從周南關雎看文學作品的模仿論

從周南關雎看文學作品的模仿論

他說，“翻譯是解釋的?！?。然后，他說“翻譯模仿了什么？什么是？什么是？。模仿的概念源自神話時代的巫術儀式。古希臘的理性時代以后,亞里士多德和柏拉圖沿用此術語,奠定了西方文論之基石。此論如今早已面目全非。模仿論是藝術圣俗二重起源的見證,然而在西方文化的語境下,它早已失了理論動力的存在價值。既然它是人類文化共同的根,我們就可以在這個根上嫁接自己的模仿論。吳宓先生的“三境”說就是這樣的一種模仿論。③模仿的概念在西方已被用來指形而上的邏各斯成為形而下的藝術作品之客觀化過程。吳先生用“真如”(或“道”)取邏各斯而代之,以“三境”說而安身立命。我們發(fā)展吳先生的翻譯模仿說,遠非賀拉斯拓本寫照式的畢肖原形所能概括。對超驗之形上的“模仿”,本身就包含著創(chuàng)造性的超模仿和對這個過程的闡釋。吳先生的“三境”說我們認為可以成為比較文學理論之基石和文學翻譯理論的出發(fā)點。文字的藝術和比較這兩點先天的優(yōu)越性就使我們有充分理由把文學翻譯作為比較文學之本體。吳先生的“三境”說的高度概括性也許有人會認為它空疏;然而它的“真境”要求形式和內容的渾然一體,這就要求批評和翻譯研究必須從新批評式的“細讀”開始,與弗萊(NorthropFrye)的理論契合,最后歸于弗萊式的“宇宙學”宏觀研究。為此,筆者的研究就從新批評傳統(tǒng)的內容隱喻——比興開始。一、文學符號所代表的是外在世界之表征,內文學作品可以通俗地被看成是用語言文字為媒介構筑的藝術品。它不像繪畫和音樂等其它藝術品有自己獨特的符號系統(tǒng),它用的是一套現(xiàn)成的語言符號系統(tǒng)。語言作為一般的符號,它是個系統(tǒng),是“由相互依賴的諸要素組成的系統(tǒng),而其中每一要素的價值完全是由于另外要素的同時存在而獲到的”。④根據(jù)這一原則,我們首先在文學作品的語言層面上弄清楚每一要素的價值或意義。比如我們要動手譯《詩經》卷首的《周南·關雎》,我們就必須先弄清它每一個詞和句子的意義。試以第二節(jié)的“流”字為例:關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,輾轉反側。參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。參差荇菜,右右艸毛之。窈窕淑女,鐘鼓樂之。本詩用大量的同義詞銜接來推進話語并組成一個變化而統(tǒng)一的詩歌世界。根據(jù)中國小學對文互勘的原則,我們可知“流”“采”“艸毛”是同義互訓的。索緒爾告訴我們,相互依賴的要素系統(tǒng)沿著縱橫兩個不同的方向在組合段和聚合段上展開?！傲鳌痹谙嗤恼Z言結構中與其它一些詞(如“采”和“艸毛”)組成聯(lián)想關系,并在相同的組合段位置上或語境中可互相替換。語言,作為推理符號,是人類最純粹的典型的自然符號系統(tǒng);然而語言符號在文學(詩)中卻并不單純地作為一個能指系統(tǒng)來傳達作者的所指的,它是作者對實用的推理符號進行加工后的“陌生化”的符號系統(tǒng)。因此,文學作品中的符號是在掙脫一般的語言符號規(guī)約過程中形成的一整套獨特的超語言學的審美符號。在這個矛盾體中,作品是由一套以差異為前提的關系所組成的具有表達功能的語言,同時它又是以反純粹(語言)符號規(guī)約為前提的藝術符號系統(tǒng)。于是,文學符號的所指就不再是語言符號所指的經驗化的現(xiàn)實世界,而是經驗化世界所隱喻的象征化世界,是概念世界之所指?！