論余上沅的國劇運動

論余上沅的國劇運動

一、英語歌劇《此嘆1.2”獲得國際認可1897年10月4日，著名的戲劇教育家、戲劇理論家于上元出生于湖北省沙市的一個平民家庭。父親余曉臣在沙市余鴻昌布店當?shù)陠T,依靠微薄月薪維持家庭生活;母親程氏操持家務。余上沅幼年在私塾讀書,12歲因家境貧寒輟學,也入余鴻昌布店當學徒。由于他堅持自學,終于1912年考入武昌文華書院中學部,以優(yōu)異的成績獲免費學習資格。苦讀8年,升至文華書院大學部二年級,被選為該書院的學生會主席,因此結識了武昌中華大學附中部主任惲代英。1919年6月,余上沅以武漢學生聯(lián)合會代表的身份,到上海參加全國學聯(lián)成立大會。赴會前,惲代英交給他一份《武漢學生聯(lián)合會對于全國學生聯(lián)合會意見書》,囑其在會上宣讀,并在滬印刷100份寄回武漢。同年7月,《意見書》發(fā)表于上海《時事新報》。此事為湖北省教育當局所不容,待余上沅由上?；氐轿錆h,即被勒令退學。后經(jīng)陳獨秀、胡適推薦,得以轉入北京大學英文系讀書,直至1921年畢業(yè)。1922年1月,余上沅出任清華學堂中等科教員,兼注冊科職員,同時主編清華學堂校刊。1923年9月,得清華學堂半官費及同鄉(xiāng)父執(zhí)賀老先生資助,余上沅赴美國留學,同行者有謝冰心、許地山、梁實秋、熊佛西、顧一樵等人。抵美后,余上沅入匹茨堡卡內基大學美術學院戲劇?？茖W習;1924年9月轉紐約哥倫比亞大學研究院,研習西洋戲劇文學與劇場藝術,又在阿美利加戲劇藝術學院、諾曼·貝爾·格迪斯技術所選修舞臺技術。同年12月,余上沅、趙太侔、聞一多與波斯頓的中國留學生聯(lián)合演出了五幕英語話劇《此恨綿綿》(又名《楊貴妃》),獲得成功。這次具有國際競賽性質的演出,被輿論界認為:“勝過其他各國的一切表演,為國家爭取到光榮?！焙髞?余上沅在給張嘉鑄的信中回憶:《楊貴妃》演完,成績超過預料。大家發(fā)狂了,三更時分,喝了個半醉。太侔和我變成了沁孤,你和一多變成了葉芝,大家決定回國。他們還與留美的戲劇愛好者組織了中華戲劇改進社,參加者有林徽音、梁思成、梁實秋、顧一樵、張嘉鑄、熊佛西、熊正瑾、瞿士英等十余人。旅美兩年間,余上沅在華盛頓國立圖書館、馬修士教授圖書室閱讀了歐、美各國大量的戲劇理論著作和文藝著作,以及若干珍貴戲劇資料,觀摩了一些劇院的多場戲劇演出,對西方戲劇獲得深切認識。1925年5月,支持余上沅留美的賀老先生,因余上沅未按他的意愿攻讀政治,擅自研習戲劇,停止了資助。由于學習與生活資金匱乏,余上沅不得已而與趙太侔、聞一多提前結伴回國。當輪船駛近長江口時,無限美好而親切的祖國河山,使他們激動不已,熱淚盈眶。聞一多舉臂高呼:“可愛呀,咱們的中國!”隨之把西服上衣脫下,擲入大海。這代表了三位旅外游子的共同心情。抵滬后,他們受到歐陽予倩、洪深等人的盛情接待;上海戲劇協(xié)社的朋友們還挽留他們留在上海。然而他們寄希望于人文薈萃的北京,決意北上。1925年7月,余上沅回到北京,在新月社諸友的支持下,與趙太侔、聞一多、孫伏園等擬定了《北京藝術劇院大綱》;又與趙太侔、聞一多、丁西林等籌組中國戲劇社,意在研究戲劇,建設新中國的“國劇”。但由于經(jīng)費不足,勸募無門,皆未能實現(xiàn)。1925年10月,才在停辦已久、復建伊始的國立藝術專科學校開設了戲劇系。該校由林風眠任校長,聞一多任教務長,趙太侔任戲劇系主任;余上沅任戲劇系教授,主講《現(xiàn)代戲劇藝術》。戲劇系的第一屆學員有張?zhí)m璞(張寒暉)、王瑞麟、謝興(章泯)、張鳴琦、匡直、韓廷讓、黃云谷、林聯(lián)齊、王泊生、吳瑞燕、范映霞等29人。1926年5月,戲劇系學生公演了田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《壓迫》和《一只馬蜂》等劇,都由余上沅執(zhí)導。洪深觀后興奮不已,在《中國新文學大系·戲劇集導言》中大書:“這是我國視為最卑鄙不堪之戲劇,與國家教育機關發(fā)生關系之第一朝”,是“中國戲劇運動發(fā)展中的一個重大事件”。不過,國立藝術專科學校戲劇系終因資金不到位,教學設施缺乏,師資不足,招生難度大等原因,到第二學期陷入困境。1926年8月,趙太侔被迫離校;余上沅雖勉強支撐,但戲劇系的教學已無法維持。同年9月,畢業(yè)于美國哥倫比亞大學,獲碩士學位的熊佛西回國;余上沅立即聘請他到國立藝術?？茖W校擔任戲劇系主任兼教授,自己則辭職南下,到南京國立東南大學(南京大學前身)的外國語文系任教,與梁實秋、陳寅恪、鄧以蜇諸教授共事。1926年底,余上沅返北京,與北京女子師范大學中文系畢業(yè)生陳衡粹結婚。在北京的一年間,余上沅還與徐志摩合編《晨報》副刊《劇刊》,從1926年6月至9月,共出15期,發(fā)表文章30多篇,其中有一部分是討論“國劇”、舊劇、純粹藝術等問題的。余上沅從中選出26篇文章,作序匯編為《國劇運動》一書,于1927年9月由新月書店出版。這一年的7月,余上沅又在北新書局出版了自己的《戲劇論集》,收入研討東西方戲劇的文章23篇。此書于1930年由神州國光社再版,作者做了增補。1927年2月,國立東南大學因北伐戰(zhàn)爭停辦,余上沅轉赴上海。7月,與胡適、邵洵美、徐志摩、梁實秋、聞一多、饒孟侃等籌辦新月書店,余上沅擔任經(jīng)理兼編輯;9月,應聘在暨南大學、光華大學任教。在上海期間,余上沅還與徐志摩、梁實秋、邵洵美于1928年3月創(chuàng)辦了由新月書店出版的《新月》月刊;同年又與徐志摩、陸小曼合編了五幕的《卞昆岡》一劇。1929年,為解決家庭經(jīng)濟的窘迫,余上沅攜家人重返北京,擔任中華教育文化基金會秘書;又應熊佛西之邀,兼任國立北平大學藝術學院戲劇系教授,講授《現(xiàn)代戲劇藝術》、《舞臺設計》課程;同年5月,再參與編輯熊佛西創(chuàng)辦的《戲劇與文藝》月刊,從而以較優(yōu)厚的收入,解決了家庭經(jīng)濟困難的問題。