馬克思主義美學(xué)與中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)

馬克思主義美學(xué)與中國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)

新中國成立以來，中國現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)歷了一些衰落、暖和冷的發(fā)展階段，進(jìn)入了發(fā)展成熟階段。這個(gè)階段從二十世紀(jì)的八十年代中期到目前,中國美學(xué)界已經(jīng)日益意識(shí)到,建設(shè)具有中國特色的馬克思主義的美學(xué)已經(jīng)迫在眉睫,是我國美學(xué)工作者義不容辭而又引為自豪的偉大歷史使命。北京、上海、武漢及全國各地的美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?紛紛聚會(huì)研討、著文探索,尋求建設(shè)有中國特色的馬克思主義美學(xué)、文藝學(xué)的途徑。在這樣一股標(biāo)志美學(xué)走向成熟的探索研討之中,我不禁自然而然地想到了西方馬克思主義的美學(xué)。或許從西方馬克思主義美學(xué)的具體情況和發(fā)生發(fā)展歷程之中,我們能夠找到一點(diǎn)可資借鑒的東西。對(duì)于西方馬克思主義,國內(nèi)外學(xué)術(shù)界目前并無一個(gè)統(tǒng)一的權(quán)威界定,往往有許多歧義。不過,我們認(rèn)為,從總體上看,西方馬克思主義,主要是指二十世紀(jì)二十年代以后(以盧卡契的《歷史和階級(jí)意識(shí)》為標(biāo)志,1923年),流行于德、意、法、英、美等主要資本主義國家,相對(duì)于馬克思、恩格斯和列寧等經(jīng)典(或稱正統(tǒng))的馬克思主義而發(fā)展起來的一種新型馬克思主義思潮。它是一種極其復(fù)雜的社會(huì)歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。由于它所屬的各個(gè)具體流派,產(chǎn)生于各個(gè)不同的國家和地區(qū),那里的社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化的歷史狀況和現(xiàn)實(shí)情境都各有特點(diǎn),所以,這些流派五花八門,名目繁多,政治觀點(diǎn)有的激進(jìn),有的溫和,有的極左,有的又極右,當(dāng)然也有稍微折中一點(diǎn)的;哲學(xué)觀點(diǎn)有的偏向?qū)嵶C主義,有的偏向存在主義,有的偏向弗洛伊德主義,有的偏向科學(xué)主義,有的標(biāo)榜唯心主義,有的鼓吹超越唯心唯物之爭,因此有以上述各種哲學(xué)流派為命名依據(jù)的各種西方馬克思主義流派;階級(jí)屬性也有一些差別,有的是小資產(chǎn)階級(jí)激進(jìn)派的,有的是資產(chǎn)階級(jí)革命民主派的,有的是資產(chǎn)階級(jí)自由主義派的,有的也還主要屬于無產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的不同派系。但是,既然能夠把這些各色各樣的不同流派統(tǒng)稱為“西方馬克思主義”,那也就是說明它們之間還是有某些共同之處的。這些共同之處主要有兩點(diǎn):第一是它們都公開地打出了“馬克思主義”的旗幟和招牌,甚至還認(rèn)為唯有自己這派的學(xué)說觀點(diǎn)才真正得到了馬克思主義的主要精髓。第二是這些流派及其代表人物幾乎都已經(jīng)把自己的興趣和注意的中心焦點(diǎn),從政治的、實(shí)際的現(xiàn)實(shí)斗爭轉(zhuǎn)移到了一些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)方面,把主要精力傾注在所謂的“文化批判”之上,以“文化批判”替代“武器的批判”,并且認(rèn)為唯有“文化批判”才能更有力地全面清算資本主義社會(huì),實(shí)現(xiàn)社會(huì)的改造和人全面克服異化而走向自我本質(zhì)的復(fù)歸和實(shí)現(xiàn)。因此,文藝學(xué)和美學(xué)問題就成了這些流派及其代表人物關(guān)注的重大問題。因此,西方馬克思主義美學(xué)就在色彩斑斕的二十世紀(jì)西方現(xiàn)代文藝學(xué)和美學(xué)的畫幅之上涂上了濃重和有力的一筆。那么,西方馬克思主義美學(xué)思潮中的形形色色流派,為什么都要打起馬克思主義美學(xué)的旗幟和招牌呢?一方面這是歷史的必然,另一方面這也說明馬克思主義及馬克思主義美學(xué)已經(jīng)是無法避開的社會(huì)政治和文藝學(xué)、美學(xué)的重要發(fā)展潮流。從西方美學(xué)歷史發(fā)展的角度來看,馬克思主義美學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和壯大,這是歷史的必然趨勢。西方近代美學(xué)以文藝復(fù)興的人文主義美學(xué)思潮的勃興為起點(diǎn),擺脫中世紀(jì)的神學(xué)統(tǒng)治,恢復(fù)古希臘羅馬的人本主義傳統(tǒng),走上了發(fā)展的坦途。但是,這種發(fā)展是與歐洲的資產(chǎn)階級(jí)革命和整個(gè)哲學(xué)思潮相互為表里的。