胺枌W僅僅注意到語言內部的關系,而語義學則注意到符號和被表示事物之間的關系,最終也就是語言和世界之間的關系”。⑤利科(P.Ricoeur)在此提出了語義學和符號學的區(qū)別。因此,當我們讀一首詩的時候,我們不僅要懂得這首詩的語言規(guī)則,而且還要知道這首詩的代碼及其規(guī)則,也就是說一首詩的語言學解讀和符號學解讀,結果是大不相同的?，F(xiàn)在再讓我回到《關雎》的解讀上來。前文已從語言作為一般性推理符號的角度討論了《關雎》中“流”字所指。按照這個詞在上下文中組合關系的解釋,它應該是“流動”,所以許淵沖先生把“左右流之”譯為“Waterflowsleftandright”。⑥然而,正如上文所述,語言符號是個系統(tǒng),它的所指必須放在中國語文的傳統(tǒng)體系中才能得以澄清。按照這種理解,韋利(A.Waley)把它譯成“Toleftandrightonemustseekit”,⑦雖然“求”(seek)和“采”還有段距離。《毛傳》:“流,求也”?！都瘋鳌?“順水之流而取之也”?！秱魇琛?“古流、求同部。流本不訓求,而訓詁云爾者,流與求同,其字作流,其意為求,其古人假借之法也”。這種解釋盡管有根有據(jù),但卻不是符號學的解釋。按這首詩的編碼規(guī)則,“鳩”“逑”“流”押韻,同屬古幽部。由于文學符號合一般語言符號的能指和所指為自己的能指,它的組合方式和結構形態(tài)就和一般語言符號不一樣,造成文學語言對日常語言的“偏離”。為押韻,《關雎》使用了“流”字為通假字?！傲鳌弊肿鳌傲鲃印敝v,是不及物動詞,后面不能跟“之”,作“使……流”字講用作使役動詞則語義不合適,前者叫語法不恰當,后者叫語義不恰當。恰恰是這種不恰當性激活了詞的表現(xiàn)力。恰恰是這種不恰當性使語言符號和世界之間的模仿關系受到威脅;這種語言使用的扭曲,正是詩歌文本所要求的正常特征。這種扭曲和變形使語言符號的能指和所指在詩歌文本中合二為一,成為詩中藝術符號能指的聲音形象——與“鳩”“逑”“求”押韻的“流”。里法代爾(M.Riffatere)認為,用語言如實地模仿或再現(xiàn)事物的解讀受阻時,比喻的意義便會產生。這時讀者必須放棄從詞語到事物的原則,進行從詞語到詞語,從符號到符號的轉換,接受不受限制的超模仿原則。超模仿(Semiosis)作用包含一個向圍繞個別詞語聚合關系結構歸復的過程。這個過程是通過詞語的位移、轉換、歪曲和創(chuàng)生來實現(xiàn)的。穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky)說:“詩歌語言的作用就在于最大限度地凸現(xiàn)(或前景化,foregrounding)話語”。作為藝術符號,“流”的超模仿解讀過程就是向圍繞“流”這個詞聚合關系結構歸復的過程。根據(jù)對文的語義,我們可知道置于前景的“流”被雅各布森詩學功能的對等原則放在與“采”和“艸毛”發(fā)生聚合關系的同一個系列之中去了。《毛傳》:“艸毛,擇也”。于省吾《詩義解結》:“古文作艸毛或毛見,今作摸?！袇⒉畈积R的荇菜,隨流左右動蕩,因而或左或右以摸索之”。據(jù)此,我們可把“流”解釋為順水流左右取(《爾雅·釋詁下》:“流,擇也”;馬瑞辰通釋:“流,通作”)。至此,用語言學的方法解決翻譯中的問題,似乎已到了盡頭,余下的問題語言學解決不了,只好把它留給文學研究了。二、通過符號學習文化表達身份,并將其作為文化現(xiàn)象的表達,把愛情違初讀《詩經》,即被告知《關雎》之比興手法;凡讀比興之舉隅,必有《關雎》之“采摘”。