從演唱和演唱的結合中看京劇的編創(chuàng)新

從演唱和演唱的結合中看京劇的編創(chuàng)新

“京劇龍山”特別主持和寶堂：我們的龍眼正在談論音樂。總覺得這個問題很重要。如果你談論得不好，你會擔心你會輸?shù)?。但是這又是大家最關心的問題,不談不行。例如大家都在探討當前排了那么多新戲,編了那么多新腔,為什么沒人學唱,沒人買帳?為什么我們有些演唱在劇場中贏得掌聲非常熱烈,卻沒有給人回味的感覺?所謂“叫好不叫座”,的根源是什么?為什么劇場演新戲,唱新腔,而票房卻演老戲,唱老調?這兩種唱腔的區(qū)別在那里?我們今后的唱腔到底應該如何發(fā)展?今天我們就來探討一下。首先我給大家介紹一位前輩、聲樂學家,中國戲曲音樂學會副會長孫松林先生。請他從聲樂的角度談一下這個問題。孫松林:唱腔問題確實是影響當前京劇發(fā)展的迫在眉睫的大問題。許多人都說,我們排了那么多新戲,為什么留下的好唱段那么少?我以為一個是我們對京劇的傳統(tǒng)缺乏正確的認識,研究學習的不夠。一個是缺乏生活,缺乏創(chuàng)新的經驗。那么我們應該如何編創(chuàng)新的唱腔呢?我以為程硯秋先生對編創(chuàng)新腔有四條標準,非常精辟:一是要熟悉,就是要很好繼承傳統(tǒng),不要脫離觀眾的欣賞習慣,不管你吸收了什么姊妹藝術的旋律,西洋歌劇也好,地方劇種也好,都要化為自己的,化成京劇的,不要像北京的雜拌果脯,五顏六色拼在一起;二是要新鮮,就是要有創(chuàng)新,有時代感,有個性,給人以新穎的感受,三是要好聽,也就是旋律要美,要動人,要體現(xiàn)出鮮明的人物形象;四是要好學,也就是要通俗簡潔,自然流暢,朗朗上口,使唱腔與我們說話的語氣,人物的感情融為一體,感人至深,回音繞梁,甚至過耳不忘,從而能很快學會,便于流傳。誠然,要做到這四點,那是很不容易的。過去每個主要演員都有上百出戲,會得多,基礎雄厚,他們有時一天唱兩場《探母》,或者“一趕二”,“一趕三”,可是現(xiàn)在有些演員是大戲改片斷,小戲改唱段,只能演“段活”,到了這兩年甚至更出現(xiàn)一段唱腔八人唱,一人一句。我們的藝術家編腔時都是厚積薄發(fā),而不可能要編段西皮原板,就把所有的西皮原板唱腔曲譜都找來一一地試驗,大都是在需要的時候,想什么腔,腦子里就能有什么腔。例如有人介紹張學津編創(chuàng)《箭桿河邊》時借鑒了京韻大鼓,其實他不可能編到這個地方,再從京韻大鼓中去找個腔,只說明他腦子里有京韻大鼓,到時候靈感一來,就冒出來了,足見基礎必須要厚實。盡管如此,許多優(yōu)秀演員,在編創(chuàng)新戲時還是把主要精力都放在唱腔上面。據(jù)說翁偶虹先生編寫《鎖麟囊》的劇本用了一個月,但是程硯秋與王瑤卿先生編唱腔卻用了整整一年。而馬連良先生排演《十老安劉》這出戲,用了很長時間,主要就是為了編創(chuàng)《淮河營》那兩段西皮流水。幾乎每一個字,每一個腔都經過徐蘭沅等名家的精雕細刻,因此這兩段流水每個字的四聲平仄都安排得非常合適,通過以字生腔,使唱腔既符合我們說話的語氣,又特別自然流暢。更由于唱腔簡潔,特色鮮明,使觀眾一聽就想學,就能學?？