伴隨著資產(chǎn)階級(jí)革命以及哲學(xué)思潮的內(nèi)在邏輯運(yùn)動(dòng),西方美學(xué)經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的新古典主義美學(xué)思潮的一體化進(jìn)程,在十八世紀(jì)出現(xiàn)了英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)和大陸理性派美學(xué)的對(duì)立。這種對(duì)立反映了英吉利海峽兩邊西方資產(chǎn)階級(jí)革命的不同進(jìn)程和不同哲學(xué)文化背景,也是西方美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和外在契機(jī)。正因?yàn)橛辛死硇耘珊徒?jīng)驗(yàn)派的對(duì)立、駁詰、攻訐,才會(huì)有力圖統(tǒng)一這種對(duì)立以平息駁詰、攻訐的德國古典美學(xué)的誕生。德國古典美學(xué)經(jīng)過了康德——費(fèi)希特——席勒,歌德——謝林——黑格爾的連續(xù)發(fā)展,逐步實(shí)現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)古典形態(tài)的大一統(tǒng)局面。這個(gè)大一統(tǒng),不僅把大陸理性派美學(xué)和英國經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)統(tǒng)一了起來,而且經(jīng)歷了由形而上學(xué)片面研究向辯證法全面動(dòng)態(tài)探索,由主觀唯心主義向客觀唯心主義,由偏執(zhí)一端向整合統(tǒng)一這樣一些發(fā)展歷程,并且把從古希臘羅馬以來西方的各種各樣的美學(xué)成果進(jìn)行了體系化的總結(jié),即把西方古典形態(tài)的美學(xué)思想熔鑄成了黑格爾的龐大的客觀唯心主義美學(xué)體系,其學(xué)術(shù)成果便是黑格爾的三大卷《美學(xué)講演錄》。但是,盡管黑格爾美學(xué)為近代美學(xué)乃至整個(gè)西方古典形態(tài)的美學(xué)劃了一個(gè)句號(hào)。然而,黑格爾的這個(gè)封閉的圓圈所書寫下的句號(hào),卻是一個(gè)十分脆弱的圓圈句號(hào),因?yàn)樗囈宰骺偨Y(jié)的體系是客觀唯心主義,它的出發(fā)點(diǎn)是虛無神秘的“絕對(duì)理念(絕對(duì)精神)”,因此就必然引起了來自各個(gè)不同側(cè)面的批判和攻擊。西方美學(xué)的句號(hào)又被撬動(dòng)了,引起了重大的發(fā)展和變化。在這一歷史必然的發(fā)展和變化之中,形成了三股發(fā)展變化勢頭。一股勢頭是通過德國古典美學(xué)內(nèi)部的費(fèi)爾巴哈通向了車爾尼雪夫斯基、別林斯基等俄國革命民主主義者的美學(xué)。這一勢頭雖然批判了黑格爾的唯心主義傾向,把美學(xué)安放在唯物主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上,可是這種唯物主義卻是“人類學(xué)”的唯物主義,即自然觀的唯物主義而歷史觀的唯心主義,半截子唯物主義。第二股勢頭,便是以馬克思、恩格斯為代表的馬克思主義美學(xué)。這股勢頭已經(jīng)不再是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的改良了,而是形成了無產(chǎn)階級(jí)的嶄新美學(xué)觀和實(shí)現(xiàn)了西方美學(xué)乃至整個(gè)世界美學(xué)發(fā)展史的革命性變革。這種變革使得美學(xué)的發(fā)展獲得了真正歷史唯物主義和辯證唯物主義的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ),從此在西方成為一股主導(dǎo)性的勢頭。第三股勢頭是西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)美學(xué),它又劃分為科學(xué)主義和人本主義兩股思潮。這股勢頭是把從康德到黑格爾所呈現(xiàn)出來的種種美學(xué)矛盾推向了現(xiàn)代形態(tài)。因此,它所考慮和研究的問題多多少少總與馬克思主義美學(xué)相關(guān)或?qū)αⅰ．?dāng)俄國革命民主主義美學(xué)在蘇聯(lián)實(shí)現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)革命之后逐漸融合進(jìn)蘇聯(lián)的馬克思列寧主義美學(xué)體系的時(shí)候,整個(gè)世界美學(xué)史發(fā)展進(jìn)程中又呈現(xiàn)出了無產(chǎn)階級(jí)馬克思主義美學(xué)與資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的對(duì)立態(tài)勢。而且,隨著十九世紀(jì)中葉歐洲工人運(yùn)動(dòng)和國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的迅猛發(fā)展,經(jīng)過列寧、普列漢諾夫、拉法格、高爾基、盧納察爾斯基、斯大林等人的闡發(fā),在整個(gè)世界美學(xué)發(fā)展的過程中,馬克思主義美學(xué)成為一股主導(dǎo)性的偉大力量和巨大思潮,左右著整個(gè)世界美學(xué)的發(fā)展。