京韻大鼓的半說半唱口語化演唱與腔型變化

京韻大鼓的半說半唱口語化演唱與腔型變化

清末民初，景云大鼓的音樂形式基本成熟。不同的板塊、句型、腔型、甚至歌曲結(jié)構(gòu)形成了相對嚴(yán)密的板塊結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本章將著重論述20世紀(jì)20年代以來,由于半說半唱口語化的演唱成為京韻大鼓基本的演唱風(fēng)格,因此導(dǎo)致了唱腔形式上的各種變化,以及以張小軒、劉寶全、白云鵬、白鳳鳴、駱玉笙為代表的京韻大鼓主要藝術(shù)流派在唱腔上的基本特征。第1節(jié)口頭歌唱中的歌曲變化20世紀(jì)20年代以后,在半說半唱口語化的演唱中,京韻大鼓唱腔的變化主要體現(xiàn)在兩個方面,即唱詞音腔和唱詞字位的變化。一、京韻大鼓詞政新變化由于半說半唱口語化的演唱無需對唱詞音腔作太多旋律上的修飾和展開,導(dǎo)致了京韻大鼓唱腔中唱詞音腔的縮短、簡化、和有字無腔三種最為明顯的變化,因此歌唱性的京韻大鼓變?yōu)榱税胝f半唱的京韻大鼓,其藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了十分突出的改變。(一)詞內(nèi)各監(jiān)督字腔的安排20世紀(jì)20年代以后京韻大鼓口語化演唱所導(dǎo)致唱詞音腔的縮短,特別突出地表現(xiàn)在[平腔]中多種唱腔唱詞各逗尾字音腔的縮短上?？谡Z化的演唱在唱詞各逗尾字上注重字腔的交待,追求唱詞音腔的簡約,因而唱詞各逗尾字音腔原有較長的拖腔或省略不唱、或相對縮短、或?qū)⒃型锨皇÷圆糠中勺優(yōu)樾∵^門。這種現(xiàn)象在[慢平腔]的各種句型和[緊平腔]中表現(xiàn)得較為明顯。1.《結(jié)構(gòu)音》中“do”的變化早期[慢平腔]落低sol音下句句前襯詞、襯句尾字和唱詞第二逗尾字音腔將字音唱正后,均有一個落“do”音的拖腔。20世紀(jì)20年代后的唱腔中均發(fā)生了變化,這種變化表現(xiàn)在句前襯句尾字和唱詞第二逗尾字只唱正字音,或?qū)⒃鹊穆洹癲o”音尾腔省略;或?qū)⒑竺娴穆洹癲o”音尾腔變?yōu)槁洹癲o”音的小過門或小墊頭。如劉寶全演唱的《活捉三郎》中的[慢平腔]落低sol音下句:有時在低變體[挑腔]下句中尾字音腔只唱低“sol”,而將后面的低“mi、re、do”三音變作過門。這種現(xiàn)象常常會誤導(dǎo)人們將此種句型認(rèn)作為[慢平腔]落低dol音下句。3.利益信息化形態(tài)下的尾字音腔形式早期[慢平腔]去聲尾字上句的尾字音腔一般演唱三拍左右,落于“do”音后下行至低“sol”音結(jié)束。也常見在唱詞第二逗尾字音腔或唱詞第六字音腔有較長拖腔的形式。在20世紀(jì)20年代后口語化的演唱中,[慢平腔]去聲尾字上句的尾字音腔形式在某些藝人中雖仍有部分保留,但一般大多只依唱詞字音唱正,落音較自由,沒有拖腔。句中唱詞亦只循字音半說半唱,極少行腔。如劉寶全演唱的《大西廂》中的[慢平腔]上句:在[慢平腔]上聲尾字上句的演唱中也出現(xiàn)將尾字音腔縮短、落音自由等口語化的現(xiàn)象。如劉寶全演唱的《長沙對刀》:4.[降清》句中的主句在口語化的演唱中由于追求字正,演唱[甩腔]句時常見只唱唱詞尾字音腔前半段,而將后半段省略變作過門的現(xiàn)象。