19世紀(jì)末至20世紀(jì)初流傳西方的中國(guó)傳統(tǒng)服飾再語境化探析

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初流傳西方的中國(guó)傳統(tǒng)服飾“再語境化”探析

羅興連(孫中山大元帥府紀(jì)念館，廣東廣州510220)自1976年甘伯茲和庫(kù)克·甘伯茲在《語言與語境論集》中提出“語境化”概念以來，隨著時(shí)代的發(fā)展，“語境”一詞被廣泛應(yīng)用于語言學(xué)、教育學(xué)、繪畫藝術(shù)等領(lǐng)域，逐漸衍生出語境重構(gòu)、再語境化等概念。17—18世紀(jì)隨著中西貿(mào)易的往來，中國(guó)傳統(tǒng)服飾進(jìn)入以歐美為主的西方人視野，在完全脫離原有文化語境的西方被重新理解和模仿，這實(shí)際是使用者與之進(jìn)行語境重構(gòu)的過程；到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)服飾流傳西方后的“再語境化”現(xiàn)象日趨明顯，以歐美為主的西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾的認(rèn)識(shí)和使用由最初的穿著模仿到后來根據(jù)自身文化的理解加以不同的搭配和改造，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服裝和配飾進(jìn)行了全新的詮釋和演繹。這種現(xiàn)象不僅折射出兩種異質(zhì)文化中生活習(xí)俗、審美情趣和價(jià)值取向的差異，也反映出文化交流過程中西方對(duì)中國(guó)文化和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)在不斷變化。學(xué)界關(guān)于中西貿(mào)易交往中茶葉、絲綢和瓷器的研究頗為豐富，但對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾流傳西方后“再語境化”的情況關(guān)注較少。文中擬通過對(duì)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)服裝及配飾在西方的被使用與改造情況及原因等進(jìn)行分析，探討中國(guó)傳統(tǒng)服飾在西方“再語境化”過程中折射出的中西服飾文化差異及服飾文化領(lǐng)域的西方視野下中國(guó)文化形象及其變遷。1早期中國(guó)服飾文化西傳及其影響服飾是一個(gè)民族風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)制度和文化內(nèi)涵的載體。15—16世紀(jì)，隨著新航路的開辟，葡萄牙、西班牙、荷蘭、意大利、法國(guó)、英國(guó)等西方國(guó)家都開始與中國(guó)建立直接或間接的貿(mào)易往來。17—18世紀(jì)，隨著海上貿(mào)易的發(fā)展，以歐美為主的西方國(guó)家的商船紛紛到達(dá)中國(guó)。在日益頻繁的貿(mào)易互動(dòng)中，以絲綢為載體的中國(guó)服飾文化逐漸被以歐美為主的西方人所認(rèn)識(shí)和了解，開啟了中國(guó)傳統(tǒng)服飾和中國(guó)形象在西方的語境重構(gòu)。最早將中國(guó)服飾文化傳播到西方的有傳教士、商人、航海家和使節(jié)，他們是中西方傳統(tǒng)服飾文化之間信息傳遞的橋梁。在傳播過程中，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化在其原有語境、傳播者自身語境、目標(biāo)語境、接受者語境之間的不斷調(diào)適與呈現(xiàn)就是語境重構(gòu)的過程，最典型的案例是1667年德國(guó)耶穌會(huì)士阿塔那修斯·基歇爾撰寫的《中國(guó)圖說》，他本人并未到過中國(guó)，該書是在搜集傳教士一手資料的基礎(chǔ)上，通過他本人的理解和想象編寫而成，書中所附50幅精美插圖對(duì)中國(guó)服飾和建筑等進(jìn)行了描繪。他通過自身語境對(duì)中國(guó)服飾文化進(jìn)行重構(gòu)和輸出，這種重新建構(gòu)完全脫離了原有語境。雖然從今天的角度來看，基歇爾對(duì)中國(guó)的很多描述是不準(zhǔn)確的，有些甚至是帶著偏見的，但他對(duì)中國(guó)服飾文化的語境重構(gòu)，構(gòu)建了一個(gè)西方人理解的神秘中國(guó)形象，激發(fā)了西方人對(duì)中國(guó)的濃厚興趣。如法國(guó)漢學(xué)家艾田蒲指出：“它的影響后來表現(xiàn)在了雕刻畫及人們對(duì)中國(guó)問題的興趣上。不久之后，中國(guó)問題很快成了一種時(shí)尚。”[1]17世紀(jì)，西方關(guān)于中國(guó)服飾和習(xí)俗的介紹也越來越多地出現(xiàn)在訪華使節(jié)的記載中。