《國風》有一大批“奔淫之詩”,不厭其煩地講述采摘植物的行為。為什么明明是表達男女追逐愛悅之情的詩歌,一開始都要以“采”的勞作起興呢?令人百思不得其解。葉舒憲對比興研究“三重考據(jù)”的方法,作出文化人類學的解讀,令人耳目一新。(10)《詩經》產生于巫術盛行的神話思維時代。殷商以后,理性時代的孔子與其說把《詩經》當作藝術品看待,不如說他把《詩經》“當作類比思維的符號典范,希望人們從中學到主觀聯(lián)想式的推理方式和表達方式?！?11)就這樣,中國人不是像古希臘人在理性時代到來之際把前一個時代徹底否定的基礎之上發(fā)展自己的文化,而是繼承發(fā)展了中國人“詩性智慧”,完成兩個時代的交替。于是在中國文化中,歷史和神話、祝咒的歌詞和《詩》的界線就不清了。被掩蓋了真實面貌的《關雎》原來是一首祝咒的求愛歌,也許后來演變?yōu)橐皇住靶禄榍?。祝咒求?從思維方式上來說是屬法術思維方式,從低級形式的法術舞蹈,到啞劇、儀式等動作減少而象征性增強的符號行為,直到高級形式的法術活動和詞語相結合的咒語,完成了作為符號動物的人從法術思維向神話類比思維的過渡,直至進入理性時代的邏輯思維。在以自我中心為特征的法術思維那里,符號行為是主觀意愿強行投射于客觀,原始先民靠這種主體意愿外射的符號行為,把幻想現(xiàn)實化。葉舒憲廣證博引,作跨文化共時、歷時比較研究,說明采集問題的法術效應。咒詞在愛情巫術中是追求異性最有力的方式。一般情咒常從增加和強化自己的性吸引力開始。通常的做法是采集某些植物的葉子對身體的各個部位進行巫術性的洗濯。在《關雎》的“作者”三次采荇的強化作用下,他才建立起求淑女的自信心。第一輪的攻勢是“求之不得”便求助夢幻。之后便使用咒術儀式上最有威力的樂器實施“琴瑟友之”和“鐘鼓樂之”的第二輪和第三輪攻勢。葉舒憲引證馬林諾夫斯基在特羅布里安德島觀察到的原始人類學材料,說明《關雎》法術思維的可靠性。此外,葉舒憲還說明荇菜這種龍膽科多年生草本植物之利尿和消渴的藥物功能,一方面符合水生植物性葉子洗濯的巫術要求,另一方面其“解渴”功能與愛情咒術中常用的“療饑”母題暗合。(12)他引證的材料在細微的方面都與《關雎》情咒類似,使人不得不相信史前人類文化行為模式和思維方式普遍的一致性。這是葉舒憲作的關于《關雎》的文化人類學的解讀。他的這個解讀也許是最靠近“作者”的本意了。對《關雎》的解讀不下十幾種,可以說見仁見智。這樣就給《關雎》的翻譯帶來一個難題:究竟按哪種理解進行翻譯?回答這個問題并不輕松。因為所有存在的解讀都是合理的,只要這種解讀有根有據(jù)、自圓其說。從橫的方面說,本文是同作品相對立的。作品被認為是一個自足的實體,而符號學中的本文(text)則是發(fā)話人通過各種媒體用代碼把信息傳到收話人那里去的一套記號。本文是開放的、可作各種解釋的符號系統(tǒng)。一般語言符號的能指和所指關系是確立在約定俗成的偶然和任意性之上的,在文學符號內作為一種中介質而存在;文學符號則是合原語言符號的能指和所指為一體的自律性功能符號體系,文學符號的指向不是現(xiàn)實世界中的事物,而是其它符號。蘇珊·朗格(SusanneLanger)區(qū)別了藝術符號和藝術中的符號,她把藝術符號看成是不可分割的有機整體形式。我們倒寧愿把藝術符號看成是心理學中組塊(chunck)一類的東西,因為符號從本質上講是人類心理表象投射之外化的物質形式。組塊把符號系統(tǒng)分成層次,這就形成了弗萊的象征層次論。文學符號的能指(本文)體現(xiàn)在作者一方,所指則體現(xiàn)在讀者(譯者)一方。