筆記：新馬克思主義文論

#馬馳著.王岳川主編.20世紀西方文論研究叢書：新馬克思主義文論[M].山東教育出版社，2001,7緒論I三個概念:馬克思學: 指“從純學術(shù)觀點出發(fā)”對馬克思主義進行研究。西方馬克思主義：是相對正統(tǒng)馬克思主義而言。特點：西馬與列寧主義對立。在理論上的一個突出特點就是從黑格爾哲學出發(fā)解釋馬克思主義的理論。新馬克思主義：比西方馬克思主義更加寬泛的概念。它在理論上的主要特點是試圖“重新發(fā)現(xiàn)”馬克思和“重新設計馬克思主義。它不僅包括馬克思學的學者,還包括西方馬克思主義者,也包括一些非正統(tǒng)地從事馬克思主義研究的人。”II新馬克思主義文論的理論形態(tài)有如下特征：與“新馬克思主義”的哲學相同,“新馬克思主義”文論的一個總特征就是用西方資產(chǎn)階級的文藝觀、美學觀“補充”和“完善”馬克思主義的文藝觀、美學觀?！靶埋R克思主義”把總體作為重建馬克思主義的中心?？傮w觀念的提出是針對馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史唯物主義理論的?！靶埋R克思主義”由于突出了人的主體性,因此藝術(shù)的形式成了這種主體性的具體承擔者。上篇“新馬克思主義”先驅(qū)的文論第一章盧森堡：文藝應當是人民群眾偉大革命實踐的一部分羅莎?盧森堡(RosaLuxemberg,1871-1919)波蘭、德國和共產(chǎn)主義運動的杰出活動家。第一節(jié)與布爾什維克的理論分歧：她與列寧有分歧：她認為無產(chǎn)階級專政是“階級的專政,不是一個黨或一個集團的專政,這就是說,最大限度公開進行的、由人民群眾最積極地、不受阻礙地參加的、實行不受限制的民主專政?！钡诙?jié)作家應成為爭取人類進步的自由斗士文學批評只是盧森堡從事革命活動的一個組成部分,正因如此,她更多地是從政治的、社會的意義上去評論文學作品。第二章葛蘭西：實踐理論的旗手安東尼奧?葛蘭西(AntonioGramsci,1891-1937)意大利人第一節(jié)實踐哲學的倡導者：實踐哲學的特點：在葛蘭西看來,實踐哲學主要以人的基本活動作為考察對象。把馬克思主義歸結(jié)為實踐哲學,這并不包含對外部世界的否定?！耙欢ㄈ说纳鐣砸欢ㄎ锏纳鐣榍疤?而人的社會只有存在物的社會才是可能的?！睂嵺`哲學的一個重要特點是強調(diào)理論與實踐的統(tǒng)一強調(diào)馬克思的辯證法是歷史的辯證法。強調(diào)自身的批判性。葛蘭西認為,如果一個人的世界觀不是批判的,它就可能是一些相互矛盾、雜亂的觀點的堆集。第二節(jié)文藝作為觀念形態(tài),屬于歷史的范疇觀點：1針對克羅奇的唯心主義文藝觀,葛蘭西從社會實踐出發(fā),指出文藝作為觀念形態(tài),屬于歷史的范疇,是歷史的事實。2葛蘭西提出“民族——人民的文學”的思想。他說：“文學不能產(chǎn)生文學，就是說，意識形態(tài)不能創(chuàng)造意識形態(tài)，上層建筑除開由于慣性和惰性的結(jié)果外，無法產(chǎn)生上層建筑。它們的誕生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘陽性’元素的參與，即歷史、革命活動的參與；這‘陽性’元素創(chuàng)造‘新人’，即新的社會關(guān)系?！?在提倡“民族——人民的文學”的同時，葛蘭西也嚴肅批評了以虛無主義的態(tài)度對待文學遺產(chǎn)，反對繼承文學遺產(chǎn)中的優(yōu)秀成果的錯誤傾向。4葛蘭西談到文學批評的標準問題。指出批評家的任務是探討作品的藝術(shù)特征，同探討作品的思想內(nèi)容，即作品中貫穿的情感、它對生活的態(tài)度，有機地結(jié)合起來。