1675年，羅馬尼亞人尼古拉·斯帕塔魯·米列斯庫(kù)作為俄國(guó)的使節(jié)來到中國(guó)，其撰寫的《中國(guó)漫記》一書對(duì)中國(guó)人的婚禮、穿著和飲食等進(jìn)行了介紹：“婦女的服飾華麗無比，把身體蓋得極嚴(yán)，只有面孔露在外面，別的什么也看不到……絲綢服裝繡著各種花鳥，頭上插著各式各樣的花朵，袖筒也是絲綢的……男子服裝為寬衣博袖，長(zhǎng)及地面，紐扣在胸前，形似波斯外褂。他們喜歡黑色或紫色，說實(shí)話，他們的禮服實(shí)在像老人服。”[2]米列斯庫(kù)筆下的中國(guó)婦女服飾華麗無比、繡有各種精美圖案，而男子的服飾在他看來則更像老人服，這樣的描述顯然受其自身語境影響，融入了作者的喜好和理解。這種對(duì)中國(guó)服飾的語境重構(gòu)，對(duì)于沒有到過中國(guó)的西方人而言仍是了解中國(guó)服飾及文化的重要資料。大量的中國(guó)商品及其承載的文化信息傳入西方，也影響著西方人的生活習(xí)慣和社會(huì)風(fēng)尚，17—18世紀(jì)掀起的“中國(guó)風(fēng)”就是歐洲對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的“再語境化”。在追求“中國(guó)風(fēng)”的熱潮中，中國(guó)絲綢和服飾成為西方上層社會(huì)象征身份和地位的時(shí)尚用品，用中國(guó)絲綢做成的帷幔、窗簾、床罩、桌布等成了貴族日常家居陳設(shè)，貴族婦女穿著帶刺繡圖案的絲綢定制服裝出現(xiàn)在上流社會(huì)的舞會(huì)等場(chǎng)合。西方社會(huì)對(duì)中國(guó)服飾的喜愛和好奇最早呈現(xiàn)為對(duì)中國(guó)人穿著打扮的直接模仿，他們穿著中國(guó)服飾頻繁亮相宮廷舞會(huì)和戲劇舞臺(tái)等，如法國(guó)檔案記載1667年的法國(guó)宮廷舞會(huì)上“國(guó)王的服裝一半巴黎式一半中國(guó)式”[3]。為了滿足觀眾對(duì)中國(guó)事物的好奇，穿著中國(guó)服飾的中國(guó)人形象也開始登上西方的戲劇舞臺(tái)。1692年，著名劇作家雷納爾和杜弗雷尼共同創(chuàng)作了喜劇《中國(guó)人》，劇中就專門設(shè)計(jì)了中國(guó)大夫這一形象來吸引觀眾。種種資料顯示，早期通過商人、傳教士、航海家和使節(jié)等向西方傳遞的中國(guó)絲綢及服飾形象，具有精致、華美與柔軟的特征，這些特征的背后構(gòu)建的是一個(gè)富庶、地大物博、神秘的東方大國(guó)形象。這種語境重構(gòu)不僅體現(xiàn)在生活習(xí)俗與社會(huì)時(shí)尚方面，還影響了歐洲紡織業(yè)的發(fā)展，例如歐洲生產(chǎn)的紡織品就有不少是直接模仿中國(guó)傳統(tǒng)圖案的；除此之外，還能見到很多歐洲人通過對(duì)中國(guó)的想象和理解衍生出的中國(guó)風(fēng)紋樣，它們折射出一種中西合璧的審美情趣和風(fēng)格。“從18世紀(jì)開始，歐洲的紡織業(yè)就處在遠(yuǎn)東風(fēng)格的影響下，紡織廠產(chǎn)品的圖案幾乎都是由異域情調(diào)的花式紋樣組成，用料也都采用摻了金銀線的絲料?！盵4]如果說西方早期塑造的神秘富庶的中國(guó)形象源于中西文化交往中西方人對(duì)中國(guó)的好奇、渴望和推崇備至，那么19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方人眼中構(gòu)建的中國(guó)文化形象則是隨著西方工業(yè)革命的完成、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及資本主義的殖民擴(kuò)張而發(fā)生著截然不同的變化，這種變化同樣也反映在中國(guó)服飾文化在西方的傳播上。2中國(guó)傳統(tǒng)服飾的“再語境化”19世紀(jì)末至20世紀(jì)初是中西交往格局急劇變化的時(shí)代，隨著貿(mào)易與政治格局的變換，以歐美為主的西方國(guó)家對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和態(tài)度悄然改變，這種改變折射在流傳西方的中國(guó)服飾上。19世紀(jì)中后期，隨著西方資本主義的擴(kuò)張，“船堅(jiān)炮利”的西方列強(qiáng)通過一系列不平等條約打開了中國(guó)的大門，他們利用攫取到的特權(quán)在中國(guó)境內(nèi)自由貿(mào)易、游歷、考察。西方入華人員紛至沓來，可以自由獲取各種中國(guó)商品，越來越多的中國(guó)服飾也隨之流傳到西方。圖1為余翠雁女士藏1913年法國(guó)雜志刊載的法國(guó)婦女在選購(gòu)中國(guó)服飾的畫報(bào)。