河北中介組織生平事跡考略

河北中介組織生平事跡考略

所有的作品都有自己的興衰故事。河北梆子是一個在興衰之后復興的戲劇。正確地認識和總結它的歷史經(jīng)驗教訓,這對于發(fā)展今天的河北梆子來說是有意義的。本文試就這個問題,略談一些粗淺的看法。河北間的地位河北梆子是河北省的主要地方劇種,也是我國梆子聲腔的一個重要支脈。它脫胎于流入河北的山陜梆子。這種從外地輸入的聲腔,經(jīng)河北人民按照自己的語言音調(diào)、文化傳統(tǒng)、生活習俗進行改造后,于清代道光年間(1821—1850年)形成了一個有別于山陜梆子的新劇種,這就是河北梆子。河北梆子形成自己獨特面貌之后,經(jīng)過一段成長完善時期,于1873年前后,開始呈現(xiàn)繁榮興盛景象。據(jù)震鈞《天咫偶聞》載:“光緒初忽競尚梆子腔,其聲至急而繁,有如悲泣,令聞者生哀。余初自南方歸,聞之大駭,然士大夫人人好之,竟難以口舌爭”;《粉墨叢談》亦載:“癸酉甲戌間(1873—1874年),十三旦以艷名噪燕臺……至是靡然從風,爭相傾倒”。由此可見當時的盛況。河北梆子的興起,與當時正在北京劇壇稱雄的皮黃(即京劇)形成分庭抗禮的局面。據(jù)光緒十二年成書的《朝市叢載》記載,當時在北京的河北梆子班有瑞勝和、源順和、慶順和三班,與皮黃的三慶、四喜、春臺(亦稱三大徽班)相對峙。兩大劇種均在廣和園、慶樂園、中和園、三慶園、同樂軒演出。按日本學者青木正兒的說法,當時梆子班“比諸徽班,其間毫不受若何差別待遇也。以之與道光時為徽班所壓倒之西班(當是山陜梆子一—筆者注)僅于場末佐余興情形相較,則不可不謂為甚受世間之歡迎者?！?見《中國近世戲曲史》)?！冻袇草d》的“詞場門”甚至有這樣的打油詩:“幾處名班斗勝開,而今梆子壓春臺,演完三出充場戲,絕色優(yōu)伶始出來”。春臺,即上面所提到的三大徽班之一。幾句打油詩反映出河北梆子在與皮黃爭衡中所處的地位。值得特別提到的是1900年前后河北梆子女演員的崛起,使河北梆子的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。此前,不論是梆子還是皮黃,旦角皆由男演員扮演。梆子女演員的崛起,頓使人們耳目一新,吸引了大量觀眾,一舉改變了梆黃爭衡的舊局面,使河北梆子一度奪得了北京劇壇的主導地位。如《半月戲劇》二卷四期載文記述:“民國三、四年間,女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹,聲勢煊赫。座價之昂,壓倒老譚(譚鑫培),更無論楊小樓、梅蘭芳輩矣?！敃r老譚以喜娘鋒芒過盛,竟久久不愿出臺,且語至好謂:坤角不敵劉喜奎,男角不敵梅蘭芳”?！妒諔騽　范砭牌谝噍d:“時男伶幾無立足余地,此為秦腔(指河北梆子,因它來源于秦腔,故有此稱——筆者注)之黃金時代?！睆倪@些記述中看,不難看出那時河北梆子聲勢之大。河北梆子蓬勃發(fā)展的銳勢,迅速拓展了它的流行地域。華北的廣大城市和農(nóng)村自是河北梆子的固有陣地,此外,東北三省和山東省的城市和農(nóng)村,在1930年以前,也都是盛行河北梆子的地方。在此期間,河北梆子班社足跡所到之處,還有開封、武漢、長沙、廣州、南昌、杭州、寧波、上海、鎮(zhèn)江、南京、徐州以及現(xiàn)在蘇聯(lián)境內(nèi)的哈巴羅夫斯克(伯力)、符拉迪沃斯托克(海參崴)、烏蘇里斯克(雙城子)和蒙古人民共和國的烏蘭巴托等地。