赡苁邱R先生認為這兩段唱腔比較成功,在《十老安劉》首演前,他別出心裁,以先出唱片,后演戲的方式而取得特別的成功。所以這兩段看似很普通的流水板,能夠風靡至今,百聽不厭,決非偶然。從程先生的《鎖麟囊》到馬先生的《淮河營》,我認為他們確實做到了“又熟悉,又新鮮,又好聽,又好學”這四個標準,我們也不難從中看出編創(chuàng)新腔的藝術規(guī)律。遺憾的是我們編創(chuàng)的有些新唱腔,看似旋律豐富,曲調新穎,但是有些新腔過于花哨、高亢,且華而不實?？此普坡暡粩?效果熱烈,但是脫離劇情,脫離人物,脫離觀眾的欣賞習慣,這怎么能“又熟悉,又新鮮,又好聽,又好學呢”?尤其是現(xiàn)在編創(chuàng)新腔的不是演員,而是專職作曲,不管生旦凈丑,梅尚程荀,都是由一個人統(tǒng)一作曲,這就要求我們的作曲不但要通曉劇情、行當、人物、情感,還要清楚流派和演員的長處和短處,清楚每一個演員的藝術個性,最好是由作曲、琴師和演員三結合,從劇情、人物和演員個性三方面出發(fā)進行唱腔設計。否則我們的唱腔從原來的個性突出,就要變成色調單一,從原來的流派特色鮮明發(fā)展到無流派,無特色。這就要求作曲者要像王瑤卿先生那樣,給程硯秋編程腔,給荀慧生編荀腔,給張君秋編張腔,給杜近芳編杜腔,要因人而異。要像曹雪芹寫菊花詩,給幾個人寫,要寫出幾種風格,幾個面孔。如果作曲者寫出8出戲都是一種風格,演員的個性必然被閹割。常有人問,為什么過去流派紛呈,現(xiàn)在的演員怎么就成不了流派呢?作曲不能突出演員自己的風格應該是個根本原因。在編創(chuàng)新腔時,我們要特別重視研究傳統(tǒng)戲的唱腔。從經典唱腔中找到熟悉、新鮮、好聽、好學的奧妙。例如我們聽梅派《貴妃醉酒》的四平調,多么優(yōu)美?？墒撬男稍谒钠秸{中恐怕也是最簡潔,最普通,最好學的。但是它的每個字,每個腔都能夠讓人回味。當然,那是梅大師唱得好,好在什么地方呢?我認為好就好在每個字從發(fā)音時就裝飾得那么圓潤,美妙,精確,可見他每個字,每個腔都下了大功夫,怎么能不好聽呢?這說明簡潔的曲調可能更有魅力。例如我們聽全部的《三堂會審》,那是青衣的重頭戲,整整唱了一出戲,全劇只有一個最高音“5”,就是在蘇三下場時唱:“我看他……”時才用。這就告訴我們,優(yōu)美的唱腔不一定就要高。高,不見得就美。實際上我們的唱腔是很講辯證法的,特別強調對比的運用,例如高與低,強與弱,疏與密,亮與暗,快與慢,催與撤等等,都是相輔相成,對立統(tǒng)一的,因為高音多了,就會失之于高,旋律過于花哨,就感覺不到花。例如我們唱《坐宮》,全劇的高低快慢強弱是安排得非?？茖W的,合理的?？墒怯腥嗽诜蚱迣Τ獣r就唱得劍拔弩張,非常賣力,到唱“叫小番”的嘎調時就顯示不出應有的爆發(fā)力。其實在對唱時,那是一對非常恩愛的夫妻之間的對話,應該是切切私語,結果唱得那么激動,像打架一樣,公主怎么還能給他盜令,又怎么可能有回令呢?嘎調是京劇唱腔中的特殊手段,像楊四郎終于得到妻子的支持,可以看到自己的母親了,那是何等激動,所以唱一個嘎調是劇情使之必然。但是不能唱多了,嘎調太多,也就失去了嘎調的作用?？梢娢覀兊膫鹘y(tǒng)戲在唱腔上不但有嚴謹?shù)恼路?而且惜墨如金。