圖11913年法國(guó)雜志刊載法國(guó)婦女在選購(gòu)中國(guó)服飾的畫報(bào)Fig.1IllustratedmagazineofFrenchwomenbuyingChinesecostumespublishedin1913孫中山大元帥府紀(jì)念館展出的“華韻新姿——19—20世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)服飾”展覽(以下簡(jiǎn)稱“華韻新姿”)中展示有一批19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國(guó)銷往西方的服裝和配飾，通過分析它們?cè)谖鞣降摹霸僬Z境化”，可以了解當(dāng)時(shí)西方人的生活習(xí)慣、審美情趣和生活時(shí)尚，進(jìn)而窺視服飾文化領(lǐng)域在西方視野下的中國(guó)文化形象變遷。該批服裝和配飾種類齊全、覆蓋面廣泛，這些傳統(tǒng)服飾被設(shè)計(jì)師或使用者依據(jù)自身語境加以解構(gòu)、改造和語境重構(gòu)，除了根據(jù)其本身的用途直接穿用之外，還有一部分則根據(jù)西方人的穿著習(xí)慣、審美進(jìn)行重新搭配和改造，從而演繹出全新的服飾風(fēng)格。通過相關(guān)歷史照片、畫作及“華韻新姿”展覽中的展品可窺悉19世紀(jì)末至20世紀(jì)初中國(guó)傳統(tǒng)服裝(以女裝為主)和配飾在西方的“再語境化”情況。2.1直接穿用中國(guó)的服裝和配飾自中國(guó)傳統(tǒng)服裝和配飾流傳到西方，直接穿用和模仿是西方人最初進(jìn)行語境重構(gòu)，滿足對(duì)神秘東方的好奇和想象的最直接表達(dá)方式，這種使用方式在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初也時(shí)常存在。金發(fā)碧眼的西方人身上穿著具有濃郁東方風(fēng)情的中國(guó)服裝，這種情形以美國(guó)為代表，在不少照片和畫作中可以看到。圖2～圖3是美國(guó)畫家約瑟夫·德坎普在20世紀(jì)20年代前后創(chuàng)作的油畫。畫中的金發(fā)碧眼女子身穿紅色中式服裝，在布滿中式家居陳設(shè)的室內(nèi)模仿著中國(guó)婦女溫柔與沉靜的形象，展現(xiàn)的是西方藝術(shù)家和婦女對(duì)東方女性氣質(zhì)和生活方式的理解。中國(guó)服飾成了西方人展示中國(guó)風(fēng)情的拍照、繪畫道具或日常家居及小型聚會(huì)的服裝，這種現(xiàn)象還可以從舊照片中證實(shí)，如圖4～圖5余翠雁女士藏舊照片。圖2《百葉窗》Fig.2WindowBlind圖3《紅色和服》Fig.3RedComunion圖420世紀(jì)西方婦女兒童穿中國(guó)服飾照片F(xiàn)ig.4PhotoofWesternwomanandchildwearingChinesecostumesinthe20thcentury圖520世紀(jì)美國(guó)婦女穿中國(guó)服飾照片F(xiàn)ig.5PhotoofAmericanwomenwearingChinesecostumesinthe20thcentury2.2根據(jù)西方審美和社會(huì)習(xí)慣進(jìn)行搭配除直接穿用和模仿外，西方人還在不改變中國(guó)傳統(tǒng)服飾的前提下根據(jù)西方審美和社會(huì)習(xí)慣進(jìn)行搭配。中國(guó)傳統(tǒng)服飾往往通過材質(zhì)、款式、顏色、紋飾等體現(xiàn)穿著者的身份和地位。清代補(bǔ)服就是具有身份等級(jí)象征性的服裝，“一般指皇帝、后妃、王公大臣以及各級(jí)官員所穿著的按章規(guī)定的用以明辨等級(jí)的服飾”[5]；刺繡禽鳥或猛獸圖案的“補(bǔ)子”通常來區(qū)分文武官員的品級(jí)，為王公大臣和受封的命婦等所有，普通人不能使用。清朝補(bǔ)服制度在順治九年(1652年)基本形成，此后不斷細(xì)化完善，成為等級(jí)森嚴(yán)的服飾制度，對(duì)于違例和僭越的情況嚴(yán)厲處罰?？滴跷迨荒?1712年)就明確規(guī)定：“文官朝服，武官披執(zhí)禁止濫用。在京官遇朝賀、祭祀、到任、封印、開印照常用常服，各省官員拜牌到任、封印、開印、祭丁入場(chǎng)亦照常服披執(zhí)外，其文武官謁見迎送上司，止用補(bǔ)服。如違禁濫用者，事覺照違禁例從重議罪?！盵6]然而到了清后期，隨著政權(quán)的衰落，清政府對(duì)服飾制度的管束也逐漸寬松，越來越多的來華外國(guó)人可以直接購(gòu)買中國(guó)的服飾，甚至是有著身份和等級(jí)象征的補(bǔ)服。在西方人的眼中補(bǔ)服并不包含原有的社會(huì)和文化屬性，脫離原有語境而重新建構(gòu)的補(bǔ)服也經(jīng)歷了“再語境化”過程。圖6是19世紀(jì)60年代法蘭西卡斯蒂利歐伯爵夫人身穿中國(guó)補(bǔ)服的照片?？