其中上海和鎮(zhèn)江不僅是河北梆子經(jīng)常演出的地方,而且還曾辦起了本地的河北梆子科班,培養(yǎng)出了一些優(yōu)秀演員。本世紀二十年代后期,河北梆子的發(fā)展勢頭開始減緩下來。進入三十年代,特別是在日本帝國主義發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭之后,河北梆子急劇衰敗。首先它退出了城市陣地,在大城市中,幾乎見不到有組織的河北梆子班社。天津原是河北梆子的大本營,觀眾基礎深厚,然而在敵偽統(tǒng)治時期,河北梆子藝人的生活,卻也淪落到非常凄慘的境地。名馳南北的金鋼鉆,為了糊口度日,抱病演出,終于累死在舞臺上。死時手中一文不名,還是同難藝人王慶林(銀達子)等在戲臺上向觀眾下跪,乞得葬資才得以埋葬。被譽為秦腔泰斗的小香水,最后也落個貧病交加、無人問津的地步,悲慘地餓死在天津軍糧城車站。在嚴重的民族災難中,河北梆子的藝人們陷入極其悲慘的境地。在農(nóng)村,河北梆子的衰落速度要比城市緩慢一些,但河北梆子總體衰勢已成,四十年代后,在農(nóng)村已很少有河北梆子的演出活動了,河北梆子已瀕臨滅絕的邊緣。1949年全國解放,河北梆子才從危亡中得到拯救。在黨和人民政府的大力扶持下,河北梆子得到了迅速的恢復和發(fā)展。河北流動中的山派和等位集品河北梆子誕生于清道光時期,時逢鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā),我國開始淪為半殖民地半封建社會。此后歷經(jīng)第二次鴉片戰(zhàn)爭、中日甲午之戰(zhàn)以及八國聯(lián)軍入侵等,清政府簽訂了一系列喪權辱國的不平等條約,支付了巨額的賠款。清政府把它轉(zhuǎn)嫁到廣大勞動人民頭上,加重了人民的經(jīng)濟負擔,致使農(nóng)村經(jīng)濟遭到破產(chǎn),人民生活無以為計。廣大勞動人民在封建統(tǒng)治階級的殘酷剝削和帝國主義侵略的雙重壓迫下,忍無可忍,奮起反抗,于是爆發(fā)了太平天國起義、義和團運動以及武昌起義等,河北梆子的那種高亢、激越、悲憤、怨怒的音調(diào)特點,正是當時人民思想感情的反映,它傾瀉了人民對內(nèi)外壓迫者的憤怒情緒,唱出了人民的心聲。難怪當時有些站在封建統(tǒng)治階級立場上的人斥河北梆子是“殺伐之聲”,“亂世之音”、“亡國之調(diào)”。如《劇學》二卷十期載文云:“惟梆子腔撓雜噍殺,真亂世之音;世亂未起,梆子即興,世亂已起,梆子即落”,這正是從反面說明彼時河北梆子具有鮮明而強列的時代氣息和時代聲音。廣大群眾,特別是農(nóng)民群眾之所以歡迎它,熱愛它,正是因為它發(fā)出了人民反抗內(nèi)外壓迫者的“殺伐之聲”,唱出了使清王朝復滅的“亡國之調(diào)”。這也就是河北梆子能夠在這樣一個特定的歷史時期得以興旺發(fā)展的首要因素。造成河北梆子持續(xù)五十年興盛局面的另一重要原因,那就是它有一支不斷壯大的從業(yè)隊伍和眾多著名的優(yōu)秀演員。這既是它得以繁榮的必備條件,也是它興旺發(fā)展的必然結果。河北梆子興盛時期,可分為前后兩個階段,從1873年至1911年為第一階段,此后至二十年代末為第二階段。在前一階段,使河北梆子影響得以擴大的是山陜派和直隸派的優(yōu)秀演員。