文學符號的能指(本文)一旦離開作者,它就是一種人人都可以享用的“公眾本文”,讀者在它潛在的形式中產生個人所指。另外一方面,從縱的方面來說,闡釋學認為“理解”不同于客觀地把握事物本來面目之“認識”,它必然要受到主體的種種先決條件的限制。因此,“理解”產生于歷史的語境和傳統(tǒng)的視境。(13)在人文學科,理解先于釋義但同時包含釋義,而翻譯又反過來加深理解,形成一種循環(huán)關系,如此往復不止,最終導致接近完善。釋義是歷史的,是受傳統(tǒng)限制的。舊釋義發(fā)現(xiàn)不妥當便會有新釋義取而代之,形成批評的循環(huán)。按照現(xiàn)代闡釋學的觀點,真正的理解不是去克服由于歷史的時間距離所造成的主觀偏見和曲解以達到客觀的歷史真實?！把h(huán)”成了人理解自己本性與環(huán)境之間關系的基本原理。理解和翻譯成了人的經驗和探索的可能性之條件。在理解和翻譯的過程中,局部和整體的結構以循環(huán)的方式聯(lián)系在一起:為了理解整體,必須懂得局部;而為懂得局部又必須對整體有所了解。這個思想反映在弗萊符號學研究中。他主張把新批評“細讀”式的微觀研究和文學“宇宙學”的宏觀研究結合起來。為此他把符號系統(tǒng)分成五個層次:一、字面的層面;二、描述的層面,即通常所說的文學符號,弗萊稱為類似音樂符號構成的“動機”(motifs);三、形式的層面,即意象符號;四、神話層面,即原型的符號;五、普遍的層面,即文學作為自然內容形式化的符號(14)。意義不僅在作品(譯文)、本文的闡釋循環(huán)中產生,而且也在符號與符號和符號與世界的關系闡釋循環(huán)中產生。三、層面的跨文化客觀主義的闡釋學認為作品的本文的語言是本文作者的創(chuàng)作個性和世界觀的密碼,因此解釋者必須越過時間距離所造成的偏見或誤解,還作品的文本以歷史的真實。比如筆者對《公孫龍子》文本的闡釋和翻譯。(14)這樣的情況適合于典籍文獻的翻譯。文學作品的翻譯則不然,文本的本文是開放性的,解釋也是生產型的。人類思想中有三種形式的邏輯:一種是科學的“獨白”邏輯,另一種是黑格爾的辯證式的邏輯,還有一種就是哲學闡釋學的“對話”式的邏輯。解釋者和本文之間的關系就是一種能產生“視界融合”(Horizontverschmelzung)的對話關系。(16)筆者愿借這個概念說明翻譯是譯者和原文本文之間對話產生“視境融合”之場所。這種“融合”是古今中外釋者和被釋者(本文)之間的對話。既然意義在時間和空間里存在,意義的變化和層次性便決定了“對話”的多渠道性;此外由于譯者的不同文化背景,對原文本文的“偏見”或“誤解”更給譯者的闡釋之生產性輸入動力和正當?shù)睦碛?成為重譯的根據(jù)。以讀者的反應為理據(jù)的譯文是歷史和現(xiàn)在視境之融合以及文化沖突的視境融合。以本文釋義多重性為理據(jù)的譯文則是譯者和本文符號意義在不同意義層次上對話產生的視境融合。根據(jù)翻譯研究的需要,筆者把弗萊的層次論改造如下:第一個層次是語言符號;第二個層次是語言符號基礎之上的文學符號;第三個層次是構成文學要素的語言符號組塊——意象符號,包括廣義的意象(事件、行為、形象、感覺和經驗等),象征、寓言、神話、情節(jié)等,符號的指向是特定的社會文化;第四個層次是結構符號,包括時間原型、結構、形式、音樂(結構)等,符號指向的是世界某方面的結構,表現(xiàn)為藝術與世界異質同構,具有跨文化的意義;第五個層次是形上的超驗符號,指向的是最高范疇,終極真理,形上之道或邏各斯。