如劉寶全演唱的《南陽關(guān)》中的[甩腔]句:(二)構(gòu)詞形式的“值”在早期京韻大鼓唱腔中有一些唱詞音腔已經(jīng)形成較為穩(wěn)定的旋律程式,最為明顯的如[慢平腔]落低sol音下句唱詞第六字音腔一般為“re、do、低la、低sol、低mi”形式。在20世紀(jì)20年代后口語化的演唱中,[慢平腔]落低sol音下句唱詞第六字華麗花哨的音腔被只注重于字正的簡化的音腔所代替。這種簡化后的第六字唱詞音腔一般為兩拍“do”和一拍“mi”的形式,如劉寶全演唱的《南陽關(guān)》中的[慢平腔]落低sol音下句:(三)口語化的演唱20世紀(jì)20年代后的京韻大鼓由于口語化的演唱導(dǎo)致了早期唱腔中唱詞音腔由樂腔向字腔的轉(zhuǎn)化,這就造成了以上所論及的原有早期唱腔中唱詞音腔的縮短、簡化、乃至形成一種以字腔為主,以樂腔為輔的口語化唱腔。這種口語化的唱腔在[慢平腔]的各種句型和腔型中,除體現(xiàn)在唱詞尾字音腔和各逗尾字音腔的縮短、簡化上以外,句中其它唱詞音腔亦產(chǎn)生了不同程度的縮短和簡化。讀者可以對照早期唱腔加以分析,這里不一一贅述。20世紀(jì)20年代后京韻大鼓口語化的演唱還特別明顯地表現(xiàn)在長于敘事的[緊平腔]和[快平腔]中。下面我們將論述[緊平腔]和[快平腔]演唱中的有字無腔現(xiàn)象。1.不同類型所體現(xiàn)的不同旋律早期京韻大鼓中的[緊平腔]句是以[慢平腔]上句和[快平腔]句兩種形式相結(jié)合形成的,因此在[緊平腔]句中一般仍保留著[慢平腔]句型中的某些特征。如句前襯句唱詞尾字音腔、唱詞二逗尾字音腔、以及第六字唱詞音腔等較長和較婉轉(zhuǎn)花稍的拖腔。此外,在早期[緊平腔]句中一般唱詞音腔也常在依字行腔的同時作一些旋律上的修飾,因此唱詞字腔是通過旋律上下微小的起伏婉轉(zhuǎn)而形成的樂腔來體現(xiàn)的。這樣的唱詞音腔是歌唱性的。在早期京韻大鼓中[緊平腔]的運(yùn)用并不太多,且一般多見于上句。可以說,[緊平腔]作為京韻大鼓音樂中的一種唱腔形式,還是在20世紀(jì)20年代以后,由于其長于敘事的特點(diǎn),特別是由于口語化的演唱逐漸代替了歌唱性的演唱,它才有了更為大量的運(yùn)用和發(fā)展。在口語化的演唱中[緊平腔]發(fā)展成為了一種有字無腔的述說性的上下句唱腔。如白云鵬演唱的《哭祖廟》中的[緊平腔]句:以上譜例為20世紀(jì)20年代后的[緊平腔]唱腔,這樣的[緊平腔]唱腔與早期[緊平腔]唱腔有了明顯的區(qū)別。即大多只注重字腔的演唱,幾乎沒有樂腔。這正是后來京韻大鼓半說半唱口語化演唱的基本特征。2.半唱口語化的演唱早期京韻大鼓唱腔中的[快平腔]就是一種唱詞音腔較為簡潔明快的形式,不過由于歌唱性的演唱,唱詞音腔在旋律上一般還常作一些修飾或有些較長的音腔,與只唱字腔的口語化演唱有著明顯的區(qū)別。20世紀(jì)20年代后口語化演唱的[快平腔]唱腔則明顯地表現(xiàn)出以唱字腔為。主的傾向,唱詞音腔中大量的裝飾音多為調(diào)整字音而為,體現(xiàn)了口語化的演唱特征,這與歌唱性演唱中一字多音的唱詞音腔有著極為明顯的區(qū)別。如白云鵬演唱的《哭祖廟》中的[快平腔]句:例8.