個年輕而充滿朝氣的角色。一位偉大演員的能力并不體現(xiàn)于外在形象的打扮，達到一種瞞天過海讓我們受到“欺騙”;而在于以一種感染力在“效果上”打動我們，從而使觀眾“無視”其不再年輕的真實形體。德國美學家希爾德勃蘭特也有同感:“即使我知道發(fā)出哀惋動人之聲調的人并不悲傷，但那聲音還是能夠打動我?！睂徝缹嵺`中的“審美對象”實質上是一種“審美意象”，這個對象本身不僅“在”審美意識中，而且它就是由審美意識而“生”的。老子曰:道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物(《道德經》第二十一章)。這段話之所以費解，是因為我們習慣于以一種“實在論”的立場去對待它。但“道”的實質在于它并非一種對象化的“物”，而在于主體性的“象”。這種作為“意向性”的象之所以無法看得太清，因為它其實并不“外在于”觀看主體。它與我們的體驗不可分割地融為一體，它不屬于知覺對象，它就是“體驗本身”。任何知覺都是對著我們身外的某種客體對象的，讓我們意識到知覺以外的東西。在知覺中我們充其量只能擁有諸如“一位不再年輕的女演員”的意識，而不可能得到“一個可愛動人的形象”這樣的觀念。知覺意識是面向客體的，而體驗是屬于主體的。日常語境中的“審美意象”一詞容易導致一種錯覺:以為它指向一種客體。事實上它歸屬于主體，是一種心理現(xiàn)象。這正是審美差異性的根源。英國哲學家休謨說得好:“美不是事物本身的性質，它僅僅存在于觀照它們的心靈之中，每一個心靈知覺到一個不同的美?！倍?、被以及于思想認知的革命—作為“存在”的審美價值在現(xiàn)實生活中，實際的性吸引單方面地來自對象;而在審美活動中，對象體現(xiàn)著的審美意象卻是由審美主體“幫助”建構的。從科學立場和從生活實踐方面來看，這種創(chuàng)造物完全是一種“幻相”，但不同于“幻覺”。審美價值不是一種“實在”，因為它既不是一種有形的“物質實體”，也并非一種無形的“觀念客體”，而是一種“精神存在”。其一，蓋格爾:“再也沒有任何事情比把藝術描述成一個幻覺的世界更淺薄了?！币驗椤盎孟唷笔潜倔w論性的，而“‘幻覺’是一個認識論概念。幻覺假裝是某種它實際上所不是的東西，把它自身當作某種它實際上所不是、但人們的直接觀察又認為它是的東西。從這種意義上來說，任何藝術作品都不是幻覺?！泵赖目腕w在這里只是產生愉快的機會，愉快的原因取決于我們自身。換言之，“你理解了太陽、大氣層和地球運轉的一切問題，你仍然可能遺漏了太陽落下時的光輝”正是“價值”的這種非實在性，讓實在論美學偃旗息鼓，也讓美學研究成了人文領域里最不關心其客體對象的實際存在的一門學科。以“審美關系說”為標志的現(xiàn)代美學，是從“審美價值的存在方式”這個問題入手的，但這種研究卻以步入神秘主義而宣告終結。經驗論美學對理念論美學的超越，意味著審美存在論對審美實在論的取代，這種超越同時也標志了美學研究從“審美認識論”向“審美理解論”的轉型。尼采說得好:“‘自在之美’純粹是一句空話，從來不是一個真實的概念。人相信世界本身充斥著美，他忘了自己才是美的原因?！闭J識論(Epistemology)的基本問題是“知”的可靠性，也即對“怎么知”與“知什么”的探討，側重于“命題的真假”與“判斷的根據(jù)”。就像本體論探究的是“什么是存在”;認識論探究的是“什么是思考”。柏拉圖通過建構“本體論美學”而開創(chuàng)了“審美之思”;康德則通過為“認識論美學”奠基而奠定了“審美之學”。