然而余上沅不能忘懷劇場藝術的建設,在趙元任、陳衡哲、丁西林、熊佛西、許地山等人的支持下,終于在1929年秋創(chuàng)立了北平小劇院,自己擔任院長,由熊佛西擔任名譽秘書兼副院長,出版了《北平小劇院》院刊。所謂小劇院,源自20世紀初始,萊因哈特在柏林推行的“小劇場運動”。萊因哈特的目的在于抵制當時市場上單純追求票房價值的低劣演出,有專用于小劇場演出的劇本,不久發(fā)展到在小劇場演出歐里庇得斯、莎士比亞、易卜生等人的作品,并以莎士比亞劇本的現(xiàn)代化演出大獲成功。余上沅等人也是針對當時國內話劇界存在的演員缺乏正規(guī)訓練、藝術態(tài)度不嚴肅、演出的商業(yè)化傾向、演出水平不高等問題,發(fā)起組織了“小劇院”,以期提高演出水平,擴大話劇的社會影響。在擔任北平小劇院院長的3年多時間中,余上沅組織了6次公演,演出了《偽君子》、《醉了》、《壓迫》、《掛號信》、《軟體動物》、《求婚》、《兵變》、《最后五分鐘》、《一只馬蜂》、《秦公使的身價》、《茶花女》、《法網(wǎng)》等劇。由于令人耳目一新的形式風格,演出也獲得成功。但是依靠演出售票來維持劇院的生存與運作,對當時的北平小劇院來說,主客觀條件皆不具備,北平小劇院最后也只能銷聲匿跡。這一期間,余上沅還為國立北平大學藝術學院戲劇系的學生導演了葛萊高里夫人、鄧尼生的劇作,并在藝術學院戲劇系和北京大學講授《編劇術》、《舞臺裝飾》、《表演實習》等課程。1935年,蘇聯(lián)對外文化協(xié)會邀請梅蘭芳率團訪蘇演出,梅蘭芳聘請時任美國芝加哥大學教授的張彭春為該團總導演、總顧問,同時聘請余上沅為該團導演、顧問。該年的3月2日至4月22日,梅劇團演出于蘇聯(lián)的莫斯科、列寧格勒,梅蘭芳會見了著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、愛森斯坦、梅耶荷德、布萊希特等人。張彭春、余上沅還以中西戲劇相比較的方法,結合梅劇團的演出,向戲劇家們介紹了中國戲曲的藝術特征。這對促進西方世界認識中國戲曲與中西戲劇文化交流,都產(chǎn)生了重要作用。布萊希特于次年就發(fā)表了他的名著《論中國戲曲與間離效果》。梅劇團訪蘇演出結束后,余上沅又陪同梅蘭芳轉赴波蘭、德國、法國、英國、瑞士、意大利,觀摩了多場西方戲劇的演出,考察了多座西方的演出場所,還訪問了莎士比亞的故鄉(xiāng),會見了蕭伯納,收獲頗豐。余上沅在歐洲考察期間,接到教育部部長王世杰來電,得知自己已被任命為即將建立的國立戲劇學校校長,遂與梅蘭芳一起返滬,再赴南京籌建劇校。1935年9月,國立戲劇學校在南京薛家巷成立并招生,10月18日舉行了開學典禮。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,余上沅率學校師生內遷,由長沙而重慶,而江安,而北碚,雖歷盡艱辛,始終堅持教學。1940年7月,劇校改名為國立戲劇專科學校。抗日戰(zhàn)爭勝利后的1946年8月,劇專遷回南京,在大光路新址重建校園。余上沅主持國立戲劇專科學校的14年中,多方延攬戲劇界知名人士,如:曹禺、洪深、張駿祥、應云衛(wèi)、陳治策、馬彥祥、黃佐臨、楊村彬、吳仞之、吳祖光、焦菊隱、鄭君里、許幸之、賀孟斧、章泯等;音樂、舞蹈界知名人士:應尚能、張定和、吳曉邦等到校任教。以正規(guī)、系統(tǒng)的戲劇教育,培養(yǎng)出數(shù)百名各方面戲劇專業(yè)人才。其中有著名演員葉子、王大化、項堃、石羽、石聯(lián)星、張瑞芳、趙韞如、耿震等,著名導演凌子風、謝晉、徐曉鐘等,著名戲劇電影理論家劉厚生、梅朶等。14年間,劇專公演了由洪深、曹禺、馬彥祥、張駿祥、陳治策、焦菊隱、黃佐臨、楊村彬、余上沅等人導演的多部劇作,比如曹禺的《雷雨》、《日出》、《蛻變》、《家》、《正在想》,郭沫若的《孔雀膽》,夏衍的《愁城記》、《水鄉(xiāng)吟》,陽翰笙的《塞上風云》、《天國春秋》、《兩面人》,丁玲的《女子公寓》、《夜上?！贰ⅰ缎踊ù河杲稀?陳白塵的《魔窟》、《大地回春》、《結婚進行曲》,丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》,吳祖光的《鳳凰城》、《風雪夜歸人》,顧一樵的《岳飛》、《古城烽火》,楊村彬的《清宮外史》,余上沅的《回家》、《塑像》、《從軍樂》以及莎士比亞的《威尼斯商人》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》,莫里哀的《偽君子》、《頑仆》,易卜生的《群鬼》、《國民公敵》、《野鴨》,果戈理的《視察專員》、《天作之合》、《求婚》,奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》,契訶夫的《萬尼亞舅舅》,高爾基的《母親》、《夜店》,加貝的《長生訣》等。劇校在山城重慶的歷次演出,一再轟動了這座戰(zhàn)時的首都。1948年8月,余上沅應邀赴捷克首都布拉格,參加國際劇協(xié)第一屆年會,并應中英文化協(xié)會邀請赴英講學。1949年1月由英返國,寓居上海,拒絕接受國民政府教育部提出的國立戲劇?？茖W校遷往臺灣的命令。南京解放后,余上沅由滬至寧,把國立戲劇?？茖W校移交給新中國,完成了自己開創(chuàng)的正規(guī)、系統(tǒng)戲劇教育的歷史使命。以后,余上沅陸續(xù)受聘于上海滬江大學、復旦大學中文系任教,講授《中國現(xiàn)代文學史》。1955年,因揚帆(原名石蘊華,北平小劇院中堅分子,劇專初建時任事務主任)冤案牽連,被拘留審查兩年。1959年,按周恩來總理“歸隊”指示,調上海戲劇學院戲劇文學系任教授,講授《西洋戲劇理論》、《編劇理論》、《戲劇家及其作品研究》等課程,又埋頭翻譯了大量世界戲劇理論名著。文化大革命中,余上沅備受沖擊,于1970年4月30日因患食道癌逝世,終年74歲。余上沅一生除以主要精力從事戲劇教育,還創(chuàng)作了一些話劇作品。