通過以上分析我們可以認(rèn)識到,由于京韻大鼓在20世紀(jì)20年代后以半說半唱口語化的演唱方式取代了歌唱性的演唱,因此無論從[慢平腔]的各種句型、腔型,還是[緊平腔]、[快平腔]等唱腔中均出現(xiàn)了以字腔為主、樂腔為輔的唱腔形式,且這種演唱方式及其唱腔已經(jīng)成為京韻大鼓曲種整體的藝術(shù)特征。但是我們應(yīng)當(dāng)知道,就半說半唱口語化演唱來說,各種流派所把握的程度也是不盡相同的,比如劉(寶全)派的口語化演唱特征是最為突出的,白(云鵬)派則相對差一些,而駱(玉笙)派在口語化的演唱中又重新體現(xiàn)出一種特有的歌唱性,但是總體而言,20世紀(jì)20年代后京韻大鼓曲種的演唱方式及其風(fēng)格已由歌唱性變?yōu)榘胝f半唱的口語化了,這是確鑿無疑的。讀者只要對照20世紀(jì)20年代前后兩個時期京韻大鼓音響及其曲譜加以分析,這種區(qū)別是顯而易見的。二、利益訴求在京韻大鼓唱段開口的起腔形式中已形成了明顯的變化和發(fā)展京韻大鼓[慢平腔]句中,唱詞字位一般為中眼起腔,落腔于板位。但是在20世紀(jì)初期,由于口語化的演唱,某些藝人在[起腔]句中就出現(xiàn)了末眼起腔的形式。這種口語化演唱的字位特征主要表現(xiàn)在,由于自末眼起腔使得前兩逗唱詞中兩個字的字位更為緊湊。這種兩兩相隨的字位特征與我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言方式十分接近,因此是一種口語化的字位節(jié)奏特征。不過這種[起腔]句的字位形式在早期藝人中間只是個別現(xiàn)象,它并不能代表京韻大鼓曲種整體在[慢平腔]唱腔[起腔]句中的字位形式。20世紀(jì)20年代后,由于口語化的演唱逐漸成為京韻大鼓曲種整體的演唱風(fēng)格,這就使得京韻大鼓[慢平腔]唱腔[起腔]句末眼起腔、前兩逗唱詞的兩個字字位分別緊密相隨的形式成為了這一曲種在整體上的唱法和唱腔形式了。20世紀(jì)20年代后京韻大鼓[慢平腔]唱腔開始的[起腔]句,一般大多從末眼起腔,即[起腔]句唱詞第一字和第三字均從末眼起腔,第二字和第四字分別在下一板位起腔。如白云鵬演唱的《白帝城》中的[起腔]句:例9.除去唱段開始的[起腔]句外,唱段中間的[挑腔]句亦有很多是從末眼起腔的,這在劉寶全、白云鵬、白鳳鳴、駱玉笙等人的唱段中均可見到。如劉寶全演唱的《游武廟》中的[挑腔]下句:在口語化演唱中末眼起腔用于下句的句型不僅有[挑腔]句,還有變體[挑腔]句、低變體[挑腔]下句,甚至還有[慢平腔]落低sol音下句等句型。而且句中的唱詞字位也時常出現(xiàn)變化。請看劉寶全演唱的《長坂坡》中末眼起腔的變體[挑腔]下句:在末眼起腔的句型中還有[慢平腔]上句、[緊平腔]上下句等句型。請看劉寶全演唱的《烏龍?jiān)骸分械腫緊平腔]下句:由于口語化演唱所導(dǎo)致唱詞字位的變化形式多種多樣,這里不一一舉例,但是從總體上看可以說末眼起腔形式是口語化演唱所引起的京韻大鼓唱腔中唱詞字位變化形式當(dāng)中最明顯、最具典型性的一種。因此我們有必要加以專門討論,以便引起讀者的重視。這種頭眼起腔句型的運(yùn)用,在唱段當(dāng)中至今還是一種較為即興的,沒有形成規(guī)式的形式。而作為起腔句的末眼起腔的[挑腔]句形式,在20世紀(jì)20年代以后幾乎已經(jīng)成為了京韻大鼓唱段開頭的一種規(guī)范的起腔程式。這對于京韻大鼓唱段開頭的起腔形式來說可謂一種變化和發(fā)展。