所謂山陜派,是指那些原曾是有造詣的山西梆子演員而后改唱河北梆子者,其代表人物有小元元紅(郭寶臣)、十三旦(侯俊山)、十二紅(薛固久)、十三紅(孫培亭)、楊娃子(楊寶珍)、蓋陜西、水上漂、天明亮、五月鮮等。這一派的演員,表演上非常崇尚做功和特技,如翎子功、翅子功、梢子功、功等,都是他們所擅長的。在唱念方面,較多地雜有山陜韻味。以其中的十三旦為例,他在清光緒至民國初年影響是很大的,舊時報刊多有評介。如《百美圖》一卷六期載文云:“侯俊山自少壯迄晚年,始終譽溢全國,其間未嘗失敗,或受挫折”;“以梆子出身而能壓倒京班皮黃一切有名人物”;“以梆子花旦而兼擅武生,其藝術之精妙,才兼文武,足稱前無古人,后無來者”。天津市圖書館剪報《梨園小史料》:“俊山獨以驚才絕艷傾動九城,在都登臺甚久,聲華始終不減。臺閣名公,交口稱許,徐頌閣相國至有‘狀元三年一個,十三旦蓋世無雙’之言,其傾倒如此”。誠然,上述評介不無過譽之詞,但是十三旦在當時有很高聲望這一點也是千真萬確的事實。所謂直隸派,主要是指出身于河北當?shù)?包括京津)科班的演員而言,著名者有響九霄(田際云)、達子紅(梁宗旺)、小茶壺(吳永順)、萬盞燈(李子山)、崔靈芝(崔德榮)、何達子(何景云)、馬云峰、馬全祿、小禿紅(訾桐云)等。這一派演員,由于是當?shù)厝?其唱念雖亦保留一點傳統(tǒng)的山陜遺音,但基本上是以直隸語音為基礎的。他們的共同特點是文武兼擅,無論是什么行當?shù)难輪T,均有堅實而出色的武功,都可以兼演武戲。以響九霄為例,他雖是一個花旦演員,但青衣、須生、武生、小生各行無一不能。《瑤臺小錄》贊曰:“姿韻幽嫻,音調(diào)清脆,與凡為秦聲者不同……發(fā)吭引聲,一座盡驚呼,于是貴人達官,下至販夫走卒,無不嘖嘖響九霄者”可見響九霄的舞臺藝術風采。河北梆子后一段(1921—1930年左右)的興盛局面,主要是由直隸新派開拓的。所謂直隸新派,就是指以女演員為中心的更加河北化了的河北梆子而言。當時著名的女演員很多,有“四杰五霸”之謂,小香水、金鋼鉆、小榮福、張小仙謂之青衣“四杰”,劉喜奎、鮮靈芝、金玉蘭、杜云紅、劉菊仙則謂之花旦“五霸”。除此,影響較大的還有王克琴、小蘭芬、秦鳳云、張?zhí)N馨、孫桂秋等?？傆^河北梆子在其興盛時期中所涌現(xiàn)出來的著名演員,確可謂人才濟濟,蔚為大觀。一個劇種擁有如此眾多的優(yōu)秀演員,焉能不興旺昌盛?河北梆子之所以在這樣一個特定的歷史時期內(nèi)涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀演員,關鍵在于它有深厚的群眾基礎,有大量的農(nóng)村科班為后盾。據(jù)不完全的調(diào)查資料看,從清同治、光緒時起,到本世紀三十年代,在河北寶坻、永清、靜海、雄縣、霸縣、饒陽、衡水、獻縣、任邱、河間、高陽、安國、定興、新城、安新、淶水、易縣、涿縣、獲鹿、藁城、新樂、無極、灤縣、樂亭等縣農(nóng)村,均先后成立過梆子科班。此外,在山東、遼寧、江蘇、北京、天津、上海等地也都有過河北梆子科班。象寶坻縣太谷屯的永勝和班、永清縣劉晉格莊的永盛和班、雄縣史格莊的吉利班、饒陽遷民莊的崇慶班等,都是創(chuàng)辦較早、歷時較長、成績卓著的科班。