有人以為自己嗓子好,多唱幾個高音,可以多獲得一些喝彩,可是喝彩聲多了,人物形象卻讓你給破壞了,劇情也跑了,所以只能叫好不叫座。在京劇的歷史上,嗓子好的演員很多,例如譚富英、金少山、張君秋在世界舞臺上都可以稱為一流的大歌唱家?？墒俏耶斈昕此麄兊摹洞筇蕉?沒有一個是在賣弄嗓音,而是非常講究韻味,講究人物的?？傊蚁Ｍ巹?chuàng)新腔一定要遵循程先生提出的四條標準,切忌過花,過高,過新。和寶堂:能把孫先生請來很不容易,能夠聽到孫先生如此高論,更是難得,但愿我們的演員能夠多一點出息,唱出自己的風格,唱出自己的唱腔,不要總吃現(xiàn)成的剩飯。如果我們演員的藝術個性被作曲人的個性所取代,全國的京劇團唱一出戲就夠了。這次我們還請來中國京劇院的劇作家、我非常敬仰的一位京劇學者張伍先生。他可能受令尊張恨水先生的影響,對傳統(tǒng)的民族文化有著精辟的見解,對京劇的唱腔見解更具獨到。張先生請您發(fā)表宏論。張伍:賢弟不要言過其實,自知本人的看法不入流,不好在大庭廣眾中宣講,惟恐被人非議。不過我們在欣賞唱腔藝術時,盡管容易被時尚風氣所左右,難免一時隨波逐流,但是由于個人的眼光和嗜好總是仁者見仁,智者見智。你讓一位學富五車,滿腹經綸的學者去搖頭晃腦地跳迪斯克,顯然不可能;你讓一個發(fā)型怪異,色彩斑斕,一心想著如何“開化”的無政府主義者去欣賞高雅儒化的京劇藝術,甚至去聽余叔巖,幾乎就是折磨。所以京劇藝術的定位是顯而易見的,看看它的觀眾群是如何組成的就一目了然,無須我們去抬高或貶低。我自己認為,京劇從老三鼎甲到后三鼎甲的孫菊仙、汪桂芬開始,也就是從老生挑班開始,其內容都是宣傳的中華民族的歷史人文,倫理道德,真正是寓教于樂。所以他們的唱腔實大聲洪,凜然正氣,韻味渾厚,質樸無華。這是我們從《文昭關》、《取成都》等當時流行的老生戲中仍然可以領略到的。而譚鑫培在繼承前人唱法的同時,為了適應當時文人雅士的情趣,接受了孫春恒等同行的勸告,使京劇的唱腔走向委婉、細膩、典雅、生動,更重要的是他的視野非常廣博,基礎極其深厚,他的表演已經臻于化境,他的唱腔更是登峰造極,達到了得意而忘形的境界。據(jù)說當年西太后請英國使臣聽譚鑫培唱《奇冤報》,也就是劉世昌死后向張別古申訴冤情的反調,一曲唱罷,西太后問英使的感受,英使說他聽不懂唱詞,只感到是一個幽靈在痛苦呻吟?？梢娮T鑫培的演唱達到了何等深邃的意境。這方面,梅蘭芳先生也有許多介紹,老譚本人的七張半唱片更是我們領略、學習這位藝術宗師的法帖。后來有人說余叔巖超過了譚鑫培,而余叔巖先生很清楚,說自己和老譚比,不過“九牛一毛”,為什么這樣說呢?那是因為老譚的唱法已經隨心所欲,無跡可循,余先生師法老譚,始終以老譚為法帖,一字一腔求證。所以有人說18張半,可學。7張半,不可學。如果我們把余、言、高、馬比做顏、柳、歐、趙,那么老譚就好比王羲之。書法界學顏、柳者眾,學鐘、王者寡,恐怕也是這個原因。雖然當時有無聲不譚之說,都是宗其法則,而很難達到老譚的演唱境界,略得神髓者,只有其后人譚富英先生了。在無聲不譚的蕓蕓眾生中,顯然譚富英先生的唱腔最少雕琢的痕跡,他演唱的松弛自然和隨意而行腔的境界也是其他同輩須生難以比擬的,誠然他的嗓音扮相更是老生的標準。