論亞里士多德摹仿說的體系整合

論亞里士多德摹仿說的體系整合

模仿理論在西方文學(xué)理論史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。自早期希臘以來，卡拉克利特、德默克利特、蘇木等哲學(xué)家開始廣泛討論文藝思想，尤其引人注目的是對西方美學(xué)史上重要概念的研究。柏拉圖在前哲的基礎(chǔ)上,對摹仿有過較為深入的闡述,但仍顯零散而不成體系,正是在亞里士多德思想體系之下,作為文藝?yán)碚撘饬x上的摹仿說方才真正確立起來,并成為延續(xù)千載的主流學(xué)說的淵藪?？梢哉f,不了解亞里士多德的摹仿說,便不能厘清西方摹仿說的淵源何自。然而令人不解的是,亞里士多德始終未對摹仿說的內(nèi)涵予以明確界定。因此,本文試圖對“摹仿”等概念進(jìn)行界定,梳理亞里士多德摹仿說理論,把握其分散論述之下所具有的整全體系,進(jìn)而揭示其摹仿說理論的核心內(nèi)涵以及隱伏的關(guān)于文藝本質(zhì)的界定。一、摹仿自然是藝術(shù)的創(chuàng)造摹仿一詞在亞里士多德之前便已出現(xiàn),可謂由來有自。希臘文中的“摹仿”一詞出現(xiàn)于荷馬時代之后,最初的意義是指由祭司所從事的禮拜活動,包括舞蹈、奏樂和歌唱。隨后其內(nèi)涵處于不斷豐富發(fā)展的過程中,至公元前5世紀(jì),摹仿則包括了用聲音和舞蹈摹仿、扮演或裝扮、行為方面的仿效、相似或相似之物等諸種含義[1]206–207。公元前5世紀(jì)是“摹仿”一詞的命運轉(zhuǎn)折點。這一時期,“摹仿”除了具有上述內(nèi)涵之外,亦成為一個哲學(xué)術(shù)語,開始意指對外界的改造然而不可否認(rèn)的是,“摹仿”的含義在從禮拜式的祭祀用語轉(zhuǎn)化為哲學(xué)、美學(xué)術(shù)語的過程中,包括赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯所注重的藝術(shù)與萬物、萬物與本體構(gòu)成的相似性,以及德謨克利特所強(qiáng)調(diào)的摹仿主體的心理與行為的主動性在內(nèi),均帶有濃厚哲學(xué)意味此時的“摹仿說”仍只是藝術(shù)起源意義上的,主要有兩層含義:一是作者因扮演而被認(rèn)為是“摹仿”,即表演式摹仿,這是其早期含義的延伸;二是最初的藝術(shù)是從對現(xiàn)實尤其是對自然的復(fù)制與仿造中創(chuàng)制出來的。這兩層含義在后起的柏拉圖與亞里士多德的摹仿說中依然得到沿用。前哲對摹仿的探索,使其具有了一層哲學(xué)色彩。在理念論哲學(xué)之下,柏拉圖初具摹仿說的雛形,亞里士多德摹仿說作為一個完整而系統(tǒng)的理論,是承接柏拉圖的摹仿說理論而來的。然而從歷史角度看來,無論是柏拉圖抑或是亞里士多德,均未形成獨立的文藝?yán)碚?二者的文藝?yán)碚摳嗟匾栏接谄湔軐W(xué)思想。因而,哲學(xué)思想便成為理解摹仿說的進(jìn)路。詩學(xué)是亞里士多德哲學(xué)體系的重要組成部分,理解亞里士多德整體的哲學(xué)思想對理解其詩學(xué)至為重要。目的論是亞里士多德的重要思想之一,其亦貫通于詩學(xué)之中。哲學(xué)往往以發(fā)現(xiàn)終極的本原為追求,在此之前,柏拉圖認(rèn)為理念是世界的本原,是永恒的獨立于現(xiàn)象世界的存在。而在亞里士多德看來:理念或形式不可能如柏拉圖所斷定的那樣,是脫離物質(zhì)而自我存在的本質(zhì),性質(zhì)不能脫離對象而存在,沒有物質(zhì)便不可能有形式因此,在亞里士多德摹仿理論中,“藝術(shù)摹仿自然,并不意味著藝術(shù)就是對自然本身的復(fù)制,而是藝術(shù)創(chuàng)造出了自然本身在可能的前提下能夠創(chuàng)制的事物。換言之,在整個創(chuàng)造的過程中,藝術(shù)必須依據(jù)事物的形式或其目的來進(jìn)行創(chuàng)造,由此實現(xiàn)形式的完成或目的的達(dá)成”二、摹仿的核心:事物成為的對象,應(yīng)當(dāng)成為的對象,應(yīng)當(dāng)成為的對象,應(yīng)當(dāng)成為的對象,應(yīng)當(dāng)成為的對象。