以其中的永勝和為例,它創(chuàng)建于1865年(清同治四年),在寶坻辦了四科后遷往上海,易名為永勝玉,在滬歷時二十八年,為河北梆子培養(yǎng)了很多人才,名滿江南的七盞燈(毛韻珂)就是這個科班的學生。除大量農(nóng)村科班外,也還有許許多多的藝人私授徒弟作為補充,特別是女演員絕大部分是以這種方式培養(yǎng)出來的。河北梆子具有如此豐富的人才來源,這就使它能夠不斷地補充新鮮血液,及時地進行新舊交替,可以說這是河北梆子得以興旺發(fā)展的根本原因。河北梆子的崛起和興盛,也是它在藝術上不斷革新的結果。它在發(fā)展過程中,曾有過幾次改革,每次改革,都使河北梆子藝術得到進一步的發(fā)展。其影響較大的改革有三方面:一是1891年在北京開始梆黃合演,俗稱“兩下鍋”;二是編演時裝新戲;三是梆子舞臺上出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的女演員。所謂“兩下鍋”,即在一臺戲中,如果演折子戲的話,既有梆子戲碼,也有皮黃戲碼;如演大本戲,則是半出皮黃,半出梆子。此外,還有“風攪雪”之謂,這也是“兩下鍋”的一種形式,即在一出戲中,時而唱梆子,時而唱皮黃,梆子皮黃演員同在一個戲里扮演角色,主要演員不換人,一演到底?！皟上洛仭笔亲吭降膽騽』顒蛹摇⒅鹱友輪T田際云首先在他的玉成班中倡導起來的。由于“兩下鍋”的演出收入頗佳,于是其它各班爭相效法。此風愈演愈烈,不僅北京、天津、上海如此,甚至中小城鎮(zhèn)和農(nóng)村的梆子班社也都采用了這種辦法。為了適應此形勢,許多皮黃班社也兼授梆子,象著名京劇演員馬連良、尚小云、荀慧生、于連泉、侯喜瑞、趙桐珊等,均在科班中學過河北梆子。表面看來,梆黃合演似乎只是一種演出方式上的變化,其實它由此而產(chǎn)生的影響是非常深遠的。梆黃經(jīng)過十多年(從1873年算起)的爭衡,彼此吸取對方之長,補自己之短,促進了戲劇藝術的繁榮。田際云首倡梆黃合演,正是反映了兩個劇種發(fā)展的相互需要,并迅速成型定例。梆黃合演,使雙方在藝術上都得到革新和豐富。就梆子方面來講,主要是吸取了皮黃的武戲,諸如:《四杰村》、《劍峰山》、《惡虎村》、《嘉興府》、《蜈蚣嶺》之類。由于吸取了大量的皮黃武戲,因而產(chǎn)生了河北梆子的武生行當。以前梆子雖然也有自己的武戲,但沒有專門的武生行當,武戲都是由其它行當兼演,自從“兩下鍋”后,便有專演武戲的武生行當了。就皮黃方面來看,主要是吸取了梆子的花旦戲,也有一些青衣,老生的戲,如《花田錯》、《鐵弓緣》、《打金枝》、《春秋配》、《南天門》、《桑園會》等。特別是花旦戲,皮黃不僅移植了梆子劇目,而且連同梆子的花旦表演藝術也一并吸取過去。荀慧生先生說:“說我豐富了花旦表演,那是由梆子來的?！庇谶B泉先生也說:“我唱二黃的花旦,可是點子用的是梆子,動作也是梆子,這樣演才活”。他們以親身的實踐,證實了皮黃從對方吸取了自己最需要的東西,從而豐富和提高了自己。河北梆子的另一次重大革新活動,是在劇目方面。光緒中葉,河北梆子率先有了自己的時裝戲,這也是田際云帶頭搞起來的,而后擴及到其它班社。從十九世紀末,到二十世紀的三十年代中期,河北梆子班社先后編寫和演出了時裝劇目一百五十余個。這些時裝戲有的是根據(jù)當時社會新聞編寫的,如《惠興女士》、《電術奇談》等;有的是針對時弊創(chuàng)作的,如《黑籍冤魂》、《煙鬼嘆》、《拿罌粟花》等;有的是借用外國小說故事編寫的,如《茶花女》、《復活》、《拿破侖》等(改為中國地名、人名,穿中國時裝演出);有的則是根據(jù)《聊齋》、《三言》或民間故事編寫,如《十五貫》、《庚娘》、《佛門點元》等;稍后,有的就取材于當時的電影故事,如《漁光曲》、《空谷蘭》等等。