1922年,北京《晨報》副刊發(fā)表了他最早創(chuàng)作的滑稽短劇《六萬元》;1925年,《京報》副刊又發(fā)表了他的獨幕劇《白鴿》。1925年至1933年陸續(xù)寫出的獨幕劇《兵變》、《回家》與多幕劇《塑像》,皆收入1933年商務印書館出版的《上沅劇本甲集》。此外,1938年參加集體編劇,創(chuàng)作了街頭劇《流亡者之歌》,載于《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第1卷6、7期合刊。再與王思曾合作,編寫了多幕劇《從軍樂》,1940年由正中書局出版。在《上沅劇本甲集·序》、《〈從軍樂〉后記》中,余上沅對《兵變》、《回家》、《塑像》、《從軍樂》的創(chuàng)作動機和創(chuàng)作過程都做了介紹。在20世紀20年代中后期和30年代初,余上沅在戲劇創(chuàng)作上有兩個追求:第一是戲劇性,體現(xiàn)于《兵變》、《回家》的創(chuàng)作。戲劇創(chuàng)作重視戲劇性,本來無可非議,問題在于重視戲劇性的同時,對劇作思想境界的把握。第二是唯美主義,體現(xiàn)于《塑像》的創(chuàng)作。這是受到19世紀末、20世紀初,國內外文壇文藝思潮影響的結果。因此,《兵變》、《回家》、《塑像》三劇結集發(fā)表后,受到茅盾以丙生化名所寫的《讀〈上沅劇本甲集〉》一文的嚴厲批評。茅盾指出:《兵變》其實沒有正面寫兵變,短短一幕劇中“近乎所謂‘噱頭’的東西委實不少”。雖然對一錢如命的錢老爺有所諷刺,卻放過了制造兵變的元兇——更可恨的軍閥。此劇以兵變?yōu)榛献?寫出來一篇并非兵變的“為太太、小姐解悶的玩意兒”?！痘丶摇穼憽笆嗄暝谕獾谋炕貋砜匆娋拔镆琅f,只不過老婆變成了‘后娘’。這一來,劇本沒有‘時代性’,也和總的社會現(xiàn)象脫離了關系”。《塑像》包含著兩點意思:一、“大眾不要藝術,那么,誰要藝術呢?”——“布爾喬亞貴族”;二、“藝術不是社會的產(chǎn)物,不是社會生活的反映,而是個人的靈感加上個人的理想”。批評了余上沅的脫離社會實踐,追求“純粹藝術”的觀點。這篇文章刊載于《文學》1934年第3卷3期。余上沅一生也貫串著話劇導演的實踐。20世紀20年代末、30年代初,就為國立藝專戲劇系和北平小劇院排演了田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《壓迫》、葛萊格瑞夫人的《月亮上升》、高爾斯華綏的《法網(wǎng)》、小仲馬的《茶花女》,以及巴雷原著、顧仲彝改譯的《秦公使的身價》等劇。在國立劇專14年的歷屆學生畢業(yè)公演與教職員工、學校劇團的演出中,又排演了莎士比亞的《威尼斯商人》、《奧賽羅》,果戈理的《視察專員》,加貝的《長生訣》,曹禺的《日出》,張駿祥的《萬世師表》,章泯的《東北之家》,以及自己寫的《回家》。都受到觀眾的歡迎,演出效果頗佳。新中國成立以后,為復旦劇社相繼導演了契訶夫的《求婚》、《蠢貨》,郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》片段,田漢的《阿Q正傳》片段,并為復旦大學外文系的學生導演了用英語演出的《雷雨》。在余上沅導演的這些戲中,演員有如下的反映。比如1938年第二屆學生畢業(yè)公演,演出莎士比亞的《奧賽羅》,由謝重開飾奧賽羅,金淑之、凌琯如雙演苔絲蒂蒙娜,孫堅白(石羽)飾亞戈,張逸生飾卡希歐,郭蘭田飾洛德里高,駱文宏(駱文)、萬長達(萬流)、陳鶴南(瑪金)等飾元老貴族,陳梅俊飾伊米利亞,張國萃飾畢安卡。張逸生、金淑之回憶說:“當年我們頭腦里沒有斯氏體系的‘自我出發(fā)’和‘深入體驗’等一類的概念,只有從生活中得來的‘設身處地’這個詞和義,我們就是按照這個詞義去摸索實踐,把自己擺在角色的地位去想、去感受,依據(jù)角色活動的始末根由來活動”;我們“不贊成那種虛假的、做作的表演,而贊成帶有感情的、接近生活自然的表演”。這“得到導演教師的肯定”,也是“我們在國立戲劇學校兩年的學習成果”(《在國立劇校兩年》)。1942年,為了改善學生的生活,余上沅又導演了主要由劇專教師演出的《日出》。第四屆學生冀淑平回憶說:陳治策老師扮演的黃省三,“赤腳,手提一只草鞋,瘦骨嶙峋,似瘋非瘋”,創(chuàng)造了一個“窮愁潦倒,可憐巴巴,卻又對吃人的舊社會滿腔義憤”的小職員形象。馬彥祥老師扮演的胡四,“油頭粉面,一亮相就運用蘭花指將手持的粉紅色絲手絹指向顧八奶奶”,“一個不男不女的面首活脫的出現(xiàn)在觀眾面前”。王家齊老師扮演的潘月亭,“大腹便便,貌似慈祥,內藏奸詐”。應尚能老師扮演的黑三,“一身黑褲褂,往那里一站,幾句臺詞,令人毛骨悚然,顯然是一個黑社會的爪牙”。焦菊隱老師扮演的張喬治,林婧大姐扮演的翠喜,劉靜沅老師扮演的福升,也“都創(chuàng)造了鮮明的、各具特色的藝術形象”?！袄蠋焸兊木勘硌菟囆g,使我茅塞頓開,在如何根據(jù)自身條件創(chuàng)造形象,如何使臺詞性格化,如何選擇適當?shù)男误w動作、道具等,都深受啟迪”。(《美好的時光》)導演是二度創(chuàng)作的藝術,主要通過演員的表演——演員在舞臺上塑造的人物形象,來正確地解釋劇本。因此,《日出》中教師們的精湛表演,正體現(xiàn)了導演的整體構思和對舞臺演出的把握。由此可知,余上沅的導演藝術,摸索、遵循的是一條現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路。乃至可以說,他的話劇導演成就超過了他的創(chuàng)作成就。余上沅還改譯了[捷克]加貝的多幕劇《長生訣》,1927年由北新書局出版。他翻譯的劇本有[英]巴雷的多幕劇《可敬佩的克萊敦》,1930年由新月書店出版;鄧哲尼的獨幕劇《丟失的禮帽》,刊載于1930年1卷第12期《戲劇與文藝》。二、西方戲劇理論的研究余上沅一生十分關注西方戲劇,在北京大學英文系讀書期間即研讀了多部西方戲劇作品。留美、訪歐期間的大量劇場觀摩,更使他對西方戲劇有了深入而真切的認識與理解。因此終其一生,他把向中國戲劇工作者介紹西方的戲劇家、戲劇作品、戲劇理論,做為自己的重要任務之一。