ㄋ沟倮麣W伯爵夫人是攝影師皮埃爾·路易斯·皮爾遜的攝影模特，有“世紀(jì)美人”之稱，先嫁給了意大利伯爵卡斯蒂利歐，后來跟隨拿破侖三世?？ㄋ沟劾麣W伯爵夫人身穿中式補(bǔ)服，以自己對(duì)中國(guó)服飾的理解拍攝了不同姿態(tài)的照片，對(duì)于以其為代表的西方人而言，中國(guó)補(bǔ)服所承載的等級(jí)身份等信息已極其模糊，只是一件圖案精美、充滿中國(guó)風(fēng)情的服裝，是演繹自身獨(dú)特魅力的道具。(a)姿態(tài)Ⅰ(b)姿態(tài)Ⅱ圖6卡斯蒂利歐伯爵夫人穿中國(guó)補(bǔ)服照Fig.6PhotoofcountessCastiglioneinChineserobewithbuzi傳入西方的中國(guó)服飾，在穿用方面有時(shí)會(huì)根據(jù)衣服主人的審美和習(xí)慣或藝術(shù)家的創(chuàng)作需要與當(dāng)?shù)氐姆b搭配，形成了一種獨(dú)特的混搭風(fēng)格。美國(guó)畫家威廉·麥格雷戈·帕克斯頓1910年的畫作《新項(xiàng)鏈》(見圖7)中粉衣女子坐在陳列有中國(guó)家居的房間，其上衣為粉色中式大襟褂，下面穿的則是西式流蘇長(zhǎng)裙。這種搭配形式在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)西方人根據(jù)自己審美或畫家自身的藝術(shù)創(chuàng)作需要使服飾在使用時(shí)脫離了原有語境，即中國(guó)服飾原有的搭配方式和文化屬性被改變。這種中西搭配的風(fēng)格是中國(guó)傳統(tǒng)服飾“再語境化”的另一種表現(xiàn)形式。此種表現(xiàn)形式在澳大利亞肖像畫家阿格尼斯·古德西爾的畫作中也出現(xiàn)過。她在1933年的畫作《中國(guó)裙子》(見圖8)中描繪的女子身穿粉色寬領(lǐng)對(duì)襟西式上衣，下身穿的則是中國(guó)馬面裙，左下側(cè)的鏡子映襯出裙子的圖案，與室內(nèi)的裝飾藝術(shù)品相呼應(yīng)。圖7《新項(xiàng)鏈》Fig.7NewNecklace圖8《中國(guó)裙子》Fig.8ChineseSkirt除了不同文化背景的服飾混搭外，西方人有時(shí)也會(huì)改變中國(guó)傳統(tǒng)服飾的原有穿著方式，將對(duì)襟或交領(lǐng)右襟的中式女服上半部分翻敞至胸前，一改中國(guó)傳統(tǒng)女裝端莊、文雅和內(nèi)斂的特征。美國(guó)畫家約瑟夫·德坎普的作品《藍(lán)色對(duì)襟繡花外套》(見圖9)和《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》(見圖10)以及威廉·麥格雷戈·帕克斯頓的作品《藍(lán)皮書》(見圖11)都不同程度地說明了這一點(diǎn)。這種穿著方式已完全脫離了中國(guó)傳統(tǒng)女裝對(duì)女性溫柔、端莊、內(nèi)斂形象的塑造，賦予的是西方女性奔放、自由、張揚(yáng)的價(jià)值理念。圖9《藍(lán)色對(duì)襟繡花外套》Fig.9BlueMandarinCoat圖10《皮爾森小姐的紅色與金色畫像》Fig.10PortraitinRedandGoldofMissPearson圖11《藍(lán)皮書》Fig.11BlueBook2.3改變?cè)蟹b結(jié)構(gòu)以適應(yīng)西方服飾文化隨著20世紀(jì)初西方服飾潮流的發(fā)展，流傳在西方的一部分中國(guó)服裝也在西方服飾的發(fā)展變化中適應(yīng)時(shí)代的需要發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的改變。這些衣片寬大、刺繡花邊完整的中國(guó)傳統(tǒng)服飾被拆解后，重新改制成具有現(xiàn)代和時(shí)尚氣息的服裝。2.3.1中國(guó)傳統(tǒng)服裝的改用龍袍是中國(guó)皇帝的專用服裝，在晚清政權(quán)衰微的政治局勢(shì)下，森嚴(yán)的冠服等級(jí)制度也名存實(shí)亡，龍袍、蟒袍、文武補(bǔ)服、刺繡女服等也通過各種渠道流傳到西方。這些有著精美刺繡圖案的中國(guó)服飾與當(dāng)?shù)刂髁鞣椢幕町愄螅谖鞣降奈幕尘跋轮苯哟┯没蛟S不太協(xié)調(diào)，從適應(yīng)本土文化和生活習(xí)俗的角度出發(fā)，中國(guó)傳統(tǒng)服飾被拆解和改良。圖12是故宮博物院藏清代藍(lán)色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍，而圖13是余翠雁女士收藏的一件用晚清龍袍改裝而成的女式西裝大衣，其巧妙地利用了中國(guó)龍袍長(zhǎng)度，保留了龍袍的主題裝飾，將原來的交領(lǐng)右衽改成西式翻領(lǐng)對(duì)開襟，肩袖也適應(yīng)西裝大衣的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，原來代表至高無上皇權(quán)的袍服被改造成中西合璧的女性時(shí)裝。