他指出：藝術(shù)就是藝術(shù)，而不是“預先安排的”和規(guī)定的政治宣傳。5在作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系問題上，葛蘭西指出，作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系，具有“審美的”和“歷史的”雙重涵義。葛蘭西強調(diào)形式與內(nèi)容是有機的，內(nèi)容必須要“熔鑄”在藝術(shù)形式之中。6葛蘭西提出“距離說”并把它運用于文學批評。第三章盧卡奇：對藝術(shù)反映現(xiàn)實特殊形式的探求喬治?盧卡奇(GoergLukacs,18885-1971)匈牙利人第一節(jié)藝術(shù)不是純粹的意識形態(tài)形式I對馬克思主義經(jīng)典著作中有關(guān)“意識形態(tài)”的繼承盧卡奇認為，不管某個人的正確或錯誤的觀點、理論、假說等等，它們本身都不是什么意識形態(tài)，它們只有在變成克服了社會沖突的理論或?qū)嵺`的工具之后，才能成為某種意識形態(tài)。II在“意識形態(tài)”理論上的創(chuàng)新1在強調(diào)意識形態(tài)對藝術(shù)的“持久影響”和“先導作用”的同時，盧卡奇明確指出藝術(shù)不是純粹的意識形態(tài)形式。2盧卡奇還探討了意識形態(tài)的非自覺性特征。承認意識形態(tài)的非自學特性具有重要的現(xiàn)實意義。因為在盧卡奇看來，就藝術(shù)而言，雖然它不是最純粹的意識形態(tài)，但它確有高級意識形態(tài)的屬性，然而它可能是非自覺形成的，因此藝術(shù)家不一定要對自己的產(chǎn)品承擔責任。第二節(jié)藝術(shù)形式把人提高到人的高度在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，盧卡奇一方面堅持反對反映論的原則，一方面又認為藝術(shù)形式把人提高到人的高度。他認為在藝術(shù)中，不論是在詩歌中還是在音樂中，與人相對立的是一個理想的世界，在藝術(shù)中它也是表現(xiàn)為一種完滿的存在形式。第三節(jié)藝術(shù)不能直接改造社會改造人生藝術(shù)對現(xiàn)實的反映不能是教條式的。因為藝術(shù)并不能直接改造社會，或直接改造人生。藝術(shù)并不是對特定的實際社會問題提出解決辦法，而是間接地、經(jīng)由人們的心理情感的凈化，使人更能了解人生的真相，而走向人道、走向人性的升華。第四節(jié)形式始終是具有一定內(nèi)容的盧卡奇認為：審美形式始終是有一定內(nèi)容的形式。盧卡奇視內(nèi)容和形式之間的新和度為作家創(chuàng)作成敗的標志。第五節(jié)不要自己欺騙自己1藝術(shù)反映和科學不同，藝術(shù)不是純客觀地表現(xiàn)對象，而是糅合了創(chuàng)作主體的主觀情感。于是也就有了真實問題。盧卡奇認為：“真實是一個整體，而且這個整體是動的、發(fā)展的，是產(chǎn)生罪惡與美德、繁榮和不幸的一個整體。我們知道，正視這一真實，而且毫無妥協(xié)地表現(xiàn)它，那并不是容易的?！?與真實性相關(guān)的問題還有一個創(chuàng)作自由的問題。所謂創(chuàng)作自由，就是解除作家藝術(shù)家的思想束縛，充分發(fā)揮他們的主體意識。第四章布洛赫：為先鋒藝術(shù)吶喊恩斯特?布洛赫(ErnestBloch,1885-1977)生于德國第一節(jié)我們沒有信心，我們唯有希望布洛赫創(chuàng)造了一種“神秘主義和目的論的宇宙論”他寫了《烏托邦的精神》提出“尚未”概念。他將“尚未”概念運用到心理學、邏輯學及哲學認識論上?！