1922年10月9日至10月31日,任職清華學堂時,他即在《晨報》副刊連續(xù)發(fā)表文章22篇,從古希臘的埃斯庫羅斯與《亞格門農(nóng)》開始,歷述索?？死账埂W里庇得斯、阿里斯托芬、普拉圖斯、太倫斯、維加、莎士比亞、卡爾德隆、高乃衣、莫里哀、拉辛、博馬舍、雨果、奧日埃、小仲馬、哥爾多尼、萊辛、歌德、席勒、霍爾堡等人的生平以及他們的代表作,直至近代歐洲的易卜生與《玩偶之家》。1922年8月至1923年5月,余上沅還在《晨報》副刊發(fā)表文章,論述了肖伯納與《長壽篇》、羅斯丹與《西蘭娜》(今譯《西哈諾》)、高斯倭綏(今譯高爾斯華綏)與《公道》。1923年11月至1924年5月,赴美讀書時,他又以“芹獻”為總題,在《晨報》副刊發(fā)表文章多篇,介紹并評析了美國的卡內基戲劇?？茖W校和劇作家奧尼爾,德國的導演賴因哈特,愛爾蘭的劇作家格萊葛瑞夫人,意大利的演員杜絲,以及蘇聯(lián)的莫斯科藝術劇院、導演斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯、演員莫斯克芬和克尼碧爾。1926年6月至8月,仍在《晨報》副刊,以“戲劇家佚事”為總題,連續(xù)評介了莎士比亞、莫里哀、伏爾泰。直至中華人民共和國成立后,依然不忘著文推薦契訶夫的《求婚》和《萬尼亞舅舅》、易卜生的《玩偶之家》,并且翻譯了[意大利]卡斯特爾維屈羅的《亞里斯多德〈詩學〉的詮釋》、[西班牙]維加的《當代編劇的新藝術》、[法國]博馬舍的《論嚴肅戲劇》、[意大利]哥爾多尼的《回憶錄》等等,摘譯了[美]貝克的《戲劇技巧》。20世紀50年代至60年代,余上沅任教于復旦大學、上海戲劇學院,給兩校學生講授了《編劇理論》、《西洋戲劇理論》、《戲劇家及其作品研究》等課程,并且編寫成多部教材。長江文藝出版社1986年出版的《余上沅戲劇論文集》,收入余上沅編寫的《編劇概論》中的《戲劇的基本特性》、《談戲劇結構》、《戲劇情節(jié)的安排》、《談〈萬尼亞舅舅〉》等四章,同時收入《亞里士多德的〈詩學〉》、《賀拉斯的〈詩藝〉》、《歐洲文藝復興時期的戲劇理論》、《十七世紀法國的戲劇理論》、《狄德羅的論戲劇藝術》、《萊辛的〈漢堡劇評〉》等研究西方戲劇理論的篇章。只是他的《編劇概論》和《西洋戲劇理論》均未能全文出版,供后學研讀,應是戲劇界的一件憾事。余上沅對西方戲劇的介紹,首先以比較全面為其特點,前后涉及歐美戲劇家30余位和戲劇作品30余部,這在20世紀的20年代和30年代應是空前的。這些戲劇家和戲劇作品,有些是我們熟悉的,有些是我們至今仍不熟悉的。比如丹麥戲劇家霍爾堡,據(jù)余上沅論述:他生于1684年,是斯堪的納維亞文學的建立者,也是丹麥民族戲劇的奠基人、著名的丹麥劇作家。1718年任哥本哈根大學教授,直至1754年逝世。“1722年,哥本哈根地方組織了一個演劇公司,演員都是丹麥的,并用丹麥方言表演;大家便派了霍爾堡做舞臺監(jiān)督。那時還沒有丹麥文的劇本,所以霍爾堡便自己做了編劇家?！薄斑@個劇院支持了5年,他在這個時期竟編了28個劇本,其中大半是喜劇。好像后起的哥爾多尼一樣,他能把現(xiàn)代喜劇宗師的模型利用起來;所以說哥爾多尼是意大利的莫里哀,而霍爾堡則是丹麥的莫里哀。”對這位“丹麥的莫里哀”,中國的戲劇工作者是比較陌生的。再如奧日埃的《巴里爾的女婿》(今譯《普阿里埃先生的女婿》),通過余上沅的評介我們得知:當時各國的喜劇作品,沒有一部能趕得上這位19世紀中后期的法國劇作家的這部代表作?！澳锇У摹哆_替夫》(今譯《達爾杜弗》或《騙子》)和《有學問的婦女》(今譯《女學者》)固然是現(xiàn)代喜劇很好的模型,然而《巴里爾的女婿》更是達到極致,現(xiàn)代大范圍的喜劇決不能不奉他做圭臬?！薄斑@篇戲劇的妙處,我們只須用一句話去褒揚他:他是以證明奧日埃把莫里哀的喜劇神髓都吸收凈盡了?！?《奧日埃與〈巴里爾的女婿〉》)。令人遺憾的是,至今未見此劇在中國的演出,也未見對奧日埃及其劇作的進一步深入研究。其次,余上沅對西方戲劇的介紹,隨著時間的推移、理解的變化,也由初步的推薦進入深度的探討,最顯著的例子是對易卜生《玩偶之家》的評說。1922年,在《過去二十二戲劇名家及其代表杰作》中,對易卜生《玩偶之家》的內容和形式,余上沅只有簡扼的表述:“第一,它是一出婚姻的悲劇,是現(xiàn)代婦女運動之精神的主干?！薄暗诙?它的形式,實在替現(xiàn)代劇立了一個好模型?！奔爸?961年在上海戲劇學院授課時,對易卜生《玩偶之家》的分析,所寫講稿竟然達到4萬多字。這份講稿分為以下幾部分:一、“引言”。介紹了歐洲散文正劇從發(fā)生到發(fā)展、完善的歷史,稱贊易卜生以“對資產(chǎn)階級丑惡本質的無情揭露和批判”,“鞏固并提高了散文正劇這一戲劇形式”。二、對《玩偶之家》的主題思想的論述。余上沅指出:在《玩偶之家》中,“不但娜拉和海爾茂的關系完全是金錢關系,而且其中的次要人物,柯洛克斯泰和林丹太太,也都完全離不開金錢問題”。“劇本超出了自己對挪威社會的觀察,進一步揭露和批判了整個建立在金錢利害上的資本主義制度的虛偽本質”。又說易卜生特別重視婦女解放,和當時歐洲各國的資產(chǎn)階級知識分子一樣,他“是把希望寄托在更健全的資產(chǎn)階級民主制度,以及少數(shù)敢作敢為的個人,首先是敢作敢為的婦女身上”。三、對《玩偶之家》藝術構思的分析。認為娜拉與海爾茂的沖突是劇本的主干。因而對娜拉來說,“在三天之內,在同一個房間之中,要使娜拉從一個‘玩偶’變成一個獨立的‘人’,一個‘精神的反叛’”,作者就必須“從她的性格中經(jīng)過嚴格選擇和概括錘煉而來的,那些最富于特征意義的行動和語言,來加以準確、突出和生動的刻畫”。至于海爾茂的性格是“直線上升,一線到底的”,“他是妻子的‘父親’、教育者和保護人,并且是妻子的占有人”?！八f為妻子犧牲甚么都可以,那是假話,但說不能為她犧牲自己的名譽卻是真話”?！耙虼?這兩個不同性格的人——一個浪漫的少婦,一個卑怯的市儈,在過去8年中雖然生活在一起,卻在內心深處,彼此是根本矛盾的”。