從哲學史看，康德哲學面臨的基本問題是認識問題，也即什么是認識，能不能以及怎樣才能認識現(xiàn)實存在物。這番思想在哲學史上掀起了一場“哥白尼革命”。在康德看來，認識能力是一種主觀天賦，它以“時間與空間關系”的建構為我們的認識行為提供了先驗“形式”;正是通過這種形式，認識活動為我們形成關于客觀事物的知識。認識活動并不是一種以客體對象為中心的“接受”行為，而是以認識主體為中心的“建構”活動，我們的認識內容以認識主體的認識能力為前提。所以，由康德發(fā)起的這場認識論革命意味著主體論思想的崛起。在康德的語境中，舊形而上學的弊病在于錯誤地推定，對象的性質能夠不依賴于認識者的心靈而得到確立，忽略了心靈的先驗原則在思維中確定對象所起的作用?？档碌摹案绨啄岣锩笨梢愿爬閷@一“先驗綜合判斷”原則的確認。如同哥白尼以隨地球一起運動的觀察者來解釋天體運動，康德將心靈對經驗的能動作用確立為知識的基礎，視經驗的客觀性為主體組織結構的先驗普遍性的結果?？档碌呢暙I有目共睹，但由他而來的審美認識論并未能力挽狂瀾使美學就此改變步履維艱的命運。俄國思想家舍斯托夫曾批評說:有關我們的思維可以做什么而不可以做什么的“認識論爭辯”，在我們后代眼里會變得如中世紀經院哲學論戰(zhàn)一樣可笑。美學的難點事實上并不在于“怎么認識”，而是它在知識論方面，面臨著一個“說不可說”的尷尬。美學由“思”為“學”的轉型，面臨著一種自我否定的困境:一方面，任何研究都以提供相關知識為目標，這需要美學運用一般的概念;另一方面，作為美學的研究對象的審美價值卻抵制人們運用概念來領會它(因為審美現(xiàn)象的魅力而呈現(xiàn)出來的審美價值在于其差異性)。藝術大師之所以成為大師，就在于他們對那些模式的超越，讓種種成規(guī)服從于其藝術個性的支配?？档碌摹哆壿媽W講義》里就明確談到，美學作為鑒賞與趣味判斷沒有(從規(guī)律中提取出來的)法規(guī)，而只有(能被視作代表的)規(guī)范;只能是一種經驗的總結而決不能成為知性科學。洋洋百萬言的黑格爾《美學》正是從“知性不能掌握美”這個定理出發(fā)的。這同時也表現(xiàn)出美學對于知識論的超越。以知識論為核心的認識論美學的弊病，在于“使審美感知過分地接近了理智知識，以至于使審美的東西失落在知識之中了”從現(xiàn)代存在論的視野看，形而上學美學的問題在于，它們無論是從本體論主義出發(fā)追問“美是什么”，還是從認識論出發(fā)探討“美在哪里”，都將美定位為一種“審美實在”。而根據(jù)存在論立場，審美實踐的核心不是自足地呈現(xiàn)出于審美視野的“審美客體”，而是通過審美體驗而呈現(xiàn)的“審美存在”，這種東西無法被“認識”，只能被“理解”。通常認為，本體論是關于事物的存在依據(jù)也即其“本質”(essence)的哲學把握。這種依據(jù)在形而上學中也就是作為“本體”(Noumenal)的“理念”(noumena)。這種東西的性質通過“是”(being)而被認識。哲學上的“存在”(Existence)一詞，不是對事物的性質的辨析而是對其本身的真實性通過“在”而得到確認。在此意義上講，也可以稱本體論為“關于‘是’之論”，而存在論則能夠被看作“關于‘有’之論”。前者通過“是什么”的提問來探討事物的性質，后者通過“有或無”的問題來確認事物自身的存在。本體論的基本關系乃“是與在”的關系，存在論的基本關系乃“在與有”的關系。在詞源上講希臘語中的存在(exister)本身便是“有”(ex)與“在”(sistere)的重組。比如“人存在而神仙不存在”。