断Ｍ脑怼罚涸诖藭袨跬邪詈诵牡母拍钕Ｍ玫搅嗽敱M的論述。布洛赫區(qū)分的兩種希望：一種是主觀的希望；另一種是客觀的希望。第二節(jié)藝術(shù)是對白日夢的改造在布洛赫看來，藝術(shù)是對白日夢的改造，通過這種改造藝術(shù)被夢幻般地達到了完滿的真實，這樣，藝術(shù)必然就具有了進行幻想的本質(zhì)，正是在幻想中，藝術(shù)才達到了創(chuàng)造同一性的完滿終極狀態(tài)。第三節(jié)表現(xiàn)主義藝術(shù)的支持布洛赫批評盧卡奇，認為1文學是隨時代的發(fā)展而發(fā)展的，發(fā)展應當允許實驗，不可拘泥于典范和陳規(guī)。2其次，對現(xiàn)實主義的理解要從精神實質(zhì)入手，這種精神實質(zhì)來自于藝術(shù)與生活的對應關(guān)系，而不能只從技巧和形式去理解。布洛赫指出盧卡奇的“新古典主義”本身太高雅，而表現(xiàn)主義的藝術(shù)通過向民間藝術(shù)的回歸體現(xiàn)了一種人民性。第五章布萊希特：新藝術(shù)形式的勇敢實踐者貝托爾特?布萊希特(BertoltBreche,1898—1956)第一節(jié)現(xiàn)代戲劇應該是史詩劇布萊希特戲劇的目的是將娛樂變成教育。布萊希特的出發(fā)點是討厭傳統(tǒng)戲劇。他的史詩劇重視演員與角色、體驗與表現(xiàn)、共鳴與陌生化、情感與理性、舞臺與觀眾的辯證關(guān)系。第二節(jié)用“陌生化方法”去代替“共鳴”如果沒有共鳴，藝術(shù)享受還在嗎？布萊希特說：“在新的戲劇中，當觀眾不再陷入夢囈般的消極的聽從命運安排的立場的時候，他應該采取什么立場呢？他不應該再被人從他生存的世界里引誘到藝術(shù)世界中去，受騙上當；相反，他應當帶著清醒的意識被引進到生活的現(xiàn)實世界里來?！辈既R希特將“陌生化”從形式主義的審美范疇納入了認識范疇，這主要得益于布萊希特所處的德國文化傳統(tǒng)。第三節(jié)現(xiàn)實主義是廣闊的、多樣的布萊希特指出現(xiàn)實主義是廣闊的、多樣的、矛盾的，現(xiàn)實主義也應是廣闊的，而不是狹窄的。中篇法蘭克福學派的文論I法蘭克福學派得名于德國法蘭克福社會研究所。在霍克海默主持下，形成了“新馬克思主義”中影響最大、持續(xù)時間最長的一個流派。法蘭克福學派提出了社會批判理論。社會批判理論其實是一種意識形態(tài)批判理論、文化批判理論。II批判理論認為：藝術(shù)本應該是藝術(shù)家與社會保持一段距離，對現(xiàn)實問題進行反省和批判的手段，但今天的藝術(shù)已經(jīng)成了純粹的娛樂形式，它不可能對現(xiàn)實提出質(zhì)疑，實際上是為資本主義的異化過程推波助瀾。第六章本雅明：拯救未來時代的寓言批評瓦爾特?本雅明(WalterBenjamin,1892-1940)生于柏林，是法蘭克福學派的主要理論家。第一節(jié)藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)形式本雅明的不僅關(guān)系馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的一般原理在藝術(shù)領(lǐng)域的運用，他還指出：馬克思主義評論文學有一個傳統(tǒng)提法，即這部作品在與當時生產(chǎn)關(guān)系的聯(lián)系中處于什么地位？而他想換個方式問，即這部作品在當時的生產(chǎn)關(guān)系中間處于什么地位，他的意思是，藝術(shù)像其它形式的生產(chǎn)一樣，依賴于某些生產(chǎn)技術(shù)，這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段。