這種變化和發(fā)展的原因則在于20世紀(jì)20年代后京韻大鼓曲種的演唱由口語化半說半唱的形式取代了此前歌唱性的形式造成的,這是讀者應(yīng)當(dāng)明了的。不同體裁[挑腔]下句在[慢平腔]的大量運(yùn)用清末民初時期京韻大鼓[慢平腔]下句句型主要有[慢平腔]落低sol音下句和[挑腔]句,作為這種下句的補(bǔ)充形式只有少量運(yùn)用的低[挑腔]句。變體[挑腔]句型雖已有運(yùn)用,但主要是用作[起腔]句,幾乎沒有用作下句的。20世紀(jì)20年代以后作為[慢平腔]下句形式的補(bǔ)充和加強(qiáng),主要體現(xiàn)在變體[挑腔]句和低變體[挑腔]下句被大量運(yùn)用于[慢平腔]的下句,這樣在[慢平腔]唱腔中下句唱腔的形式就更加豐富多彩了。低變體[挑腔]下句的大量運(yùn)用不但豐富了[慢平腔]下句的形式,而且由于其唱詞尾字音腔為低“sol、mi、re、do”形式,有些藝人只演唱低“sol”音或低“sol、mi”二音,而將后面的幾個音省略作為過門由樂隊(duì)演奏,因此這種低變體[挑腔]下句常常對[慢平腔]落低sol音下句作為唱段第一個下句的運(yùn)用功能上有著補(bǔ)充和替代的作用。比如在唱段開始[起腔]句后的第一個下句一般常用[慢平腔]落低sol音下句,這第一個下句后來就常常被低變體[挑腔]下句所代替。此外,低變體[挑腔]下句還被大量運(yùn)用于[慢平腔]唱段中間。二、大量[緊平腔]上句早期京韻大鼓中的[緊平腔]一般與[快平腔]搭配運(yùn)用,多用于上句,但[緊平腔]句出現(xiàn)的頻率較低。[緊平腔]句的運(yùn)用好似對[快平腔]句在節(jié)奏上的變化和調(diào)劑。20世紀(jì)20年代以后,由于半說半唱口語化的演唱使得[緊平腔]句的運(yùn)用更為普遍,在某種意義上大有代替[慢平腔]上句之趨勢。早期京韻大鼓[慢平腔]唱腔在上下句運(yùn)用上的規(guī)律一般為[慢平腔]上句后接以[慢平腔]落低sol音下句,偶爾出現(xiàn)[慢平腔]上句后接以[挑腔]下句的現(xiàn)象。如高六順在1908年前后錄制的《鴻雁捎書》唱片A.B.面[慢平腔]唱腔的句型運(yùn)用是這樣的:A:[起腔]句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;低sol[長腔]上句,B:[慢平腔]上句、變體[挑腔]下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[大甩腔]句;在高六順演唱的《鴻雁捎書》[慢平腔]唱腔中,除去[起腔]句外的所有上句,均為[慢平腔]上句。而劉寶全在1923年前后錄制的《南陽關(guān)》唱片A.B.面唱腔中的句型運(yùn)用則是這樣的:A:[起腔]句、[慢平腔]落低sol音下句;[緊平腔]上句、變體[挑腔]下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[慢平腔]上句、[甩腔]句;B:[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上句、[挑腔]下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[緊平腔]上下句、[緊平腔]上下句;低sol[長腔]上句、[甩腔]句;[慢平腔]上句、[甩腔]句;從20世紀(jì)20年代初劉寶全演唱的《南陽關(guān)》音響中我們可以看到,大量[緊平腔]上句不僅代替了早期京韻大鼓[慢平腔]唱腔中的[慢平腔]上句,而且[緊平腔]下句還部分地取代了[慢平腔]落低sol音下句。