在宗法老譚的后人中,我們應該看到有的追求典雅,有的追求華麗,有的追求通俗,有的追求深沉,有的追求功利,所以他們都有不同的風格,不同的觀眾群。和寶堂:張先生說到這里,我想起李盛藻先生曾經說過,當年余叔巖先生在中和演出,座中多教授、學者、大學生;馬連良先生在開明演出,多達官貴人,商賈士紳,小姐太太;高慶奎先生在華樂演出,則五行八作,群賢畢至;言菊朋先生在北京局限比較大,到上海則如魚得水?？梢娡瑯拥囊怀鰬?都是譚派,其中的深淺真是奧妙無窮。張伍:我總認為觀眾對演員的褒貶是無可指責的,可是我們演員的追求卻是藝術水平高低的驗證,千萬不可隨波逐流。近年來許多同仁都提出對譚富英先生的評價失之公允,其實這不僅是對一個人的評價問題,而是風氣風尚使然?，F(xiàn)在我們都在評獎,都在看誰的掌聲最多,看誰的嗓子最沖,看誰的“火車笛”拉得最長,甚至一出戲從始至終,都把弓拉得滿滿的,不給觀眾一點喘息的機會,寶堂說現(xiàn)在是“時尚黃腔喊似雷”,是京劇藝術的倒退。您想譚富英先生那種追求自然松弛的美聲唱法當然就不合時宜了。當然,用“時尚黃腔喊似雷”來評價現(xiàn)在某些人的演唱也不恰當。因為這句竹枝詞說的是程長庚等前輩那種質樸粗曠,實大聲洪的藝術風格,并不是為了媚俗,為了追求廉價的掌聲去“喊”的?？傊?歷史的經驗告訴我們,要想把戲唱好,要靠臺下的功夫,而不是靠臺上的拼命。要想贏得觀眾,靠得不是掌聲的多少,而是美的形象,尤其是美的音樂形象,美的唱腔。我們在這里總結、回顧京劇唱腔的演變和發(fā)展,不是要褒貶哪位前人。而是要通過比較,得出一個正確的結論,找到唱腔發(fā)展的正確途徑,使我們少走一些彎路。尤其要看到我們的京劇為什么由俗而雅,由士而商,由深沉而輕浮,才能追求到真正的美。和寶堂:不知道讀者是否記得,有一篇談“譚腔”與“米書”的文章,把譚富英比做米芾,把馬派比做趙孟,把奚派比做隸書,把言派比做清人小篆,把麒派比做六朝碑版,把高派比做宋徽宗的瘦金書,比得形象而準確,我看了幾遍,很受啟發(fā),今天我們就請來這篇大作的作者、中央民族學院美術系教授鄧元昌先生,請他說一說京劇唱腔的走向。鄧元昌:張伍先生把譚鑫培比做王羲之,我非常贊成。因為王羲之創(chuàng)造了具有時代審美特征的新體書法,影響自唐宋至今,凡學習行草書無不以他為范本,因此被封為書圣。老譚在京劇界的地位正如王羲之在書法界的地位。京劇發(fā)起于民間,以唱腔而論,要有一個從簡約直白到豐富細膩;從單純唱劇情到刻畫人物心理的過程,譚鑫培就是完成了從民間的村野粗曠到高雅完美,登堂入室進入文人雅士甚至宮廷的藝術殿堂的轉折性人物。他創(chuàng)造了與當時的汪桂芬、孫菊仙等直腔直調唱法截然不同的聲腔藝術,注重優(yōu)美婉約、細膩入微的感情表達,就是到100年后的今天仍然沒有過時之感,稱其為現(xiàn)代京劇的鼻祖也不過份。而且他直接影響了梅蘭芳在旦角藝術方面,包括唱腔、服裝扮相等視覺方面的大轉折。后來裘盛戎在凈行中的轉折,轉向了注重韻味和情感體現(xiàn)的藝術,開辟了“十凈九裘”的新局面,這和“滿城爭說叫天兒”具有一樣的意義?？上匆姾髞碚呤蛊涓影l(fā)展。