劇本“以柯洛克斯泰為引線”,“這個潛伏已久的沖突遂逐漸展開,以至于破裂;在劇本的高潮中,娜拉才完全看透了海爾茂,也看清了自己”。抓住這條主線,余上沅逐一分析了《玩偶之家》藝術構思的各個部分——娜拉與海爾茂沖突的開始,兩人之間沖突的過程和矛盾的解決。四、余上沅還闡釋了《玩偶之家》語言的魅力。認為“易卜生所用的一字一句,無一處不是扣緊了主題的要求,人物性格的要求,和人物的內心展露的”,而且“有的是故作停頓或打斷,以增加戲劇效果的,有的是為了前后呼應或者對比的”,“有的是聽上去很平淡,卻意在言外,旁敲側擊,富于弦外之音的”,“有的是人物的詩意抒情,也有的是反語、或者是辛辣的諷刺”?！安⑶?作為臺詞,每一句都做到準確、明朗、生動而富于音樂性,能給演員以充分的再創(chuàng)造的機會”。如此全面的論證,也使我們對《玩偶之家》有了深入的認識。余上沅對西方戲劇的介紹,還從戲劇文學園地擴展到舞臺藝術領域,最值得注意的是關于莫斯科藝術劇院的評述。1923年至1924年,他在美國讀書期間,恰逢莫斯科藝術劇院赴美演出。余上沅有幸看了劇院在匹茨堡演出的《費阿多王》、《櫻桃園》、《底層》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等4出戲。就是這4出戲,使他銘記住著名導演斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯,也使他難以忘懷著名演員莫斯克芬、卡沙羅夫、克尼碧爾;這些杰出的導演和演員,還使他領略了莫斯科藝術劇院的特長和風格。余上沅說:“他們的表演藝術,有一個共同的信條:要在舞臺上描寫人生,須要從藝術之真的透辟處去見現(xiàn)實;須要用簡單而合乎人生的形式去表現(xiàn)簡單的日常事實之內部意義”?！八麄兊膶憣嵟c10世紀晚年的不同,也與梅寧甘劇團的不同;也許在我們還不曾制造一個新名詞以先,暫且稱他為寫實;但這個寫實不是外表的寫照,他含有無限神秘;他不是描寫人生,他是描寫人生的靈魂?！?《芹獻——十八、莫斯科藝術劇院》)余上沅所看到的莫斯科藝術劇院的4出戲,是劇院排演了契訶夫一系列劇本,達到現(xiàn)實主義藝術頂峰之后的杰作。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的:“如果說歷史世態(tài)劇的路線把我們引向外表的現(xiàn)實主義,那么,直覺和情感的路線卻把我們引向內心的現(xiàn)實主義來了?！被蛘哒f,這種舞臺創(chuàng)作方法,是要求演員必需從內部到外部,從自我感覺到行動,從角色的體驗到體現(xiàn)。所以余上沅才強烈地感受到:“這個寫實不是外表的寫照”,而是“描寫人生的靈魂”,從而“深為膺服”;并且對隨后看到的美國流行劇團的戲,“總覺有幾分不對勁了”。當然,余上沅在匹茨堡看了意大利著名女演員杜絲主演的一些戲,也是贊不絕口的:“我們看她,明明是七十老嫗的杜絲,在《關著的門》里的母親是杜絲,在《群鬼》和《愿你的旨意行施》里的母親亦無不是杜絲。然而在不同的情形下面,我們竟見著不同的杜絲。”原因在于:“杜絲是藝術家,她有極活潑的心靈,她能運用她的技能,把這個心靈傳達到觀眾的心靈里去。”而這個“活潑的心靈”,是“能了解詩人的意象,劇本的精神”的。就如同克尼碧爾飾演的《費阿多王》的王后、《櫻桃園》的園主、《底層》的妓女一樣,“我們只見王后、園主、妓女,而不見契訶夫夫人”?！斑@兩個藝術家的工具雖絕不相同,而其成就之偉大卻是一樣的”。余上沅通過這些生動的描述和評說,把歐美戲劇的真實演出狀況“再現(xiàn)”給我們,也讓我們如聞其聲、如見其形,感受到這些偉大藝術家的舞臺魅力。余上沅還研究了古、近代西方的一些重要戲劇理論家與重要戲劇理論著作。檢閱其中《歐洲文藝復興時期的戲劇理論》一篇,就可見其整體規(guī)模與文章分量。這一篇有以下幾部分:一、中世紀的戲劇理論概況;二、意大利文藝復興時期的戲劇理論;三、法國文藝復興時期的戲劇理論;四、西班牙黃金時代的戲劇理論;五、英國伊利莎白時代的戲劇理論。關于16世紀晚期、17世紀早期西班牙黃金時代的戲劇理論,他提到三位有代表性的作家。一是《堂·吉柯德》的作者塞萬提斯。余上沅告訴我們,在小說《堂·吉柯德》的第一部的第四十八章,塞萬提斯申述了他對戲劇的意見:戲劇應該是人生的一面鏡子,并且必須藝術高超和結構完整,從而使觀眾對詼諧的部分感到愉快,從顯示的真理中獲得教益,對劇情的變幻感到驚奇,從言詞中通達事理,從欺詐中吸取教訓,從事例中增長智慧,對邪惡感到憤怒,對美德感到熱愛。這使我們了解了塞萬提斯的戲劇觀。二是杰出的喜劇家絡卜·德·維加。余上沅特別提到維加的《當代編劇的新藝術》一文,因為文章提出對喜劇的要求:喜劇是摹仿人們行動和描寫時代風俗的,應使喜劇與悲劇混合起來,帝王與平民同臺,以達到多樣化的要求;戲劇語言必須是民眾的樸素語言,描寫人物要注意身份、處境和性格的統(tǒng)一,能夠感動演員和觀眾。在情節(jié)的安排、懸念的運用、篇幅、道具、服裝等方面,維加也提供了他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗。三是德爾梭·代·莫林納。余上沅指出莫林納創(chuàng)作了大量劇本,又在一篇對話體的戲劇論文中,維護了突破“三一律”的戲劇的“自由形式”。在今天的我們看來,以上三位作家、劇作家的有關戲劇的言論,塞萬提斯顯然要求戲劇不僅能娛樂觀眾,同時應對觀眾有教益;維加的創(chuàng)作經(jīng)驗談,即使對今天的戲劇創(chuàng)作仍有啟迪;莫林納所維護的戲劇創(chuàng)作的“自由形式”,在當時是少數(shù),在今天已經(jīng)被普遍運用了。他們的看法、提示,都是可以借鑒的。余上沅對西方戲劇的引薦,使我們聯(lián)想起羅念生之于希臘戲劇,朱生豪之于莎士比亞戲劇,潘家洵之于易卜生戲劇,李健吾之于莫里哀戲劇,以及其他一些專家、學者對西方戲劇的研究;他們的辛勞,他們的貢獻,都是我們這些后學所不應忘記的。