這是關于“人與仙”的“有無之辯”，而并非“性質之析”?！笆钦摗奔磳ο笳?，是關于“對象的同一性”的認識。而“在論”則屬于主體論，是關于主體自身的確認。存在論向我們表明，事物之“在”不僅是指“真實之物的本質”，還可以是指“真實之物本身”。這對于我們認識客體世界用處不多，但對于把握“主體”的特點卻意義重大。主體作為主體就在于其不能被“對象化”地來認識。根據(jù)邏輯實證主義的研究，笛卡爾經典的“我思故我在”判斷是一種錯誤。就像從“我是一個歐洲人”的句子得到結論不應是“我存在”，而是“一個歐洲人存在”;從“我思”得到的結論也不是“我在”，而是“存在著思維的東西”。所謂“價值”這個概念指的同樣是類似于這樣一種現(xiàn)象，它意味著一種需求，任何需求作為需求總是處于一種“有待滿足”的狀態(tài)，這種狀態(tài)隨著滿足的實現(xiàn)而消失。所以，“價值對象”是一種對相應的需求主體“含有意義”的東西，而價值本身也就是意義。任何“意義”都是針對“價值”，而不是指稱某種“實在”。所以從本體論的視野看，意義也即價值呈現(xiàn)一種悖論性，即它屬于“不在之在”、具有一種亦此亦彼的“既在又不在”的特點。說它“不在”是指它不具有物質方面的“本質之‘是’”的確定性，說它又“在”是指它具有精神方面的“意義之‘有’”的確定性。這種“不在之在”也就是“不確定的確定”，它的不確定指的是在事實方面它并非一個實體，它的確定性表現(xiàn)為它具有一種能被我們感知到的效應。審美實踐從主體方面講是一種意義，在客觀性上講是一種價值，它是一種不“實”而“在”的現(xiàn)象，不能被稱為“審美實在”，但卻能被命名為“審美存在”。因為存在指一種“有”，它既是一種確定的“在”，因為一方面，“存在”總是“有”，任何時候都不可能讓它“沒有”;另一方面，對存在的這種“有”的確認無須接受“是”的判定，無須明確地落到“實”處。比如在漢語中，我們可以做出諸如“你看見這只狗了嗎?”“你來過這里嗎?”“你吃了嗎?”這樣的提問，而所有這些都可以用一個字“有”來回答，表示“看見了”“到過”“吃過”。這表明“有”是對某種“現(xiàn)象者”的“呈現(xiàn)”與“發(fā)生”的確認，所以它意味著一種“在”;但它并非是我們進行“性質判斷”的“是”，因為它不關心這種現(xiàn)象到底是怎樣的東西。這種東西(無“實”而“有”)的典范就是審美現(xiàn)象。從具體的審美實踐來看，當我們無論是面對一處美麗的風景還是動人的音樂演奏，都會本能地發(fā)出“真美”的感嘆。意思是指這里“有美存在”。但這種“審美存在”不具有物質形態(tài)性，因而不像實體事物那樣被精確認定。法國象征派詩人馬拉美曾經指出，詩歌和音樂的一大奇跡就在于它們能讓一種“并不存在的東西的存在”，這里前后兩個“存在”所構成的悖論，指的是作為一種“非實在的存在”的審美現(xiàn)象。音樂的本質在于它是一種感覺而不是聲音，這種感覺雖然“依賴”物理的聲音而發(fā)生，卻是“作為”體驗而存在。問題是可感的東西常常會同時給予我們一種“隱約可見”之形，讓我們覺得“仍然有某種與可見的東西有關的東西被表現(xiàn)出來”將以上所述做個歸納:其一，存在具有客觀性。比如審美活動首先意味著存在一種“審美需要”，這種需要甚至可以“脫離”實際審美對象而存在。不管我們是否意識到，也不管我們實際上是否欲求我們所需要的東西，需要總是存在著的。存在的意義表現(xiàn)為它激發(fā)人去做這種意義的“見證者”而“非創(chuàng)始人”。其二，存在具有主體性。