圖12清代藍(lán)色紗繡緝米珠彩云蝠花卉暗八仙龍紋男棉龍袍Fig.12QingDynastyblueyarnembroideryricebeadsmalecottondragonrobewithcolorfulcloudbatflowersanddarkeightimmortalsdragonpattern圖13晚清龍袍改女式西裝大衣Fig.13Women'ssuitcoatchangedbydragonrobeinthelateQingDynasty除中國(guó)龍袍、補(bǔ)服外，中國(guó)傳統(tǒng)女服也是常被改造使用的服裝，圖14是孫中山大元帥府紀(jì)念館藏晚清民國(guó)時(shí)期花卉紋女褂，是中國(guó)傳統(tǒng)婦女常見的服裝樣式，套在長(zhǎng)袍之外顯得文雅大方。余翠雁女士藏晚清馬褂改兩面穿皮草上衣如圖15所示，可能由于當(dāng)?shù)貧夂蚝?，女褂服裝傳到西方后被加上了兔毛里襯，原來的圓領(lǐng)也被改成了皮草翻領(lǐng)，既增加了衣服的保暖功能，又極具奢華感。圖14晚清民國(guó)花卉紋女褂Fig.14Flowerpatternwomen'sgowninthelateQingDynastyandtheRepublicofChina圖15晚清馬褂改兩面穿皮草上衣Fig.15FurcoatwornonbothsideschangedbymandarinjacketoflateQingDynasty中國(guó)傳統(tǒng)服飾主要為上衣下裳制，其中裳即裙。“馬面裙”是中國(guó)古代漢族女子最常見的裙式之一，又名“馬面褶裙”。馬面裙長(zhǎng)及腳踝，裙前后有裙門，上繡主體紋飾，多為花鳥蟲蝶等圖案；側(cè)面打裥，繡各式花紋，繡工精細(xì)，紋飾多樣；裙腰多用白色布，取“白頭偕老”之意，用繩或紐固結(jié)。馬面裙寬大的裙擺和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)并不符合西方的穿著習(xí)慣，因而也是常被西方用來改造的服飾。它們通常被改造成對(duì)襟外套、皮草上衣、連衣裙等不同的款式，其使用功能及風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，與原有的屬性迥然不同。余翠雁女士藏民國(guó)博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣和晚清馬面裙改連衣裙分別如圖16和圖17所示，兩件服裝頗具現(xiàn)代時(shí)尚。馬面裙在西方被改用的時(shí)間最遲在20世紀(jì)20年代。1925年，法國(guó)設(shè)計(jì)師維達(dá)蒂·巴巴尼的時(shí)尚屋將一條紅色馬面裙改成了西式上衣，衣服前面是馬面裙馬面的三藍(lán)繡刺繡圖案，袖子則設(shè)計(jì)成時(shí)尚的泡泡袖。據(jù)英國(guó)維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)官網(wǎng)關(guān)于館藏德爾菲褶皺裙(gown，或稱“德爾福斯連衣裙”)的介紹：維達(dá)蒂·巴巴尼是一位進(jìn)口商和設(shè)計(jì)師，于1894年在巴黎開設(shè)了一間時(shí)尚屋，除獲準(zhǔn)銷售設(shè)計(jì)師馬里亞諾·福圖尼的作品和自由百貨的紡織品外，還銷售自己受馬里亞諾·福圖尼影響設(shè)計(jì)的面料和服裝[7]，作為一名進(jìn)口商，來自異域的服裝和面料也是巴巴尼時(shí)尚屋的藏品。1931年美籍華人影星黃柳霜就穿著這樣的上衣拍攝了一張照片，如圖18所示。圖16民國(guó)博古紋馬面裙改蝙蝠袖上衣Fig.16BatsleevejacketchangedbybogupatternhorsefaceskirtintheRepublicofChina圖17晚清馬面裙改連衣裙Fig.17DresschangedbyhorsefaceskirtinthelateQingDynasty圖181931年黃柳霜穿中國(guó)馬面裙改西式上衣照Fig.18PhotoofAnnaMayWongwearingWesternstylejacketchangedbyhorsefaceskirtin19312.3.2中國(guó)傳統(tǒng)服裝配飾的改用中國(guó)服飾為平面剪裁，往往通過前襟、下擺、領(lǐng)口、袖口處繁密、精致的織繡圖案等加強(qiáng)服飾的裝飾性和立體感。這些精美的花邊和繡片都是單獨(dú)制作，圖案完整，方便拆卸和更換。中國(guó)傳統(tǒng)服裝配飾主要有云肩、補(bǔ)子、挽袖、織繡花邊、披肩等，這些配飾在西方的實(shí)用主義文化背景中也被解構(gòu)和改造，衍生出新的用途。1)云肩的改用。