三、單純藝術與非書寫的中國表演在余上沅的前期戲劇理論活動中,他與趙太侔、聞一多、張嘉鑄等人提倡的“國劇”與“國劇運動”,以及他與趙太侔、俞宗杰等人創(chuàng)建的舊劇(戲曲)理論,在近現(xiàn)代中國戲劇史上都具有一定地位和意義。余上沅的一些文章,比如《國劇運動·序》、《中國戲劇的途徑》,都是把“國劇”與舊劇聯(lián)系在一起進行論述的。為什么要這么做?他說得很明白:“我們的出發(fā)點是中國舊戲,不是希臘悲劇”。“舊戲在中華民族里已經(jīng)占了一個地位”,應該“因勢利導,剪裁它的舊形式,加入我們的新理想,讓它成功一個兼有時代精神和永久性質的藝術品”。這就是把寫實與寫意聯(lián)合起來的“國劇”,這就是“古今所同夢的完美戲劇”。然而,我們今天研究余上沅有關“國劇”與舊戲的理論,必須把兩者拆解開來,才能分別做出符合作者本意的清晰的論述。因此,首先要進入對“國劇”的辨析。何謂“國劇”?余上沅遵循20世紀初始愛爾蘭復興運動中關于愛爾蘭戲劇的觀點——“愛爾蘭人演愛爾蘭人作的愛爾蘭的戲劇”,也有明確定義。他說:“中國人對于戲劇,根本上就要由中國人用中國材料演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇,我們名之曰‘國劇’。”又補充說:“這些中國戲,又須和舊劇一樣,包含著相當?shù)募兇馑囆g成分。”(《國劇運動·序》)這涉及所謂純粹藝術的問題。什么是純粹藝術?余上沅做了如下解釋:“譬如畫家看見了一面墻,墻前面擺了一張桌子、幾把椅子,他忽然起了創(chuàng)造沖動。”“假使他是寫實者,他可以一筆不茍的把這些東西全摹下來;假使他真是個藝術家,他一定看不見墻,看不見桌子椅子,他所看見的只是一些線條和顏色彼此在發(fā)生一種極有趣味的關系——形象。他要畫的又只是這些形象的關系,不是可以靠的墻,可以用的桌子椅子。”“繪畫要做到了這一步,我們就叫它是純粹的藝術?！?《舊戲評價》)這與20世紀初葉,歐洲一些抽象藝術畫家的觀點很接近。比如這些畫家主張的“純粹繪畫”,就是要求繪畫不呼應任何現(xiàn)實的東西,而是點塊、線條、色彩的數(shù)學的體現(xiàn)。余上沅認為,中國的書法可以達到純粹藝術的境界,而中國的詩詞、戲劇“都趨向于純粹的藝術”。關于戲劇,他說:“舊戲的唱(音樂)是抽象的,做(動作、舞)是象征的,布景等等是非寫實的,彼此調和,沒有破綻,那末我們說它‘有做到純粹藝術的趨向’,也并非過譽吧。”(《中國戲劇的途徑》)其實,戲曲的唱念做打都是要表現(xiàn)特定內容的。比如唱,它的功能主要在于揭示劇中人的思想感情。離開對劇中人思想感情的揭示,唱是不可能抽象地獨立存在的。他強調:“最初的演員原來就不是寫實的,鄉(xiāng)人春祈秋報,約齊了去賽會迎神,歌舞為戲,在希臘如此,在中國也是如此?！薄凹爸梁髞淼纳勘葋啞⒛锇?、加力克、多爾馬、余三勝、譚鑫培,都是老老實實在做演員,決不是在做劇中人。”“那時的演員與觀眾,彼此聯(lián)為一體,沒有隔膜?！薄霸谒囆g上彼此自然容易得到一個諒解?！薄捌┤缪輪T上場拿了一根馬鞭,你便知道他是騎著馬?！币虼?“非寫實的中國表演,是與純粹藝術相近的,我們應該認清它的價值?！?《舊戲評價》)盡管余上沅對中國戲曲演員與觀眾關系的解釋有正確的部分,但是他認定戲曲演員只做演員而不做劇中人,卻游離了事實;又認定這種戲曲表演與純粹藝術相近,并以此來規(guī)定“國劇”的性質,就更走向謬誤了。余上沅所追求的“古今所同夢的完美戲劇”,也即“國劇”,在形式方面要“從整理并利用舊戲入手”,“去掉唱的部分,只取白,是說也好,是誦也好,加上一點極簡單的音樂,仍然保持舞臺上整個的抽象、象征、非寫實”。在內容方面,“一方面免除了昆曲的雕琢,一方面免除了皮黃的鄙俗,把戲劇的內容充實起來,叫它不致流入空洞”(《中國戲劇的途徑》)(1)。因此,“國劇”的內容要“具有詩的題旨”,要“恰合人類要求超脫現(xiàn)世苦痛而享樂于理想境界的欲望”,“政治問題,社會問題,家庭問題,種種問題,此刻便都置在腦后了”。這樣的“國劇”,要求回避現(xiàn)世的種種問題,去表現(xiàn)什么超脫現(xiàn)世苦痛的虛無縹緲的理想境界,顯然是錯誤的;如果僅就形式來說,揚棄所謂的“純粹藝術”成分,或許不失為是在追求一種適合民族審美趣味的戲劇樣式,或許可以承認它是一種企圖使話劇民族化的構想。其次,可以進一步考察余上沅等人推行“國劇運動”的過程。1926年9月23日,余上沅在《晨報》副刊《劇刊》15期上,發(fā)表了一篇題為《一個破舊的夢——致張嘉鑄君書》的文章,回憶了他與趙太侔、聞一多、張嘉鑄4人推行“國劇運動”的全過程。文章做了如下表述:1924年秋冬之際,在美國紐約演出英語劇《楊貴妃》以后,余、趙、聞、張開始醞釀“國劇運動”問題。這是他們4人在余上沅宿舍的“廚房里圍著灶烤火時所定的”“回國的口號”。“國劇運動!”“回國去發(fā)起國劇運動!”這是余上沅等人推行“國劇運動”邁出的第一步。1925年,張嘉鑄赴歐考察,留在了西方;余上沅與趙太侔、聞一多結伴回國,6月1日抵達上海。不久,轉赴他們認為可以作為“國劇運動”中心的北京。余上沅等人原擬在故都建立北京藝術劇院,組織中國劇社,推行“國劇運動”,未果,不得已轉向辦學。國立藝術專科學校戲劇系的第一學期,排演了田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《壓迫》和《一只馬蜂》,無論內容與形式,皆與余上沅等人追求的“國劇”相去甚遠。第二學期,由于每周增加了戲曲的臺步、唱工、做工、科白等課程,遭到多數(shù)學生抵制。左明、張?zhí)m璞(張寒暉)、黃云谷、王瑞麟、常小英等離開學校,成立“五五”劇社,組織了4次公演;又于《世界日報》創(chuàng)辦《戲劇》周刊,針對余上沅等人在《晨報》副刊發(fā)表的有關“國劇”和純粹藝術的文章,連續(xù)撰文,堅決反對把戲劇系辦成富連成科班,表示不能容忍國粹、純藝術“任意摧殘現(xiàn)代劇的嫩芽”,對“國劇運動”進行尖銳批判。