存在論也就是“意義論”，存在之為存在的實質是“意義”的兌現(xiàn)。審美需要滿足了我們一種意義的需要，意義最終只是“為我們而存在”，人才是意義所體現(xiàn)的價值關系最終承擔者，意義是屬于人的。這不是指意義單方面地由人一手“構成”，而是指它要通過人來“實現(xiàn)”。薩特在《什么是文學》中寫道:當我欣賞一處風景的時候，我很明白不是我創(chuàng)造出這處風景來的;但是我也知道，如果沒有我，樹木、綠葉、土地、芳草之間在我眼前建立起來的關系就完全不能存在?！按嬖凇睔w根到底是指“主體存在”。丹麥思想家克爾凱郭爾有“存在就是意識”之說。這不是說“存在即觀念客體”，而是指“存在通過人發(fā)生”。其三，存在不是一個“既成”現(xiàn)象，而是“生成”的。存在“在”過程中。就像懷特?！哆^程與實在》一書中所指出的:“存在”是由它的“生成”(becoming)所構成的。如果說實在之在是一種“既在”(Being)，那么存在之在就是一種“使在”(Be-ing)。所以，存在所指稱的事物不能被我們去“認識”，因為它不是一個具有相對邊界的“客體”。而是一種綿延不絕的“現(xiàn)象”，對這種東西我們只能通過體驗去理解。在此意義上，“存在論”也即“體驗論”。貝克萊《人類知識原理》的這番話仍有意義:事物的存在(esse)就是它們的可感性(percipi)。這是因為“存在”所指稱的，其實就是人的生命存在。從詞源上講，古希臘語里的存在(esse)的原義就是指“呼吸”。所謂“體驗”的意思也就是“感同身受”，但與其說這是我們認識世界的一種方式，不如說它就是我們本身的確認。用海德格爾的話說:我們并非“擁有”一個身體，而是“身體性地‘存在’”，所謂“存在”只不過就是說:我們通過我們的肉身存在而生活著。三、感受的“內在性”蘇聯(lián)著名散文家巴烏斯托夫斯基在《面向秋野》一文里，通過嗅覺而不是視覺讓我們對盧浮宮的冬天留下深刻印象:“……這是一個奇怪的冬天，街頭小販攤上堆積如山的牡蠣發(fā)出一陣陣海水的腥味，還有炒栗子、咖啡、葡萄酒、汽油和鮮花的氣味?！敝≌f家張愛玲在一篇散文里寫道:“不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂?！伾@樣東西，只有沒顏色的時候是凄慘的;但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實。氣味也是這樣的。別人不喜歡的有許多氣味我都喜歡，霧的輕微的霉氣，雨打濕的灰塵，蔥，蒜，廉價的香水。象氣油，有人聞了要頭昏，我卻特意要在汽車夫旁邊，或是走到汽車后面，等它開動的時候‘布布布’放氣?！比缜八?，認識論屬于知識論，知識論是對事物的客體化、局部化、邏輯化。這些適用于物質世界，不適合主體的生命世界。我們不會忘記尼采的忠告:知識論方法是對具體事物的分離、界定和限制，一切知識都以邏輯形式為其界限，通過概念的抽象同一性對事物性質進行界定。我們也不會無視維特根斯坦在《邏輯哲學導論》中的提醒:即使一切可能的科學問題都能解答，我們的生命還是沒能觸及。生命不僅復雜而且流動，它超越了滿足于邏輯原理的理性法則。我們更不應忘記馬爾庫塞的心得:美學確立了與理性秩序相反的感性秩序，“這門學科的特征就是反對理性的不可一世”容易產生疑惑的，首先還是在于如何把握審美意識的對象性。任何心理意識都具有“意向性”特點，總是關于某個對象的，在意識中總是有被意識到的東西。正是這種特點使得我們在聆聽“非圖像性”的音樂時，也能產生一個相關的“視覺效果”。