云肩是圍于婦女脖頸之上附在胸、背、肩周圍的服裝配飾，由最初保護(hù)領(lǐng)口和肩部清潔的功能配件逐漸演變?yōu)閷?shí)用和裝飾功能兼具的配飾，多以彩錦繡制而成。云肩起源于秦代婦女的披帛，一直延應(yīng)至民國(guó)時(shí)期。云肩傳至西方后，西方設(shè)計(jì)師同樣根據(jù)西方審美和本土服飾習(xí)俗進(jìn)行了改造。西方人最初對(duì)云肩的改造只是局部的，20世紀(jì)初穿戴改良云肩的外國(guó)女士照片如圖19所示。圖19中，西方女性穿戴的云肩仍較多地保留了中國(guó)云肩的傳統(tǒng)形制和材質(zhì)，只是在頸上加了西式的白色翻領(lǐng)。圖1920世紀(jì)初穿戴改良云肩的外國(guó)女士照Fig.19Photoofaforeignladywearinganimprovedcloudshoulderinearly20thcentury隨著20世紀(jì)初服飾時(shí)尚的發(fā)展，中國(guó)云肩的精美造型成了西方設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的元素，它們有的與現(xiàn)代服飾結(jié)合作為肩部的裝飾；有的被改制成現(xiàn)代小披肩；有的則被改成胸掛，加飾流蘇和珠子，造型獨(dú)特，具有較強(qiáng)的時(shí)尚氣息。圖20和圖21是余翠雁女士藏用清代或民國(guó)時(shí)期的云肩改成的胸掛，這些具有典型中國(guó)裝飾風(fēng)格的云肩在保留了主題紋飾的基礎(chǔ)上，成了具有現(xiàn)代時(shí)尚氣息的飾品或服裝。據(jù)1930年代美籍華人女明星黃柳霜穿中國(guó)云肩改制的胸掛照片(見圖22)可知，這種設(shè)計(jì)最遲在20世紀(jì)30年就已經(jīng)出現(xiàn)了。圖20清代吉慶有余紋云肩改布胸掛Fig.20ChesthangingchangedbycloudshoulderwithauspiciousandredundantpatternsinQingDynasty圖21民國(guó)柳葉式鯉躍龍門紋云肩改胸掛Fig.21ChesthangingchangedbycloudshoulderwithwillowleafstylecarpjumpingdragongatepatternintheRepublicofChina圖221930年黃柳霜穿戴云肩改胸掛照Fig.22PhotoofAnnaMayWongwearingthechesthangingchangedbycloudshoulderin19302)挽袖的改用。挽袖是清代女裝最重要的配飾之一，是女裝的接袖部分，常用于上衣、袍服的袖口。挽袖穿時(shí)翻卷在外，可調(diào)節(jié)衣袖的長(zhǎng)度，亦可拆卸更換。挽袖的刺繡針法多樣，題材豐富，花鳥蟲魚、錦繡山河、田園生活、才子佳人等有著吉祥寓意和文化內(nèi)涵的圖案皆可繡入，華美秀麗，具有非常強(qiáng)的裝飾性，使原本平面、寬衣博袖的女服變得更加生動(dòng)?jì)趁摹＞佬沱惖耐煨湓谖鞣匠Ｒ圆煌谠泄δ艿男螒B(tài)出現(xiàn)，它們常被用作晚宴包的設(shè)計(jì)，如圖23～圖24所示(余翠雁女士藏)。由挽袖改制而成的晚宴包獨(dú)具異域風(fēng)情，深受社會(huì)名流的喜愛。20世紀(jì)20—30年代開始，這些晚宴包與華麗口金或玉石相配，成為社會(huì)名流的新寵。西方貴族女性常通過攜帶定制的晚宴手袋來襯托自己的社會(huì)地位和時(shí)尚品位，袋子越具異國(guó)情調(diào)就越能受到社會(huì)名流的追捧。圖23民國(guó)藍(lán)緞地打籽繡花果紋挽袖改晚宴包Fig.23DinnerbagchangedbywanxiuwithbluesatingroundseedembroideryflowerandfruitpatternintheRepublicofChina圖24民國(guó)蝶戀花打籽繡挽袖改錢夾Fig.24WalletchangdebywanxiuwithseedembroiderybutterflyflowerpatternintheRepublicofChina挽袖作為中國(guó)傳統(tǒng)女服衣袖的重要裝飾物，其尺寸通常與寬大的袖口相適應(yīng)，而西方服飾的袖口較窄，中西方服飾的差異使得中國(guó)挽袖的裝飾功能對(duì)西方服飾毫無實(shí)際意義。對(duì)于西方人而言，挽袖只是裝飾有精美圖案的中國(guó)繡品之一，他們可以根據(jù)自己的審美和日常生活需要將其制作成各種具有中國(guó)風(fēng)情的裝飾品或家居用品。在西方文化背景下，挽袖脫離了傳統(tǒng)的功能，成了西方人眼中獨(dú)具異域風(fēng)情的物品。圖25～圖26(余翠雁女士藏)中的掛屏和茶托都是由挽袖改制而成，其中由三藍(lán)繡蝶戀花挽袖改制的茶托，有著與深受西方人喜愛的青花瓷相似的色彩，但通過刺繡的針法使其更加立體，層次變化更加豐富。