而老譚則不然,他得到朝野內外一致認可后,一批后學者根據(jù)自己的條件走出了自己的路,雖均宗譚而各自成家立派,促成了京劇的鼎盛繁榮。各自成家立派,當然有多方面的因素,而重要的是各自的音質音色不同,用聲音來塑造的造型也就不同。余派是老譚身后影響最大的一派,他使老譚的唱法更加規(guī)范化,而成為后學者的新楷模,因其音色中正,可塑性極強,表現(xiàn)最為豐富,幾乎無戲不擅。言派唱腔纖細曲巧,與他的音色最融洽,聽來虛虛實實,真真假假,聽《臥龍吊孝》,也不知諸葛亮是真哭假哭,亦真亦假,自己去體會,可謂假到真時真亦假。高派唱腔善于表現(xiàn)悲壯情懷,如悲憤怒吼的《逍遙津》,帶血哭喊的《哭秦庭》,均似壓抑良久,沖出胸臆的吶喊。以其聲音造型是典型例證。馬派唱腔俏麗瀟灑,通俗甜美,富有流行性,當年人人“未曾開言淚汪汪”,到處都是“小東人”。楊寶森晚期嗓音有限,但音質渾厚而自成特色,以其深沉醇厚取勝。與程硯秋、麒麟童、裘盛戎(與金少山輩相對而言)一樣另辟蹊徑,卓然成家。奚派唱腔有苦澀和衰弱(并無貶意)的感覺,演唱《白帝城》、《范進中舉》最為生動逼真。也是聲音造型的例證。李少春的唱腔多憂郁和壓抑感,最適合體現(xiàn)委曲求全的性格,所以演《野豬林》之林沖、《白毛女》的楊白勞最具光彩。從聲音中似可窺見人物內心的哀怨,如《群英會》扮爽朗憨厚的魯肅就略遜一籌了。說聲音造型,不能不說周信芳以其嘶啞堅實的聲音塑造人物不屈不撓的精神更是真切,頗具量感。譚富英的聲音干凈、利落、痛快,似琵琶發(fā)出的聲音,如小珠大珠落玉盤優(yōu)美無比,又最具寫意性,因此我將其比喻為米芾之行書,“倜儻縱橫,跌宕多姿,充分流露出所向披靡的神氣”。但太好的天賦和極強的個性化,使其后無來者,這也證明其高妙之處。由此可見,京劇唱腔的發(fā)展規(guī)律和其他藝術形式一樣,注重個性化的發(fā)展。似乎前輩做得太好,沒有給后人留下什么余地,永遠停留在模仿階段,滿足于“小張君秋”,“小余叔巖”之類的贊譽。很少聽到有人像四大須生那樣唱出自己的個性。而就藝術而言,沒有個性便沒有位置,沒有松弛便沒有成熟,要達到前輩的高峰是不可能的,非自立山頭不可。當前京劇的發(fā)展歷史性地落在了“研究生”的身上,遺憾的是他們大多40歲出頭,卻少見有突出的個性表現(xiàn),有些演員在每個地方都唱得勁頭十足,嚴嚴實實,沒有主次反而平淡,有人說是“學生腔”,也可以說還沒有找到自己的語言。我對我的繪畫研究生的要求就是必須找到自己的語言,不能總作模仿秀。京劇不像話劇電影,非要講出什么深刻的主題哲理,聽著看著那么累,應該是好看,好聽第一。很多新戲唱段安排得太滿,演員唱的也太滿,幾乎每段都有高腔嘎調,拉長聲,拐來拐去的花腔大腔,真怕演員找不到家,聽完一句也記不住,更何況學唱。我認為新戲不能在票友中流傳就很難立住。我們應該看到裘盛戎的《銚期》,開頭的“馬杜岑”散板和“馬王兄賜某餞行酒”快板唱得情緒飽滿,但唱腔很一般。金殿的原板更是平平,聽起來很得體。到“小奴才”才唱出高潮,最后無奈吶喊“英雄無辜被刀餐”層層遞進,多有節(jié)奏,真是惜墨如金。而現(xiàn)在演員的演唱,包括演傳統(tǒng)戲,總感覺太過份,許多還是著名演員,非要唱得青筋暴露,聲嘶力竭不可,毫不留余地。