早期京韻大鼓唱段中[快平腔]上下句常作段落性運(yùn)用,但是20世紀(jì)20年代后由于在口語化中[緊平腔]句的大量運(yùn)用,且[快平腔]下句常常用于[緊平腔]上句后面,這樣在絕大多數(shù)唱段中[快平腔]上下句的段落性運(yùn)用已較少見,如早期張金環(huán)在《藍(lán)橋會》唱片B.面中的句型運(yùn)用是這樣的:[快平腔]上下句;[快平腔]上下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[快平腔]上下句;[快平腔]上下句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[快平腔]上句、[緊平腔]下句;[快平腔]上下句;[快平腔]上下句;[快平腔]上下句;[快平腔]上句、[緊平腔]下句;[快平腔]上句、[甩腔]句;[慢平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[挑腔]上句、[甩腔]句;再請看劉寶全在1925年前后錄制的《烏龍?jiān)骸烦珺.面唱腔中的句型運(yùn)用:[緊平腔]上下句;[慢平腔]上句、[挑腔]下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上句、[慢平腔]落低sol音下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[快平腔]上下句;[緊平腔]上句、[快平腔]下句;[緊平腔]上下句;低re[長腔]上句、[甩腔]句;從劉寶全演唱的《烏龍?jiān)骸烦沃形覀兛梢钥吹?[慢平腔]上句只用了一句,[快平腔]句亦無段落性運(yùn)用。[緊平腔]上句不但絕對地取代了[慢平腔]上句,而且亦取代了大部分[快平腔]上句,幾乎成為唱段中運(yùn)用最多的句型。這一方面說明了[緊平腔]句型以其節(jié)奏緊湊、旋律簡約、洗練,在20世紀(jì)20年代后口語化的演唱中得到了大量的運(yùn)用,大有取代[慢平腔]句的趨勢,同時也因此使后來的京韻大鼓研究者將[緊平腔]句誤認(rèn)為[慢平腔]句,造成了[慢平腔]句和[緊平腔]句在句型結(jié)構(gòu)上的混淆;另方面又由于[緊平腔]句型的大量運(yùn)用以及低變體[挑腔]句型的運(yùn)用,使許多研究者不了解[慢平腔]落低sol音下句原本是京韻大鼓[慢平腔]的下句唱腔,誤將[慢平腔]落低sol音下句視為一種專用的下句唱腔——“落腔”。因此,了解、認(rèn)識清末民初京韻大鼓唱腔音樂成熟、規(guī)范的形式,是我們認(rèn)識、理解20世紀(jì)20年代后乃至今天京韻大鼓聲腔音樂形式不可或缺的工作。[緊平腔]是京韻大鼓聲腔音樂在20世紀(jì)20年代后口語化演唱中發(fā)展、成熟,并被大量運(yùn)用的一種唱腔,它雖然在很大程度上不但代替了[慢平腔]上句的運(yùn)用,而且似乎大有取代[慢平腔]句型的趨勢。