與此相對應的是翻譯的層次論,即譯文在哪個層次上與原文“等值”?？梢姟暗戎怠焙汀皠討B(tài)對等”的問題不只是一個簡單的語言學問題。朗格認為藝術符號是一種有機形式,藝術中的符號離開了整體就不可能獲得意味。他認為藝術符號就是藝術形式或表現(xiàn)性形式?！耙环N優(yōu)秀的藝術品所表現(xiàn)出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的,它看上去不是象征出來的?！痹谶@樣的藝術品中,形式與情感在結構上是一致的,因此“符號和符號表現(xiàn)的意義似乎就是同一件東西”。(17)藝術符號作為一種不可分割的生命形式所具有的“意味”(又譯意蘊),它是形式和內容不可分割的整體之直接呈現(xiàn)。(18)藝術符號的“意味”說和吳宓先生的“真境”相去不遠了。(19)西方文化的形式本體論根深蒂固。亞里士多德?lián)P棄了他的老師柏拉圖的“相”作為本體的先驗主義路線,發(fā)展了他經驗主義的詩學。在哲學上他移“相”為“本體”(或譯實體substance),合實體與本體一體,主張一般寓于個別。在詩學上他以類型(典型)之一般性寓于個別之中,達到形式與內容(質料)的統(tǒng)一。這種合我執(zhí)和我在為一體的substance中,目的和原因,主觀和客觀是以一種對立統(tǒng)一的方式而存在的。與此相反,佛家的“真如”、道家的“齊物”則皆有我在而無我執(zhí),主觀和客觀本真地融合在一起。天人合一表現(xiàn)為人與自然融為一體,樂山樂水而空靈無目的性;相反西方的天人接引則表現(xiàn)為人與上帝、大一(One)或絕對精神之融合和追求以及新娘與新郎(上帝)的合一,有強烈的目的性。在此基礎上我們可以用吳宓先生所譯《牛津尖塔》為例,說明他的譯文是形式和內容化為一體,表現(xiàn)了出神入化的境界(20)。而江楓所譯《暴風雨夜》則是另一種風格的內容和形式的統(tǒng)一,他的形式化觀點有著強烈的目的性。(21)中國文論,境生象外,從興象到興趣,“滋味”說如味中鹽,暗合中國文學的傳統(tǒng)。然而境界說畢竟化佛家“真如”于西方文化。較之于國粹的王國維之境界說,吳先生的“三境”說適用范圍更寬更廣;較之于西方文論,吳先生的“真境”是味、象、意、趣、界和境五味俱全,是體用不分、道器不二的“真如”境。筆者借用吳先生的文論,發(fā)展他的“模仿論”在翻譯中的應用,特作此文為吳先生逝世20周年之紀念。按吳先生的“三境”說,翻譯是譯文對原文“真境”之模仿。具體說來,什么是《關雎》的真境呢?按江楓的觀點,一首詩的形式不論青紅皂白都得機械地照搬。而根據(jù)“三境”說,我們在動手譯一首詩之前,必須先對詩的形式下功夫去研究,看看形式的哪些成份是和內容不可分割的整體,然后再決定取舍和具體采取什么樣的表現(xiàn)形式才能和譯文融為一體。先說《關雎》的比興。一般的解釋都把它看成是一種詩歌技巧。顧頡剛認為“興”的意義只在于協(xié)韻起頭,與意義無關。(22)錢鐘書則贊成李仲蒙“觸物起情謂之興”的說法。(23)這樣關雎之鳴就純屬“托事于物”的“興托”了,與“君子好逑”無多大關系,所以有人把《關雎》第一節(jié)譯成在語言組合軸上展開的描述:“‘Fair,Fair’,crytheospreys/Ontheislandintheriver.Lovelyisthenoblelady,/Fitbrideforourlord”;(24)。許淵沖的譯文也許是最接近興的了:“Byriversideapair/Ofturtledovesarecooing;/There'sgoodmaidenfair/Whomayoungmaniswooing”。