作為事物應(yīng)當(dāng)前文闡述何為摹仿之時已對摹仿這一行為進(jìn)行了界定,似乎已對摹仿的動因作出了回答。然而此處的為何摹仿,是具體到文藝?yán)碚撘饬x上的,此問題乃是摹仿說的核心所在,關(guān)涉文藝本質(zhì)在內(nèi)的諸多問題,其所要回答的恰恰是為何藝術(shù)摹仿可使得事物成為其應(yīng)當(dāng)?shù)臉幼?到底什么是事物應(yīng)當(dāng)?shù)臉幼?如若說在亞里士多德之前,柏拉圖將摹仿定義為對真理的追尋,是希臘時代普遍將摹仿視為求知活動的表現(xiàn),那么亞里士多德也莫能外?！叭藗儤酚谟^看藝術(shù)形象,因為通過對作品的觀察,他們可以學(xué)到東西,并可就每個具體的形象進(jìn)行推論,比如認(rèn)出作品中的某個人物是某某人?！?一)摹仿的對象和方式亞里士多德在《詩學(xué)》開篇即指出,一切藝術(shù),包括史詩、悲劇、喜劇和酒神頌,實質(zhì)上都是摹仿,差別只在摹仿的媒介、對象和方式各有不同,并對其作了具體的闡述。就摹仿的媒介而言,繪畫與雕塑用顏色和姿勢來摹仿,音樂用聲音來摹仿,史詩用語言來摹仿,悲劇和喜劇則兼用節(jié)奏、歌曲和語言;就摹仿的對象而言,悲劇和喜劇的差別在于“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”;就摹仿的方式而言,戲劇用動作來摹仿,史詩則兼用敘述和動作來摹仿(二)藝術(shù)的教育功能在論及摹仿的起源時,亞氏指出人的雙重本性,一種是理性,另一種則是人的美感天性。摹仿出于人的天性,人們可從摹仿中求得知識,以形象的方式獲求真理,通過摹仿這一實踐方式洞察人生,把握存在與生活的真諦。同時,亞里士多德又強(qiáng)調(diào)了人的美感天性,認(rèn)為人所具有的美感天性決定了人能從摹仿的成果中得到快感,在觀看悲劇時,富于魅力的藝術(shù)形象,能夠使人體驗到痛苦、悲壯與崇高這樣的情感,并可使人的情緒得到宣泄,使靈魂得到“陶冶”或“凈化”。不僅如此,藝術(shù)再現(xiàn)人類生活,自然是出于理性的活動,那么其中所蘊含的情感自然也合乎人的理性,對人生亦具有指導(dǎo)價值。如對于悲劇所產(chǎn)生的憐憫與恐懼情感,對人的情感意義便在于“開化心智,領(lǐng)悟人生真諦,這樣才能在城邦與個人生活中,避免悲劇重演”(三)可能發(fā)生的事在論及詩歌與歷史之間的優(yōu)劣時,亞里士多德指出:“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然或必然的原則可能發(fā)生的事……而在于前者記述在已經(jīng)發(fā)生的事,后者描述可能發(fā)生的事?！庇墒强芍?摹仿是藝術(shù)的共性,且合于人的天性與理性,乃是獲取真理的手段,摹仿可使事物成為其應(yīng)當(dāng)?shù)臉幼?而事物應(yīng)當(dāng)成為的樣子蘊含著具有普遍性的真理,真理則體現(xiàn)于必然與或然之中。三、摹仿:從亞氏整體的哲學(xué)觀念到古希臘前代文學(xué)的歷史演變前文已指出必然與或然之中蘊含著普遍的真理與規(guī)律,摹仿作為獲取真理的手段須依據(jù)必然與或然的規(guī)律再現(xiàn)藝術(shù)形象,因為這乃是事物應(yīng)當(dāng)成為的樣子。那么如何藝術(shù)地再現(xiàn)這一事物應(yīng)當(dāng)?shù)臉幼?實現(xiàn)藝術(shù)與真理的聯(lián)系,則是新的問題。事實上,這即是探究如何摹仿?《詩學(xué)》這一著作曾長期被作為論詩或藝術(shù)創(chuàng)制的實用手冊,實有其合理性。亞里士多德在《詩學(xué)》中完整論述了摹仿說這一理論,但唯有將其置于亞氏整體的哲學(xué)觀念之下,方可豁然開朗。了然之后,再反觀《詩學(xué)》,便可理解亞里士多德為何于前五章介紹摹仿的觀念,進(jìn)而于其后具體論述悲劇與史詩的創(chuàng)作。