河北梆子時裝戲最初的出現(xiàn),與當時的維新思潮是分不開的。田際云本人就是一個維新派成員,他經(jīng)?；顒佑诰S新人物中間。他的維新傾向,必然要從他的藝術實踐中反映出來,這就是玉成班首開上演時裝戲先例的主要原因。其后,河北梆子又受辛亥革命以來民主主義思想影響,時裝戲得到了進一步的發(fā)展,反映要民主、要自由的戲多了起來,其中特別是寫男女爭取婚姻自主,沖破封建壓迫和束縛的戲較多。時裝戲大部分都是在這個時期(從1921年到1930年)產(chǎn)生的。時裝戲的產(chǎn)生,不僅標志著河北梆子劇目的革新,由此也帶動了舞臺藝術的其他方面的革新,為河北梆子表現(xiàn)現(xiàn)實生活做了重要開端,使這個劇種又向前邁進了一步。促使河北梆子繁榮發(fā)展的另一項具有深遠影響的革新,是女演員成為旦角藝術的主要表演者,一改旦角皆由男演員扮演的舊傳統(tǒng)。女演員以善唱著稱,她們的貢獻主要是在唱腔改革方面。首先是徹底改造了在老派梆子中尚殘留的山陜遺音,使河北梆子唱腔音調(diào)和韻味徹底河北化了。以導板為例,老派梆子演員唱導板時,尾部拖腔要用假聲“二音”行腔,即在常用音域的基礎上翻高八度去唱。這種“二音”拖腔,是河北梆子從山陜梆子那里繼承下來的,老派梆子基本保留了原樣,未經(jīng)很好的溶化。女演員崛起后,這種導板拖腔發(fā)生了變化,為了適合女聲演唱,就不再唱“二音”拖腔,只把它做為器樂過門演奏了,同時又另創(chuàng)造了一種新的導板,廣泛應用。此外,河北梆子的反調(diào)唱腔(俗謂之反梆子),也是女演員的獨特創(chuàng)造,在老派梆子中,不管是山陜派還是直隸派,均無此調(diào)?？傊?女演員在唱腔方面的革新,也是河北梆子得以興盛的原因之一。但是伴之而來的也出現(xiàn)了一些新的問題,諸如男聲唱腔音調(diào)過高、凈丑兩行的衰退、劇目趨于單一等。“其聲以殺”對于河北梆子的衰敗,以往有許多不同的說法,有人說河北梆子的衰敗是因其聲調(diào)“噍殺”,鑼鼓噪雜;有人說是因其劇本粗俗,文理不通而不為眾賞;也有人說衰敗在女演員身上;更有人說是被京劇壓垮的。種種說法不一而足,很多失之于表面。所謂聲調(diào)“噍殺”,是指演唱者的聲音干涸、聲嘶力竭現(xiàn)象而言。誠然,這是某些河北梆子男演員存在的一個較為突出的問題,但要說這就是梆子衰敗的原因,也未免過分簡單些。問題在于要弄清楚河北梆子男演員何以產(chǎn)生聲嘶力竭現(xiàn)象,我們認為這主要是因男女聲調(diào)的天然差別沒有得到合理解決而造成的,這完全是一個技術性的問題,與唱腔所表現(xiàn)的感情內(nèi)容并無多大關系。但是持“噍殺”亡種論者,卻把這個問題歸咎于河北梆子長于表現(xiàn)的感情內(nèi)容,他們借用古語之“其哀心者,其聲噍以殺”,說河北梆子擅于表現(xiàn)悲哀情緒,所以必然產(chǎn)生“噍殺”之聲。按照這種觀點,河北梆子如要避免“噍殺”之聲,那就不能再去表現(xiàn)劇中人物的悲憤哀怨情緒。這個把生活和藝術混為一談的論點,是不足為訓的。