(25)他把斑鳩的咕咕叫聲和君子追求漂亮的好姑娘這兩件事并置,在語言聚合軸上展開聯(lián)想。在“求愛”這方面,兩件事有一致性,因此兩者之間產生比擬關系。根據(jù)雅各布森(R.Jakobson),組合的(句段的)過程表現(xiàn)在鄰近性(把一個詞放在另一個詞旁邊)中,它的方式因而是轉喻的;選擇的(聯(lián)想的)過程表現(xiàn)在相似性(一個詞或概念和另外的詞或概念相似)中,它的方式因而是隱喻的。隱喻和轉喻的對立代表了語言的共時性模式和歷時性模式。(26)詩歌語言的二元對立模式在雅各布森詩歌功能的論述中有充分表現(xiàn):“詩歌的功能就是把對等的原則從選擇軸挪入組合軸?！?27)對等的原則表現(xiàn)為語言的相似性,它就是詩歌語言的特征,穆卡洛夫斯基說它必須得“凸現(xiàn)”。據(jù)此,有人說詩歌從本質上說是隱喻的。(28)然而這個結論用在中國詩歌的“比興”上卻顯得“不協(xié)調”。為什么《關雎》總要聯(lián)系到“采集”的勞作上去呢?如果和“求愛”的主題毫無關系,那么上述的說法就很難概括“比興”了。顯然許淵沖的譯文沒有堅持他的“類比”方法,太拘泥于原文的字面意義。有人說汪榕培先生的譯文“靈活”,論者卻語焉不詳。他根據(jù)什么“靈活”呢?還是根據(jù)葉舒憲的研究,“比興”被認為是“隱喻性暗指”(metaphoricalallusion),(29)他用研究論證了霍爾茲曼(DonaldHolzman)的論斷。原來“采摘”也是一種求愛行為,與“寤寐求之”正好形成類似性關系。葉舒憲認為類比推理正是“興”的實際運用。他認為以“引譬連類”為特質的“興”從詩歌擴展開來成為某種非邏輯性的認知推理方式,在先秦發(fā)展為一種時髦的說明或論證方式?！芭d”的思維方式淵源于遠古神話思維的類比聯(lián)想。神話類比不同于科學的類比邏輯。其表現(xiàn)有二:其一為類比的表面性;其二為類比的自我中心性。(30)因此,只要兩件事有一點表面相似便可將它們劃為同類現(xiàn)象;同時類比的結果被固定化和絕對化,無需提供實際的證明。聯(lián)系到求愛上去的采摘行為被固定下來后成為一種“暗指”,再把它用來托物起情,自然就會形成一種類比關系?！芭d”并不是一種毫不相干的協(xié)韻起頭。既知“采摘”的真實面目,我們照字面去譯卻無法曲傳其“真境”,譯詩之難也正在于此。吳宓先生有“翻譯是模仿”之論,筆者發(fā)展此論,認為模仿有層次,對“真境”的模仿是翻譯之最高境界(31)。在弄清詩的字面意義之后就是要了解詩的聚合關系如何在組合關系中被凸現(xiàn)的。在了解詩的意象和結構之后就是要了解詩所表現(xiàn)的歷史感和宇宙感。葉朗認為“意境”應表現(xiàn)宇宙感。(32)“真境”是詩作整體所表現(xiàn)出各要素的總和。筆者曾有吳宓譯《牛津尖塔》詳評和對蘇曼殊詩之闡釋和評譯,(33)具體說明此論之操作過程。承接上文,我們注意到《關雎》在第四個層次結構上的特點。一唱三嘆的循環(huán)結構,和諧整齊的韻律和節(jié)奏,兩兩相對“引譬連類”和“關關”之象聲疊音的回腸蕩氣,雖然遠古時代之暗指已經淹沒在人類的記憶之中,但這一切所表現(xiàn)出的韻味,把詩推向第五個層次——一個境生象外的真實的世界:“我舞故我在”。這是一種儀式性歌樂舞渾然一體、全身心沉醉其中的體驗境界。天人合一的世界觀使人和自然異質同構而產生場效應,這就是“真境”的層次。作為一種思維方式,比