豈不知任何藝術都要講分寸,講含蓄,講放松,講舉重若輕,講修養(yǎng)。尤其是有些花臉或小生演唱,聽來很難受,雖然觀眾的手在鼓掌,嘴里卻在說“恐怖”。激情不是瘋狂,激烈不是暴烈,賣力氣不是灑狗血。言重了,但是這確實是廣大觀眾的真實反映。和寶堂:鄧教授真是直言不諱,可能扎了有些人的肺管子。也許有人說這是沖我來了。其實這些話誰都知道,就是你不知道,鄧先生說出來了,說明他是對你負責任,對京劇負責任,就看你有沒有聞過則喜的胸懷了。今天王蓉蓉來了,請問,你對鄧先生的批評是不是非常氣憤。王蓉蓉:不是,我非常感激,如果早幾年聽到就更好了。因為我確實也在舞臺上喊過,吼過,我也知道不對,但是當時劇場的氣氛,讓你控制不住,又有條件,多聽幾次觀眾的掌聲,當時的感覺真好。還有人捧我,說我?guī)煾党@出戲都沒有我的掌聲多,我當時真是得意非常。可是后來通過“音配像”,切身體驗到前輩們唱戲的感覺,他們的掌聲確實不多,但是非常完美。我發(fā)現(xiàn)我們給觀眾留下的是感官刺激,他們是讓觀眾得到心靈享受。尤其是研究班的回爐深造,我進一步明白了唱戲唱的是情,唱的是聲音藝術的形象。從此我就特別注意這個問題了,不知道大家是否看到我的變化?和寶堂:今天大家所以請你來,就是因為大家發(fā)現(xiàn)了你的變化。在研究生匯報演出那天,我們看了你們的《大探二》,前面的《大保國》唱得像開鍋一樣,一片沸騰。完全是在打擂。后面的演員都很緊張,有的一張嘴嗓子就啞了,有的一上臺就忘詞,出乎預料的是你一出場,情緒和聲音都比較深沉,唱得不溫不火,完全是一個懊悔、無奈、憂心重重的皇太后形象。觀眾也很快隨著你的唱腔進入了劇情。所以那天很多觀眾都說,這個研究班就是王蓉蓉進步了。你應該相信觀眾的鑒賞力,今天請你來,就是希望你介紹一下你當時的思想變化。王蓉蓉:我就怕寫思想匯報,想不到上這兒匯報思想來了。應該說這出戲的前頭很容易唱火了,三個人的斗爭也比較激烈,到《二進宮》時,李艷妃徹底失敗了,一籌莫展,這個情緒要想賣力氣,顯然不合適,準費力不討好。那天我聽前面唱得挺火,心里也毛了。我也在盤算著這出戲怎么唱?我首先想到我這個人物的作用,就是要說服徐楊二人鋤奸報國。我扮演的既是“孤兒寡母”又是“一國之主”,既有可憐的遭遇,又要有皇權的威儀。所以在后臺搭架子,我念“先王啊”就要讓觀眾感到我已經“兩淚汪汪”了。我不但要唱得低沉委婉,情緒一落千丈,就是水袖都要低垂,但是唱腔、臺步和神態(tài)又要舒緩大方,表現(xiàn)出人物的身份。一段慢板下來,我發(fā)現(xiàn)舞臺下沒有躁動,非常安靜,我知道觀眾接受我了。隨著劇情的發(fā)展,我的情緒一步一步高漲,三人對唱時節(jié)奏一步一步加強,最后達到高潮。這次我用的力氣比每一次都要少,但是效果比每一次都強烈。我終于感受到掌握全劇節(jié)奏,加強對比,層層遞進的重要。翻過頭來,我再聽自己以前的錄音,就能很清楚地認識到自己過去的不成熟。當然,誰都會說,要唱人物,不要跟觀眾要掌聲,但是做起來并不那么容易。應該說從會使勁到會唱戲,這是一個很難逾越的溝壑。不但需要日積月累的感悟,更需要鍥而不舍的追求和探索。