劇中人物的哀怨情緒,是任何劇種、任何演員都要經(jīng)常表現(xiàn)的感情,為什么唯獨河北梆子演員表現(xiàn)人物的這種感情時聲音卻必然“噍殺”?這是講不通的。其實,在旦角皆由男演員扮演的時期,男聲并不“噍殺”,以著名的寶勝和班的演員為例(全班皆系男演員),《補庵談戲》第一集云:“……若寶勝和全盛時代(光緒年間——筆者注),俞汪輩皆不敢正眼覷,大而洪者若黃鐘,激而亢者如變征,翕而合者若南呂;凄清幽咽如水下灘,哀哀若訴如巴峽猿。”這樣動人的演唱,如“其聲噍以殺”,焉能得此贊譽。至于說“鑼鼓噪雜”,那就更不成其為河北梆子衰敗的原因了。大家都知道,京劇與河北梆子用的是完全相同的鑼鼓,如果說噪雜的話,京劇與梆子的鑼鼓都是同樣的效果,為什么這單單會成為梆子的衰落原因?這個說法顯然也是站不住腳的。說河北梆子劇本粗俗,文理不通,這可說是一部分事實,地方戲大多有此缺陷。但它所表現(xiàn)的人們的樸實感情,所散發(fā)的泥土氣息和生動的農(nóng)民語言,卻不能說成是粗俗?？傆^中國戲曲發(fā)展史,還未發(fā)現(xiàn)有哪個劇種是因其粗俗而消亡的,事實上倒是有因其過于高雅而消亡的,如昆曲就是一例。以北方的評劇為例,其傳統(tǒng)劇本之粗俗,比河北梆子有過之而無不及,但它正是在梆子趨于衰落的時候,蓬勃地發(fā)展起來?？磥韯”敬炙撞⒎鞘亲璧K其發(fā)展的重要問題,更談不上它是導致其衰落的因素了。至于說女演員興起造成河北梆子的衰落,更是沒有道理的。誠然,女演員在唱腔方面的發(fā)展,留下了男女聲同宮同調(diào)、男聲難以演唱的問題,但這純屬藝術發(fā)展中的一個技術性問題,并非是一個劇種生死存亡的要害,一個技術性問題是決定不了劇種興衰的。女演員的產(chǎn)生及其在唱腔方面的改革,說到底也是一個進步,不能因男腔發(fā)展受阻而否定女演員的貢獻,更不能說女演員造成梆子的衰敗。河北梆子與京劇是在同一歷史時期興盛起來的劇種,后來梆子衰落了,因此便有不少人認為,河北梆子是被京劇壓垮的,我們也不贊成這種說法。一個劇種的興衰,問題不在于它的競爭對手,而取決于它自身的內(nèi)在因素變化和某些能夠影響內(nèi)在因素發(fā)生變化的客觀條件。固然,京劇的發(fā)展對于河北梆子來說,是一個客觀存在,但這一客觀因素,并沒有使河北梆子的內(nèi)在因素發(fā)生不利于自身發(fā)展的變化。相反地,京劇的存在對于河北梆子的藝術發(fā)展來說,倒是一個有利的客觀因素,這一點在梆黃“兩下鍋”時期已經(jīng)充分地顯現(xiàn)出來。所以說,觸發(fā)河北梆子內(nèi)因發(fā)生變化從而導致它衰落的客觀因素不是京劇,不能說京劇壓垮了河北梆子。從河北梆子的衰敗過程分析,我們認識到,一個劇種一經(jīng)衰敗,必然要發(fā)生一連串的連鎖反映。譬如,劇目陳陳相因,演出質(zhì)量低,反映不了時代變化,滿足不了觀眾的欣賞需要,觀眾日益減少,戲劇團體經(jīng)濟收入長期不振,使從業(yè)者日稀;缺少足夠的從業(yè)人員,便難以產(chǎn)生優(yōu)秀演員;沒有優(yōu)秀演員,演出質(zhì)量必然降低,長此循環(huán)勢必導致劇種的衰敗凋落。一個劇種的衰落還是有它最關鍵環(huán)節(jié)的,就河北梆子的衰落而言,它是從缺少足夠的從業(yè)人員開始的。進入三十年代后,由于日本帝國主義發(fā)動侵華戰(zhàn)爭,使華北廣