第二節(jié)以“震驚”代替“韻味”本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中機械復制藝術(shù)理論，并指出以電影為代表的機械復制藝術(shù)，使傳統(tǒng)藝術(shù)的“韻味”消失，而代之以“震驚”。第三節(jié)寓言在思想的國度里如同廢墟在物質(zhì)的國度里第四節(jié)把藝術(shù)從統(tǒng)治者的壟斷中解放出來第七章阿多諾：對藝術(shù)社會責任的思考西奧多?威遜格朗德?阿多諾(TheodreWisengrundAdorno,1903T969)第一節(jié)否定的辯證法1在阿多諾看來，事物都是矛盾體，他提出：“矛盾即是事物的同一性”的命題。用絕對否定代替否定之否定。消除一切對概念的崇拜。主體和客體這兩個概念乃是反思的合成范疇，他們相互構(gòu)成，同樣通過這一構(gòu)成又相互分離。所以他認為思考思維和存在誰為第一性是沒有意義的。第二節(jié)“新音樂”要批判裝飾、批判因襲第三節(jié)藝術(shù)所能做到的只是否定異化的社會阿多諾把藝術(shù)品看作是社會總體性的一個組成部分。阿多諾藝術(shù)的核心部分是“反藝術(shù)”，他認為藝術(shù)并不能做到它所要做的事物，并不能實現(xiàn)它想要達到的理想。藝術(shù)所能做到的只是否決或否定它在其中構(gòu)成一部分的那個異化了的社會。第八章馬爾庫塞：藝術(shù)必須成為群眾的事業(yè)赫伯特.馬爾庫塞(HerbertMaucuse,1898-1979)第一節(jié)人的解放就是愛欲的解放馬爾庫塞對馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》進行了人道主義的解釋認為《手稿》中的人道主義理論是馬克思所有著作的“中心論題”。如“異化”和“人的本質(zhì)”之類的用語以后也出現(xiàn)了。用《手稿》的人道主義去修正和改造馬克思主義。對《手稿》的人道主義本身加以改造。馬克思在《手稿》中所講的異化是“勞動的異化”，而馬爾庫塞卻把馬克思提出的勞動異化解釋為人的本質(zhì)的異化。他指出這種異化作為一種經(jīng)濟事實只是“表面上的”，而實際上是一種關(guān)于“人的存在”的事實。第二節(jié)藝術(shù)具有超越現(xiàn)實、變革現(xiàn)狀的社會功能1馬爾庫塞強調(diào)藝術(shù)的革命性在其美學形式之中，藝術(shù)具有美學的形式，就意昧著它能超越直接的現(xiàn)實，而超越直接的現(xiàn)實就是革命。2在強調(diào)形式的同時，馬爾庫塞又指出這種形式的自主性是有限制的。他說：“美學形式并不與內(nèi)容對立，甚至也不是辯證地對立，在藝術(shù)作品中，形式變成內(nèi)容，反之亦然。戲劇、小說是靠形式而成為文學作品的?！?馬爾庫塞還強調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實之間應相隔一段距離。第三節(jié)藝術(shù)能單獨用感性來表達它的真理反對以往的馬克思主義藝術(shù)理論將藝術(shù)認識的功能縮小為意識形態(tài)。認為藝術(shù)應該有絕對的自主性。1藝術(shù)能單獨用感性來表達它的真理。2馬爾庫塞認為藝術(shù)的特殊使命就在于把人從異化的單向度的悲慘處境中解放出來，使人獲得感性的解放。這種感性的解放，使主體能夠得到審美的升華，進而促進社會的變革。馬爾庫塞為意識形態(tài)作為雙重的定義作為虛假的意識，意識形態(tài)是被統(tǒng)治階級內(nèi)化了的意識。一方面表現(xiàn)出壓抑，一方面表現(xiàn)出對自己的自我欺騙。作為錯誤的意識，意識形態(tài)是統(tǒng)治階級的精神形象，是有意識地履行社會操縱功能。