所以“意識”總是表現(xiàn)為“意象”，這是人們習慣于將體驗歸于某種外在客體的原因。但深入地來看，體驗在發(fā)生學方面的“非自在性”不等于它在本體論方面的“自足性”。從意識活動來看，“感覺”是意識同現(xiàn)實之間的最終接觸點。但誠如懷特海在《思想方式》里所指出的，人的感覺-知覺的特征具有這樣一種二重性:一部分與身體無關，另一部分與身體相關。一方面，它能讓“被感對象”自然地向主體“呈現(xiàn)”，使我們通過意識活動對其做出觀察;另一方面，它同時也阻止意識完全消失，使意識始終感到自己的存在。感覺(sensation)是指向客體的生理覺知，而感受(sentiment)則是指向主體對某種作用于自身的對象的主觀反應。通過感受形成主體的意識空間，但在其中不僅有關于外在事物的把握，也有關于主體自身反應的把握。比如我們的感受中有著通過感官而對某物的香、味、形、色、音等特性的知覺，雖然它們也屬于意識的“涌現(xiàn)”現(xiàn)象，但我們仍能夠習慣性地將它們看作“事物的性質”，因為它們不屬于主體自身的建構。除此之外，在感受中我們還能意識到諸如悲傷、希望、愉快、憎恨等情感反應。我們不會把這些東西歸于事物的屬性，就像我們稱杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”運用了擬人手法。是因為我們認為情感現(xiàn)象不屬于詩人所描繪的這些事物。由此可見，在(以感覺為基礎的)感受活動中，人的心理中不僅擁有關于外在事物的“經驗”，同時還擁有關于主體本身的“體驗”。二者的共同性在于，都讓我們意識到“某種東西”;不同點在于經驗提供的是關于“客體對象”的認識，而體驗提供的則是關于“主體自身”的把握。正是體驗的這種“內在性”表明，我們所置身其間的“世界”并不只是指外部的物質世界，它還包括一個內在的精神世界。因為體驗無須外界事物的直接作用，單憑想象和思想也能形成。但它所指向的只能是一個無形而“在”的“意義世界”。恰恰在這里，出現(xiàn)了試圖超越審美認識論的存在論美學一大難點:意義在根本上屬于認識范疇，意義之為意義在于被我們所把握。意義的這種特性也表明了主體與客體的認識關系是我們生活世界里最基本的關系，物質世界對于我們生存活動具有第一性的意義，一個主體只有首先把握了這種關系才有可能在世界上立足。所以亞里士多德在形而上學中明確地將“求知”列為人的本性。這也意味著在真正重要的人類文化形態(tài)中，都不可能讓認識論缺席。審美實踐當然也不例外?！耙魳泛盟泼鳠簦屭s著心中的黑暗，照亮了心房?！睘槲覀兲峁┚竦恼彰?，這正是偉大藝術的基本品質?！鞍l(fā)現(xiàn)真理”不僅是科學活動的崇高宗旨，同樣也一直是審美實踐的基本主題。將審美體驗看作是收獲真理之旅，這事實上成了存在論思想家們的共同立場。這就意味著，審美存在論對審美認識論的超越不是對認識本身的排斥，而是對一種以概念為工具的邏輯認識論的擱置。這種新的認識論美學也就是審美理解論。問題的關鍵在于，必須承認存在著一種以感同身受到的方式出現(xiàn)的，先于一切理性反思的、非語言的“身體的意識”。紀伯倫寫道:人聽不懂枝頭小鳥說的是什么，也聽不懂鵝卵石上輕輕流淌的泉水叮咚和緩緩推向岸邊的陣陣濤聲。人不解雨水不住地滴落在樹葉上講述的故事，不懂其用輕柔的指尖敲擊玻璃窗時講述的故事。人也不懂微風對田野上花朵訴說的是何種情愫。不過他感到他的心知曉并理解所有這些聲音的意義，因此才時而高興為之震顫，時而又因憂愁和煩惱為之悸動。一些聲音用一種隱幽的語言呼喚他，智慧