比如在一些演唱會上,有些演員都在考慮如何獲得觀眾的掌聲,盡可能地唱一些能叫好,能討俏的唱段,而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平調,唱的時候從不跟觀眾要好,可是他卻特別壓臺,不管別人贏得多少掌聲,他永遠唱得那么不溫不火,永遠唱得那么從容?？墒怯^眾就是認可他。時間長了,我才發(fā)現(xiàn)他的火候和經驗很不尋常。而且他唱的確實好,但是他唱得不是那一句好,而是整個唱段都那么美,唱出了梅派的神韻。顯然他的唱法決不是贏得一兩個掌聲那么簡單。相比之下,我就發(fā)現(xiàn)了自己的稚嫩和差距。去年我的嗓子出現(xiàn)問題,一使勁就出問題,我就不敢唱戲了?？墒鞘孪劝才诺难莩鲇植荒芑貞?我只好對付著演出。那天在上海演出《西廂記》,我一點也不敢使勁,想不到那天觀眾都說我唱得好。李薔華老師也夸我進步了,說我唱得很好聽。我說我正在鬧嗓子,她說一點也聽不出來。后來我對我前后的演出進行了比較,終于認識到我平時的演出都把戲唱得特別滿,那天我因為嗓音有限,所以在演唱中自覺地留有余地,觀眾的感覺也就舒服多了,聽起來反而好聽。從此我老琢磨這個問題,認識到我們要唱出彩兒來,不能靠傻賣力氣,應該靠技巧,靠情感,靠俏勁兒。這兩年,我不再靠賣嗓子叫好,贏得的掌聲也少了一些,但是觀眾普遍反映說我唱得挺美,有的網絡上也說我唱得大大方方,不像有些演員光知道叫好。其實過去我的師父張君秋先生早就說過,“越是打擂的時候,越不能卯上,越要八成勁。”老說我們“別那么使勁。”師父這些話說過很多次,我一直不理解,也沒往心里去?，F(xiàn)在才明白,師父的這些話是有很深刻的意義的。在我只知道傻唱的時候是理解不了的。最后我要說明一點,在我改變我的唱法時,是觀眾的理解和支持影響了我,促成了我,鼓舞了我,我更加感到觀眾是我藝術上的知音。在此請允許我向廣大觀眾深表謝忱。和寶堂:從那次看戲,我感到王蓉蓉在演唱藝術上出現(xiàn)了一個重要的飛躍,我們希望有更多的演員認識到這個問題,把我們的京劇唱美了,別唱成搖滾歌手。下面請來自上海的張為品先生對目前京劇唱腔的發(fā)展趨向,從中國戲曲音樂的形成歷史上進行理論分析。張為品:我和幾個比較接近的朋友都有一個共同感覺,就是現(xiàn)在進劇場聽戲的次數(shù)是越來越少了。并不是沒有機會聽,而是覺得可聽的戲、可聽的角兒越來越難找。換句話說,現(xiàn)在演員唱得動聽的太少了。唱而能夠動聽,涉及的問題很多。就事論事,則是兩個方面:唱法和唱腔。前者主要是演員的功夫,后者現(xiàn)在則大多由專門的設計者參與,不能由演員負全部的責任了。所以要分開來談。我寫完《寂寞儒伶言菊朋》以后,又在《藝壇》上寫《言菊朋聲腔藝術論稿》。近來則應人民音樂出版社之約編《言派琴腔譜》。另外,由于一直參加上海東方電視臺戲劇頻道《絕版賞析》欄目的編播制作,加上自己的興趣所在,一直和老唱片在打交道。把老唱片中紀錄的京劇唱法、唱腔的演變信息,和現(xiàn)在的演員的演唱做一個比較,結果是頗為耐人尋味的。總的看法:聲音原始化、唱法簡單化,唱腔繁復化,伴奏混亂化。形成這種現(xiàn)象的原因很多,文化層面的問題是比較深層的原因。關鍵在于對中國歌唱藝術傳統(tǒng)的誤解和曲解。