但是我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到,[緊平腔]與[慢平腔]在句型結(jié)構(gòu)上是不相同的,只是由于口語化的演唱和敘事性風(fēng)格的加強(qiáng),才使[緊平腔]句型有了如此的發(fā)展和大量的運(yùn)用,幾乎成為了口語化演唱風(fēng)格下京韻大鼓唱腔的主體。三、尾腔的吸收在清末民初時期,京韻大鼓中的[緊平腔]、[快平腔]、和[快板]上句尾腔一般沒有形成較為固定的模式,下句一般吸收京劇西皮腔調(diào)形成了“低si、低la、低sol、低la、do”和“低sol、低la、do、do”等尾腔形式。20世紀(jì)20年代后在口語化的演唱中由于[緊平腔]、[快平腔]、和[快板]有了更為大量的運(yùn)用,在實(shí)踐中這三種腔句的上下句尾腔中均出現(xiàn)了新的程式性形式。(一)聲尾字的程式性形式20世紀(jì)20年代后[緊平腔]、[快平腔]上句尾腔在非?？谡Z化演唱的過程中,于唱詞去聲尾字和上聲尾字句型中各出現(xiàn)了一種新的程式性的尾腔形式。在唱詞尾字為去聲字的句型中,其第三逗唱詞音腔的程式性形式為“si、la、mi”。如劉寶全演唱的《單刀會》中的[緊平腔]上句:這種存在于[緊平腔]和[快平腔]上句中的某些程式性尾腔及其變體形式,有時也可見于[快板]唱腔中。(譜例略)(二)在演唱中,對于第二聲“re、fa、la”和第2句圖220世紀(jì)20年代后的[緊平腔]、[快平腔]、和[快板]下句中亦出現(xiàn)了新的程式性的尾腔形式,即第三逗唱詞音腔為“re、fa、la”和“sol、re、sol”兩種形式。其中“re、fa、la”下句尾腔常用于唱詞尾字為陽平字,且第六字亦為平聲字的情況下。請看駱玉笙演唱的《紅梅閣》中尾腔為“re、fa、la”形式的[緊平腔]下句:再請看駱玉笙演唱的《和氏璧》中尾腔為“sol、re、sol”形式的[快平腔]下句:在運(yùn)用中“sol、re、sol”下句尾腔也常因字調(diào)和語氣變化而出現(xiàn)某些變化。(譜例略)大約在20世紀(jì)四五十年代,京韻大鼓[快板]的下句尾腔中出現(xiàn)了一種由原先“低la、do、do”尾腔提高四度而形成的“re、fa、fa”形式。這種[快板]下句尾腔雖不像“re、fa、la”和“sol、re、sol”兩種下句尾腔那樣被演員們普遍運(yùn)用,已形成下句尾腔的程式性形式,但是它在不少演員的演唱中還是經(jīng)?？梢砸姷降摹Ｒ虼宋覀円舶阉鼩w納為一種下句尾腔形式。如小嵐云演唱的《趙云截江》中的[快板]下句:這種“re、fa、fa”下句尾腔偶爾也見于[緊平腔]下句中。(譜例略)(三)在演唱中的運(yùn)用[散板]從現(xiàn)存資料看,清末民初到20世紀(jì)二三十年代,在京韻大鼓唱腔中基本上沒有運(yùn)用過[散板]。大約在20世紀(jì)五十年代,有些演員在唱段中根據(jù)內(nèi)容的需要嘗試運(yùn)用[散板]。這些[散板]多運(yùn)用于[快板]唱腔中間以“散唱”的形式出現(xiàn)。如駱玉笙演唱的《擊鼓罵曹》中夾有[散板]的[快板]唱腔:四、板單拍型[板”的形式大約在20世紀(jì)30年代后期,京韻大鼓中的[快板]唱腔中又出現(xiàn)了一種新的句型。我們稱之為“七板單拍句型”。這種七板單拍句型的[快板]是由于口語化演唱的需要,將四板數(shù)板型[快板]字位節(jié)奏拉寬延展而后得到的。如駱玉笙演唱的《和氏璧》中的七板單拍句型[快板