《戲劇》周刊共出66期,其中主要文章由左明匯編為《北國的戲劇》一書,由上?，F(xiàn)代書局于1929年出版。這是余上沅等人推行“國劇運動”邁出的第二步。第三步是1927年9月《國劇運動》一書的出版。此書所收文章,連同序言、附錄在內共26篇。文章約可分為三類:第一類是闡述“國劇”、舊劇與純粹藝術的文章,計12篇,有余上沅的《國劇運動·序》、《舊戲評價》、《一個破舊的夢——致張嘉鑄君書》,余上沅與徐志摩的《〈劇刊〉終期》,趙太侔的《國劇》,聞一多的《戲劇的歧途》,張嘉鑄的《病入膏肓的蕭伯納》、《貨真價實的高斯倭綏》、《頂天立地的貝萊勛爵》,俞宗杰的《舊劇之圖畫的鑒賞》,楊振聲的《中國語言與中國戲劇》等。這一類文章對“國劇”與舊劇的闡述就不去談它,需要關注的是張嘉鑄的三篇文章,它們很能說明余上沅等人在戲劇方面對所謂“純粹藝術”的追求。張嘉鑄選擇19世紀、20世紀之間的三位英國劇作家:蕭伯納(1856-1950)、巴里(1860-1937)、高爾斯華綏(1869-1933)進行了評論。首先以莎士比亞與蕭伯納比較,認為莎士比亞是講先天的,表現(xiàn)人類的嫉妒、自大、猜忌、貪欲等等情感;蕭伯納是講后天的,對制度的沖突、組織的腐敗、政策的不合、主義的不正確等等發(fā)牢騷,劇中人都是話匣子的喇叭。蕭伯納之所以不被人們看重,是因為他的劇作沒有達到純粹藝術的境界。又說高爾斯華綏雖然描寫階級的沖突、法律的不公、財產(chǎn)的不均等等,但不拿藝術做工具,從不訓誨觀眾,筆下的劇中人都是有腦有心、有血有肉的真人,因而創(chuàng)造了純粹的藝術。巴里腳踏實地,又昂首天外,劇中人雖如水月鏡花,卻寫出了人性的無痕變遷,也是一位頂天立地的純粹藝術家。很顯然,他是以純粹藝術做為標準,頌揚了巴里和高爾斯華綏,貶斥了蕭伯納。其實,蕭伯納及其劇作并非不被人們看重,正如英國的戲劇史家休·亨特、肯·理查茲、約翰·泰勒在《近代英國戲劇》中所說:“蕭伯納得以在19世紀90年代在倫敦戲劇界獲得地位,他得以在英國戲劇界保持領袖人物的作用直到20世紀20年代中期,并不是靠他的思想,而是靠他的喜劇天才和他對戲劇效果的準確直感?！薄八P下的人物,正如我們所經(jīng)常看到的那樣,雖然很少是豐滿完整的,但卻是完全可信的。更確切地說,他們是被體現(xiàn)出來的思想?！币蚨?可以認為蕭伯納是一位有思想的劇作家,但這不等同于認為蕭伯納筆下的劇中人“都是話匣子的喇叭”。以純粹藝術做為藝術——戲劇的批評標準,看來并不十分可靠。何況莎士比亞在他的名劇《漢姆雷脫》中,借助戲劇主人公漢姆雷脫的臺詞,明確表達了關于戲劇與人生關系的看法:“自有戲劇以來,它的目的始終是反映人生,顯示善惡的本來面目,給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！比耸巧鐣P系的總和,劇作家即使寫“真人”、“人性的變遷”,也是無法離開他筆下人物所處的當時的社會生活的?！秶鴦∵\動》所收第二類文章共8篇,有余上沅的《論戲劇批評》、《表演》,趙太侔的《布景》、《光影》,梁實秋的《戲劇藝術辯正》,熊佛西的《論劇》,西瀅的《新劇與觀眾》,鄧以蟄的《戲劇與雕刻》。這些文章探討了戲劇的特征與戲劇的一般規(guī)律,以及布景、燈光在戲劇中的作用和運用。有頗見華彩的篇章,比如鄧以蟄以雕刻與戲劇做比較,指出雕刻主靜,戲劇主動。雕刻的止境,正是戲劇的起點。無動作則無戲劇。雕刻是感情知覺之動的外在結晶點;戲劇動作則是感情知覺之動的外在結晶點的串連,或者可以說是雕刻式動作明珠的串連。再如熊佛西強調戲劇與舞臺的關系,認為各時代有各時代的舞臺;而近代舞臺的要素是演員、布景、燈光、服裝,演員的表演需要布景、燈光、服裝的配合,所以戲劇是綜合藝術。他們對戲劇的認識與看法,即使到今天,也是可供我們參考的。書中所收第三類文章6篇,有恒詩峰的《明清以來戲劇的變遷說略》,顧頡剛的《九十年前的北京戲劇》,鄧以蟄的《戲劇與道德的進化》,葉崇智的《辛額》(辛額今譯沁孤),還有《北京藝術劇院計劃大綱》、《中國戲劇社組織大綱》等,就不再介紹了。《國劇運動》一書的出版,意味著“國劇”運動的終結。運動推行兩年,未見成果,原因究竟何在?余上沅對此曾有總結。他認為:“我們不應該只拿北京做國劇運動的中心。”“如果我們分開,到南部,到中部,到各處做一種切實的宣傳,像造金字塔一樣,從下面造起;將來造到極峰,那才是戲劇藝術之花,花內才可以迸出一個理想的劇院。”因而,“國劇運動”未能推行,問題出在方法不對。“也許換了一個方法,國劇運動的根基更加鞏固些。”(《一個破舊的夢——致張嘉鑄君書》)余上沅的結論并未找到問題的癥結,“國劇運動”未能推行,顯然不是方法問題,而是余上沅等人的追求與現(xiàn)實脫節(jié),不為國人所理解和接受。總而言之,他們強調“藝術雖不是為人生的,人生卻正是為藝術的。”是在處理藝術與人生相互關系的態(tài)度上出現(xiàn)了偏差。因此,他們極力反對藝術含有任何功利的性質。比如余上沅認為:“五四”運動以來,中國話劇之所以走向衰敗,是由于把“政治問題,家庭問題,職業(yè)問題,煙酒問題,各種問題,做了戲劇的目標;演說家、雄辯家、傳教師,一個個跳上臺去,讀他們的詞章,聽(講)他們的道德。藝術人生,因果倒置?！鄙踔列麄鳌跋蚧膷u出發(fā),向內地出發(fā)”,以內地民眾和島民為對象,去表現(xiàn)“他們的渾樸,他們的天真,他們的性情習慣,他們的品味信仰,他們不曾受過同化的一切?！笔紫?余上沅反對藝術為人生,主張人生為藝術,是19世紀末葉以來唯美主義文藝思潮在戲劇領域的一種反映。(2)這體現(xiàn)在他的戲劇創(chuàng)作上(《塑像》),也體現(xiàn)在他的戲劇理論上。反對藝術反映人們的生存和生活狀態(tài),反對藝術要反作用于人們的生存和生活狀態(tài),真正把“藝術人生,因果倒置”的,恰恰是余上沅自己。這是“國劇運動”的理論和做法遭到批評和抵制的根本原因。“國劇運動”的終結,是歷史的必然。其次,“五四”以來的話劇,也并非如余上沅所說,走向衰敗。