中國(guó)挽袖與木質(zhì)茶托的結(jié)合是典型的中式裝飾風(fēng)格與西方形制的融合，也是19世紀(jì)末至20世紀(jì)西方人對(duì)中國(guó)服裝與配飾改制的常見方式。圖25清代“喜祿(鹿)同春”挽袖改掛屏一對(duì)Fig.25ApairofhangingpanelsremadebywanxiuwiththepatternofdeerinQingDynasty圖26清三藍(lán)繡蝶戀花挽袖改茶托Fig.26TeatrayremadebywanxiuwiththreeblueembroiderybutterflyflowerpatterninQingDynasty3)補(bǔ)子的改用。補(bǔ)子是明清時(shí)期在補(bǔ)服胸前和后背上織綴的服裝配件，有方形和圓形兩種形狀，圓形為皇室專用，方形為其他官員所用。根據(jù)官位和等級(jí)不同，補(bǔ)子上織繡的圖案亦不同，是身份和等級(jí)的標(biāo)志。補(bǔ)子在西方也脫離了原有的功能和文化屬性，常常被用于制作手袋、首飾盒、托盤、支票夾或其他家居物品，如圖27～圖29(余翠雁女士藏)所示。關(guān)于西方人將補(bǔ)子改制成手袋的做法，據(jù)目前掌握的資料來看，最遲在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)出現(xiàn)。1929年蔣吟秋著《滄浪亭新志》一書就有記載：“友人某君新自法國(guó)歸，云法國(guó)婦女最善裝飾。其所用之手袋，多屬我國(guó)舊式之補(bǔ)子改制而成，刺繡艷麗，視為貴品。而又以我國(guó)舊式之臂鐲，系于手提袋上端，套入臂腕。翡翠玳瑁者，尤昂貴也?！盵8]在改制的過程中，補(bǔ)子通常都會(huì)被完整地保留下來，不被剪裁，其精美的刺繡圖案和承載的濃郁東方風(fēng)情滿足了西方人對(duì)異域風(fēng)情的好奇和喜愛。圖27清代補(bǔ)子改手袋Fig.27HandbagremadebybuziinQingDynasty圖28清代補(bǔ)子制作的首飾盒Fig.28JewelryboxremadebybuziinQingDynasty圖29清代盤金繡補(bǔ)子改托盤Fig.29TrayremadebybuziwithgoldwirewayembroideryinQingDynasty4)披肩的改用。中國(guó)外銷披肩是專門為了適應(yīng)西方時(shí)裝需要而制作的配飾，因通過菲律賓的馬尼拉港口轉(zhuǎn)運(yùn)至歐洲，又得名“馬尼拉披肩”。早期中國(guó)外銷披肩的主要產(chǎn)地為廣州，采用雙面刺繡的形式，并輔以編織的網(wǎng)格和長(zhǎng)流蘇作為裝飾，紋飾豐富、色彩亮麗。精美華麗的中國(guó)外銷披肩在19世紀(jì)的西方盛行，滿足了西方婦女對(duì)東方的幻想。在19世紀(jì)末出現(xiàn)了改良的中國(guó)外銷披肩，圖30[10]是美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏一件用1885年中國(guó)外銷披肩改成的斗篷，它反映了當(dāng)披肩不再流行后怎樣及時(shí)地把它改良成時(shí)尚的可穿戴的美國(guó)服裝[9]。寬大精美、可任意垂墜塑形的中國(guó)披肩在新的服飾潮流影響下，被改成了斗篷、上衣、短小的外披或晚裝大衣，演繹出不同的使用方法和形態(tài)，迅速成為新的時(shí)尚潮流，具體如圖31和圖32(余翠雁女士藏)所示。圖311926年《法官》封面Fig.31CoverofthemagzineJudge,1926圖32黑色白花長(zhǎng)流蘇外銷披肩改上衣Fig.32Jacketremadebyblackwhiteflowerlongtasselexportshawl2.4中國(guó)服飾元素的運(yùn)用中國(guó)服飾元素“歸納起來主要有中國(guó)傳統(tǒng)圖案、中國(guó)服飾形制、中國(guó)傳統(tǒng)制作技術(shù)”，“將中國(guó)元素提取出來，進(jìn)行時(shí)尚設(shè)計(jì)其實(shí)是‘中國(guó)風(fēng)’流行中波及面最廣、影響最深遠(yuǎn)的一種?！盵11]20世紀(jì)以來，隨著中西文化交往的進(jìn)一步深入和服裝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展，西方設(shè)計(jì)師紛紛從異域文化中吸收創(chuàng)作的靈感和藝術(shù)的養(yǎng)分，有著精美刺繡圖案充滿東方風(fēng)情的中國(guó)傳統(tǒng)服飾作為長(zhǎng)期以來西方人與東方文化交流的媒介，也越來越受到西方設(shè)計(jì)師關(guān)注。如世界知名時(shí)尚品牌香奈兒創(chuàng)始人嘉柏麗爾·香奈兒所說：“東方的元素，將會(huì)是國(guó)際時(shí)尚另一種美麗的風(fēng)情！”