中國的歌唱藝術,自先秦歷漢唐、宋元,至明代形成昆曲。昆曲的本質是中國文人于當時當?shù)貙τ凇拔臉芬惑w”的歌唱的一種理想范式。其具體表現(xiàn)為嚴格的“聲詞一致”。戲曲演唱中諸如“五音四呼”、“因字行腔”、“出聲歸韻”等等全部基礎技巧,都是基于漢語言文字的特殊性而建立的。和漢語的發(fā)音規(guī)則互為表里。全部昆曲演唱體系構成了一個模型,全面表達了這種中國特有的“文樂一體”的歌唱理想范式。京劇成為“國劇”,其實并不僅僅由于它具有的地域影響,根本的原因,在于借用了昆曲的這個模型,并以之為內核,建立了自身的演唱體系。清代竹枝詞“亂彈巨擘屬長庚,字譜昆山鑒別精”,“亂彈巨擘”而“字譜昆山”,透露了其中消息?，F(xiàn)在的問題是長期以來對于上述本質的認識不足,產生誤解。更進一步,是基于民族文化的虛無主義,對京劇演唱體系的曲解。京劇演唱秉承昆曲“文樂一體”的精神內核,又經過歷代從業(yè)者的反復加工,形成了相對完備的技術體系。尤其在京朝派的表演體系中,更是如此。京劇唱法的傳承,以前是口傳心授,這種傳授的評價標準,是“規(guī)矩”。對于規(guī)矩的尊崇,其實是一種文化敬畏的表現(xiàn)。傳統(tǒng)的傳承機制,鼓勵并維護這種敬畏。這就是以前藝人群體雖沒有多少文化,卻能保持這種文化理想的原因。但是,時代的發(fā)展和民族文化受到的沖擊,使得上面說的這種文化敬畏被打破。而我們的戲曲舞臺工作者對于文化的認知,并未與時俱進。按比例而言,現(xiàn)在演員的文化水準在整體上并沒有超過以前藝人的水平。舊的被打破,新的沒有建立,我們的演員就是在這種狀態(tài)下從事文化的傳承工作。產生誤解是必然的。于是,把雕琢當成對韻味的追求;把喊叫當成飽滿;以扭曲為柔;以板直為剛。完全以感官刺激取代審美。久而久之,古老相傳的豐富、完備的唱法失落了,高超的控制氣息、嗓音的方法被簡單粗暴的喊叫和聲音所代替,回到了原始狀態(tài)。如果說唱法的失落,還是對傳統(tǒng)的誤解的話,那么唱腔中體現(xiàn)的問題,則更多的是對傳統(tǒng)的一種曲解。前面說過,昆曲以來建立的“文樂一體”的歌唱都是基于漢語的特殊性而建立的。語言既是旋律的基礎,也是旋律的制約。語言和旋律的關系必須保持相對的平衡。這也就是傳統(tǒng)戲中唱腔旋律有跡可循的關鍵。長期以來,新的唱腔設計者,打破了這個平衡關系,把旋律弄成游離于語言以外的東西。并美其名曰:“增加音樂的豐富性”。這個現(xiàn)象在京劇鼎盛時期就有一定程度的存在,以后,則為以西洋音樂觀念為標準的作曲家所推崇,旋律脫離語言的現(xiàn)象更加泛濫。樣板戲時代,于會泳致力于把京劇改造成歌劇,開辟了一種京劇音樂創(chuàng)作的風氣,至今,這種風氣仍然影響著所有新編戲的音樂設計。在唱腔日益遠離語言而變得繁復的同時,伴奏也因追求交響化而變得無比混亂。雖然有人不用交響樂隊而改用民樂,但這里并無實質區(qū)別,現(xiàn)在民樂隊的組織完全是按交響樂隊的形式建立的。關鍵在于,交響樂是基于西洋音樂觀念的產物,是所謂純音樂。在表現(xiàn)形態(tài)上,是立體的、塊面的、不受語言制約的