下篇英國、法國、美國“新馬克思主義”文論第九章伊格爾頓：英國“新左派”的旗幟特里?伊格爾頓(TerryEagleton,1934--)是英國“新左派”文藝理論家第一節(jié)文學是意識形態(tài)的生產(chǎn)伊格爾頓認為說明作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，是馬克思主義批評當前面臨的重要問題。他認為，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑不是簡單的一對一的對應關(guān)系。文學與現(xiàn)實的聯(lián)系也不是直接的，而是間接的。第二節(jié)文學意識形態(tài)有其相對的獨立自主性伊格爾頓十分重視馬克思主義的意識形態(tài)理論，并注意將這一理論用于文論研究。他指出馬克思主義文學批評的六個基本范疇：一般生產(chǎn)方式；文學生產(chǎn)方式；一般意識形態(tài)；作者意識形態(tài)，美學意識形態(tài)；文本。這里，文本是前五個范疇的產(chǎn)物，所以它與前五個范疇并不是并列關(guān)系。第三節(jié)文本的對象不是歷史而是意識形態(tài)與許多西方文論家相似，伊格爾頓關(guān)注文本，并試圖建立文本科學。他的基本思路是：如果說文本的意識形態(tài)不是作者意識形態(tài)的表現(xiàn)，那么文學文本也不是一般意識形態(tài)的表現(xiàn)，而是某種意識形態(tài)的創(chuàng)造。第四節(jié)文學的價值判斷第十章薩特：把存在的總體歸還于人讓一保羅?薩特(Jean--PaulSartre,1905--1980)第一節(jié)存在主義對馬克思主義的改造和補充薩特說，馬克思主義有一種解釋人的方法，即認為人是其經(jīng)濟制度的產(chǎn)物——這是不符合我的信念的。這就是說，存在主義和馬克思主義的分界線是劃在經(jīng)濟決定論上。第二節(jié)寫作是某種要求自由的方式薩特強調(diào)要把人的存在和人的自由作為文學藝術(shù)的核心概念來對待，指出寫作是某種要求自由的方式。薩特充分肯定了文學藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的一種把握。他認為：“創(chuàng)作活動通過它產(chǎn)生或重視的有限幾個對象，實際上卻以完整地重新把握世界作為它努力的目標?！彼_特用自由、存在界定文學的本質(zhì)問題，充分肯定人的自由本性，要求作家、藝術(shù)家介入社會生活，介入人生斗爭，要求文藝成為爭取人的自由的工具，具有鮮明的戰(zhàn)斗性。第三節(jié)我們必須為我們的時代寫作1薩特認為寫作是不唯美主義的自我欣賞，也不能是作家激情的渲泄和表達。作家寫作是他作為個人在世界上的選擇，一旦作家選擇了寫作，寫作就必定介入社會，介入社會生活的各個領(lǐng)域，這也是寫作行為的目的。薩特的“介入”說肯定了文學所具有的社會功能2薩特還要求文學直接服務于社會政治斗爭3他還從人的生存的本體要求，從人的實現(xiàn)自我本質(zhì)的存在的最高哲學層次，論證了審美、藝術(shù)的介入社會的目的性。4薩特不僅重視作家寫作時的自由心態(tài)，而且重視創(chuàng)作與閱讀之間的關(guān)系。第十一章詹姆遜：走向辯證批評弗雷德里克?詹姆遜(FredricJameson,1934)美國批評家。他主要分析文化生產(chǎn)和一般生產(chǎn)之間的關(guān)系。其重要貢獻主要集中在對四個問題的研究中：解釋的政治學；對歷史的描述；意義的產(chǎn)生；馬克思主義同當代復雜的文化解釋戰(zhàn)略之間的關(guān)系。第一節(jié)