這正是亞里士多德整體有機(jī)觀念的體現(xiàn),即先總后分。前文已述及可能之事乃亞里士多德所認(rèn)為應(yīng)當(dāng)摹仿的對象,而可能之事展現(xiàn)的正是事物應(yīng)當(dāng)成為的樣子,但應(yīng)于何處尋覓可能之事?亞里士多德在《詩學(xué)》中曾對悲劇下過這樣的定義:“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……它的摹仿方式是借助人的行動,而不是敘述,通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！薄澳敲茨》聞t成為一種特殊類型的再現(xiàn),它再現(xiàn)的并非所指中的具體實在的哪一個事物,而是能指中的抽象的某一個事物?！彼?、必然性、或然性之表現(xiàn)上文經(jīng)由“何為摹仿―為何摹仿―如何摹仿”這一思路,對摹仿進(jìn)行了全面梳理,得出如下描述性界說:其一,摹仿本身即為一種可使自身成為應(yīng)當(dāng)?shù)臉幼拥男袨?這是人的天性,同時亦是藝術(shù)的共性;其二,摹仿在對必然性與或然性的再現(xiàn)中把握普遍的真理;其三,必然性與或然性背后的真理蘊藏于虛構(gòu)中的人及其行動之中。亞里士多德摹仿說的內(nèi)涵由此便可得以確認(rèn):摹仿不再僅是記錄經(jīng)驗的個別事實,而是依據(jù)必然性或或然性的可能發(fā)生的人和事,是在特殊的生活原型中把握普遍本性,揭示因果關(guān)系,再經(jīng)由藝術(shù)加工,創(chuàng)造出生動的典型形象,體現(xiàn)詩的真理這一過程而作為亞里士多德摹仿說核心內(nèi)涵的要素,摹仿與虛構(gòu)這二者之間交錯關(guān)系之下,實則隱伏著亞氏對于文藝本質(zhì)的界定。(一)摹仿是一種虛構(gòu)的再現(xiàn)前文述及“摹仿”概念史時,曾指認(rèn)摹仿主要含義為兩層:一是作者因扮演而被認(rèn)為是“摹仿”,即表演式摹仿;二是藝術(shù)是從對現(xiàn)實尤其是對自然的復(fù)制與仿造中創(chuàng)制出來的。這在柏拉圖與亞里士多德的摹仿說中均得到體現(xiàn),同時摹仿作為求知活動在二者摹仿說中亦得到貫徹。而這兩層含義在現(xiàn)實層面上實是統(tǒng)一的,可作為摹仿的第一重含義理解,亞里士多德的摹仿理論則將摹仿的含義進(jìn)行了新的擴(kuò)展。其目的論哲學(xué)指出形式的真正目的乃是可能性的實現(xiàn),而可能性可以實現(xiàn)向必然性的轉(zhuǎn)變。而摹仿作為一種有目的的行為,其目標(biāo)則應(yīng)是既反映現(xiàn)實而又超越現(xiàn)實的,這是由摹仿對象的性質(zhì)決定的。摹仿的對象不僅是實然的,而且是應(yīng)然的,對實然的摹仿屬于現(xiàn)實,對應(yīng)然的摹仿則是超越現(xiàn)實的。這對摹仿本身提出了更高要求,即摹仿不再是被動的復(fù)制與仿造,而是需要發(fā)揮主體性的創(chuàng)造。因之,摹仿不再僅是簡單再現(xiàn),更是一種特殊類型的再現(xiàn),即上文所言虛構(gòu)的再現(xiàn)。此為摹仿的第二重含義。(二)虛構(gòu)的再現(xiàn)對象以及其行為自身在亞里士多德的觀念下,虛構(gòu)與詩的觀念十分接近,詩之現(xiàn)實,即虛構(gòu)之現(xiàn)實。此處,虛構(gòu)的二重功能得以顯現(xiàn):作為定語的虛構(gòu)性和作為賓語的虛構(gòu)之象。具體而言,摹仿的另一重含義乃是再現(xiàn)可能卻尚未發(fā)生的事,亦即虛構(gòu)的再現(xiàn),其再現(xiàn)的對象自然是虛構(gòu)之象了。同時既然摹仿所再現(xiàn)的對象為虛構(gòu)的象,那么其行為自身也便帶有了虛構(gòu)性,一種等待實現(xiàn)的可能性。由上可知,虛構(gòu)與摹仿的第二重含義實現(xiàn)了重合,即摹仿經(jīng)由虛構(gòu)創(chuàng)造出蘊含普