在話劇創(chuàng)作方面,20世紀20年代前期,出現(xiàn)了郭沫若的《卓文君》和《王昭君》、歐陽予倩的《潑婦》和《回家以后》、丁西林的《一只馬蜂》和《壓迫》等名劇;在話劇創(chuàng)作上的歷史地位可與小說創(chuàng)作上的丁玲相比的女作家白薇,也為劇壇貢獻了奇特瑰麗、哀婉動人的三幕詩劇《琳麗》。在話劇舞臺藝術方面,1924年,洪深為上海戲劇協(xié)社導演的《少奶奶的扇子》,由于建立了專職導演和正規(guī)的排演制度,由于演員表演得自然、細膩、真實,布景、服裝、道具的力求寫真,演出獲得巨大成功。這標志著中國話劇擺脫文明戲的羈絆和困擾,創(chuàng)造了比較完整的現(xiàn)代話劇藝術形態(tài)。面對這樣的現(xiàn)實,仍然斷言中國話劇走向衰敗,至少是很不公允的。1936年,日本帝國主義的侵略,終于促使余上沅認識到,話劇是“輔助社會教育,培養(yǎng)國民道德,陶冶性情的一個最有效的工具”。“在民族危機嚴重到這種地步的今日,我們應當運用我們唯一的武器——戲劇藝術,來盡我們在民族解放斗爭中應盡的任務”(《一年來我們的工作》)。余上沅徹底拋棄了唯美主義的藝術觀,明確表達了藝術為人生的見解。從而于“盧溝橋事變”后,在劇校內遷程途中,率領巡回公演劇團,演出了《流亡者之歌》、《瘋了的母親》、《覺悟》、《香姐》、《毀家紓難》、《炸藥》、《反正》、《警號》、《東北之家》等抗戰(zhàn)戲劇。抵達四川后,又組織劇校師生公演了楊村彬導演的《岳飛》和《從軍樂》、張駿祥導演的《蛻變》,引起重慶戲劇界的關注,博得頗佳聲譽。這說明余上沅業(yè)已走出象牙之塔,響應了時代的吶喊,回歸了時代的洪流。余上沅掌控劇校以后,14年間,更以正規(guī)、系統(tǒng)的戲劇教育,充實了活躍在舞臺一線的戲劇創(chuàng)作演出隊伍,推動了中國戲劇事業(yè)的發(fā)展。四、藝術程式的發(fā)生與形成余上沅、趙太侔在20世紀20年代的戲劇活動雖有失誤,但也有功勞,他們的最大貢獻在于與俞宗杰一起,開展了以京劇為主要對象的舊劇研究,做出了具有劃時代意義的理論建樹。首先,由于他們對西方藝術有較多接觸和較深理解,因此能對東西方藝術的優(yōu)長和弊病做出清醒的判斷。如同趙太侔所辨析的:“西方的藝術偏重寫實,直描人生;所以容易隨時變化,卻難得有超脫的格調。它的極弊,至于只有現(xiàn)實,沒了藝術。東方的藝術,注意形意,義法甚嚴,容易泥守前規(guī),因襲不變;然而脫卻了生活,只余了藝術的死殻。”(《國劇》)余上沅也說:“就西洋和東方全體而論,又仿佛一個是重寫實,一個是重寫意。”“寫實派偏重內容,偏重理性;寫意派偏重外形,偏重情感?！薄斑@兩派各有特長,各有流弊?！?《舊戲評價》)余上沅還進一步論證了中西戲劇中的兩派表演藝術。他在1923年11月至1924年5月的《芹獻》中即提出,表演藝術有“寫實”與“寫意”之分(第十六《表演藝術》);及至1926年7月發(fā)表《舊戲評價》,再度論述了戲劇中的兩派表演藝術:一派是寫實的表演,演員無論“扮什么人便像什么人,決不像他自己”,或是“扮來扮去,總脫不了他自己”。這派演員“不但不承認什么都是假,而且不承認臺下有觀眾在看他們”。另一派是非寫實的表演,表演者“老實承認他不過是一個演員,臺下有許多人在看他,他的目的只是要用他的藝術去感動這些人。這種演員就叫非寫實派或寫意派”。又指出這兩派表演藝術,造成了兩種演員與觀眾的關系:寫實派的表演,“名為打破了第四堵墻,其實在演員與觀眾之間,反添了一堵更利害的墻”;非寫實派的表演,“演員與觀眾,彼此聯(lián)為一體,沒有隔膜”。(《舊戲評價》)由此出發(fā),他們深入闡釋了中國戲曲的程式、虛擬、時空自由、線段結構等美學特征。第一,關于戲曲的程式。余上沅、趙太侔都論及戲曲的程式。余上沅在《舊戲評價》一文中提出:“非寫實的中國表演”,“演員與觀眾既這樣接近,在藝術上彼此自然容易得到一個諒解。所以許多符號,許多象征,大家都一望而知,不假思索?！北热缪輪T揮鞭上場,“憑著演員的自身,至多拿一根不像馬鞭的馬鞭,他能夠把騎在馬背上的各種姿勢,各種表情,用象征的方法,舞蹈的程序,極有節(jié)奏,極合音樂的表現(xiàn)出來,這是何等的難能可貴?！庇盅a充說:“在中國的舞臺上,不但騎馬如此,一切動作,無不受過藝術化,叫它超過平庸的日常生活,超過自然。”余上沅雖然沒有明確表示,他所說的就是戲曲的程式動作;可是他對戲曲程式動作實質的表述——“許多符號,許多象征”,以及對已經(jīng)藝術化了的戲曲程式動作的肯定和贊美,都是十分清晰的。趙太侔對戲曲程式的闡釋,就更具有理論意義和學術價值。他在《國劇》一文中說:“藝術根本都是程式組織成的”。比如繪畫,抓住事物的“時間的一瞥”,以“不動”來表現(xiàn)“其中的震顫與流動”;比如歌劇,“押著韻腳唱著講話”,都說明“程式不但沒有妨害,而且是各種藝術所由成立之基本成分”。關于藝術程式的發(fā)生與形成,趙太侔也有自己的看法,他認為“一種藝術程式,絕不是偶然發(fā)生的”,“必須經(jīng)過長時間的生長,必須得到普遍的公認,必須使人不注意它,忘了它是程式”,“這才見到它充分的功用”。這就比較完整地表述了藝術程式發(fā)生與形成所必需的三個條件。他還指出:藝術程式的發(fā)生與形成,是“經(jīng)過一番藝術化”的過程,最后達到“程式就是藝術的本身”的高度,也即程式化了。中國戲曲的程式即程式化了。而“西洋戲劇的程式,很多是事實問題,到底不曾經(jīng)過一番藝術化”。比如希臘戲劇中的歌隊,用做話劇中的插歌,雖是程式,但未程式化。再如莎士比亞、莫里哀所用的旁白和獨白,也是程式而未程式化。它們都未達到“得到普遍的公認”,又能發(fā)揮“充分的功用”的“程式就是藝術的本身”的高度。又由于中國舊劇“起源于歌舞”,“用歌舞的技術來表演戲劇”,“歌舞與戲劇是揉成一片的”,所以舊劇唱做的程式完全是由歌舞“變化而來的”。趙太侔強調:“舊劇的程式化”,“是不需要布景的”。“不要說新式舊劇中不三不四的