[12]20世紀(jì)的國(guó)際時(shí)尚界掀起了一股“中國(guó)風(fēng)”，將中國(guó)傳統(tǒng)服飾元素和技藝運(yùn)用到現(xiàn)代服裝時(shí)尚設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代時(shí)尚結(jié)合，演繹出新的服飾姿態(tài)和風(fēng)韻。伊夫·圣·洛朗的作品就有“鮮明的中國(guó)風(fēng)格”設(shè)計(jì)[13]，“設(shè)計(jì)師的靈感來源于中國(guó)清代官服中的涼帽與馬褂等。”[14]法國(guó)香奈兒、迪奧等知名時(shí)尚品牌也陸續(xù)推出有中國(guó)元素的高定服裝。3“再語境化”背后的服飾文化現(xiàn)象從第2章中眾多流傳西方的中國(guó)傳統(tǒng)服飾“再語境化”過程和情況來看，這些被重新搭配使用或結(jié)構(gòu)、功能發(fā)生變化的服裝、配飾多出現(xiàn)在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)代恰好是中西方服飾都發(fā)生重大變革的歷史時(shí)期，服飾的發(fā)展變化與政治、社會(huì)習(xí)俗、文化理念以及審美情趣等息息相關(guān)。在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的中西文化碰撞與交融的過程中，西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)服飾“再語境化”也是西方服飾時(shí)尚及中國(guó)文化形象變遷的縮影。通過對(duì)19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方對(duì)中國(guó)服裝及配飾“再語境化”情況分析可知，隨著社會(huì)的發(fā)展和西方服飾時(shí)尚的變化，西方人對(duì)中國(guó)服裝及配飾的認(rèn)識(shí)和使用經(jīng)歷了從直接模仿到中西混搭及解構(gòu)、改造再到對(duì)“中國(guó)風(fēng)”進(jìn)行再創(chuàng)造的過程。這一系列變化過程是西方藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師根據(jù)西方審美和自身對(duì)“中國(guó)風(fēng)”的想象進(jìn)行重新建構(gòu)“再語境化”的過程，折射出西方視野下中國(guó)文化形象的變遷。19世紀(jì)以前，對(duì)于西方國(guó)家而言，中國(guó)是一個(gè)神秘而富有的國(guó)度，中國(guó)的政治、文化、社會(huì)生活等都對(duì)其充滿吸引力，承載“中國(guó)想象”的陶瓷、絲綢、繪畫等藝術(shù)品是西方追求的時(shí)尚用品，此時(shí)西方人眼中的中國(guó)文化形象是美好而令人向往的。19世紀(jì)后期，隨著工業(yè)革命的完成，西方資本主義國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活發(fā)生了翻天覆地的變化。在西方資本主義殖民擴(kuò)張的過程中，腐朽落后的清王朝成了西方列強(qiáng)欺凌的目標(biāo)。此時(shí)的西方雖然仍對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化保持著好奇，但在歐洲中心主義思想的驅(qū)使和偏見中，中國(guó)逐漸與落后、專制、野蠻等形象掛鉤，這種刻板的印象一直延續(xù)到了20世紀(jì)上半葉。文中圖片多次出現(xiàn)的第一位美籍華裔女明星黃柳霜，她雖然詮釋了不少東方女性的形象，也展現(xiàn)了很多當(dāng)時(shí)時(shí)尚設(shè)計(jì)師們理解的中國(guó)服飾作品(見圖33)，但她身處種族偏見強(qiáng)烈的美國(guó)，“在好萊塢別無選擇地飾演了一組代表神秘東方的臉譜化人物：恭順且自我奉獻(xiàn)的‘蓮花’，或是誘人而危險(xiǎn)的‘龍女’”等被妖魔化的華人形象[15]，其中充滿了對(duì)中國(guó)文化的偏見和誤解。圖331925年《黃柳霜像》Fig.33PictureofAnnaMayWong,1925中國(guó)傳統(tǒng)女裝在西方被解構(gòu)和改造除了與當(dāng)時(shí)西方對(duì)中國(guó)文化的理解和想象有關(guān)外，還與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展變化有著密切的聯(lián)系。20世紀(jì)前20年，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使男子入伍，婦女由家庭走向社會(huì)，隨著婦女社會(huì)地位和角色的轉(zhuǎn)化，人們的服裝理念也發(fā)生了巨大的改變。如安妮·霍蘭德所說：“20世紀(jì)20年代女士們的