因此,在德、法、意、英、美等主要發(fā)達(dá)資本主義國家內(nèi),有一部分資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)家以各種方式與馬克思主義美學(xué)進(jìn)行較量,比如意大利的克羅齊;有一部分有識(shí)之士服膺馬克思主義理論,也有一部分不信服馬克思主義理論卻也無法對(duì)之置之不理,因而就出現(xiàn)了各色各樣以“馬克思主義”命名的美學(xué)流派,例如。存在主義的、新實(shí)證主義的、結(jié)構(gòu)主義的、弗洛伊德主義的馬克思主義,英國“新左派”馬克思主義(威廉斯,伊格爾頓),美國新馬克思主義(詹姆遜)等等美學(xué),這些流派就匯集成了“西方馬克思主義美學(xué)”。由此可見,西方馬克思主義美學(xué),一方面是馬克思主義在西方世界不斷壯大發(fā)展的必然結(jié)果,另一方面是馬克思主義美學(xué)在與西方現(xiàn)代形形色色資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)流派相互碰撞和影響的直接產(chǎn)物。因此,我們可以把西方馬克思主義美學(xué)這個(gè)廣義上的整體再細(xì)分為兩大類:屬于前一方面的可以稱為“新馬克思主義美學(xué)”,它的代表人物是盧卡契、葛蘭西、布萊希特、布洛赫、威廉斯、伊格爾頓、詹姆遜等人;屬于后一方面的可以稱為狹義的“西方馬克思主義美學(xué)”,它的代表人物為馬爾庫塞、阿多爾諾、本雅明(法蘭克福學(xué)派,弗洛伊德主義的馬克思主義),阿爾杜塞、馬歇雷(結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義),戈德曼(發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義),德拉一沃爾佩(新實(shí)證主義的馬克思主義)。從總體上和大多數(shù)代表人物來看,新馬克思主義美學(xué)家多半是一些馬克思主義的信奉者,而狹義的西方馬克思主義美學(xué)家則大多是受馬克思主義影響的激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)或小資產(chǎn)階級(jí)的學(xué)者、思想家、政治家。以上這些歷史事實(shí)向我們昭示,馬克思主義美學(xué)已經(jīng)是一面高高飄揚(yáng)在世界美學(xué)天空中的鮮艷旗幟,不論是新馬克思主義美學(xué)家還是狹義的西方馬克思主義美學(xué)家,都想把這面很有感召力和強(qiáng)大生命力的旗幟擎在自己的手中。因此,作為中國的美學(xué)家,高舉起馬克思主義美學(xué)的鮮紅旗幟,就是時(shí)代賦予我們的偉大歷史使命,而且我們舉起這面旗幟還有著特別的優(yōu)越條件。我們中華人民共和國的國體和政體,我們憲法所明文規(guī)定的“四項(xiàng)基本原則”都使我們責(zé)無旁貸地去舉起馬克思主義美學(xué)的旗幟。在敵視馬克思主義和無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的英、美、德、意、法這樣一些資本主義國家,尚且有人背著沉重的負(fù)擔(dān)去爭舉馬克思主義的大旗,那么在我們中國大地上高舉馬克思主義美學(xué)大旗那就應(yīng)該是理所當(dāng)然的歷史責(zé)任。因此,我們中國的美學(xué)家們同心合力地來建設(shè)馬克思主義的美學(xué)也就是一種歷史的必然,這是西方馬克思主義美學(xué)家在走西方美學(xué)發(fā)展的歷史必由之路時(shí)給我們提供的啟示。西方馬克思主義美學(xué)的興起雖然證明了美學(xué)發(fā)展的歷史必由之路,但是,由于種種的歷史原因(例如變化多端的政治風(fēng)云——斯大林時(shí)代的失誤,第二國際和第三國際的分裂,五十年代東歐的動(dòng)蕩,六十年代歐洲資本主義國家的學(xué)生激進(jìn)運(yùn)動(dòng),中國的文化大革命等等),還由于不同社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)之間的斗爭、爭論和分歧,西方馬克思主義美學(xué)也產(chǎn)生了不同流派的各種不同程度的對(duì)馬克思主義美學(xué)基本原理的誤解、歪曲,不同闡釋,甚至背離。這樣,西方馬克思主義美學(xué)就從兩個(gè)方面喚醒我們自覺地去爭取高舉起馬克思主義美學(xué)大旗。一方面,我們必須從西方馬克思主義美學(xué)的那些各色各樣的誤解、歪曲,不同闡釋、背離之中,總結(jié)出馬克思主義美學(xué)的完整體系,不斷在堅(jiān)持馬克思主義美學(xué)基本原理的前提下,豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)。另一方面,西方馬克思主義美學(xué)也敦促我們?nèi)シ词∥覀冏约涸谛轮袊⒁院髮?duì)馬克思主義美學(xué)的誤解、歪曲、甚至背離(象文化大革命中的“三突出”就是打著馬克思主義美學(xué)根本原理的旗號(hào)推出臺(tái)的),從而使我們既不致走上西方馬克思主義美學(xué)的某些歧途,又不致重蹈我們自己在五十至七十年代中期的極左思想的覆轍。這應(yīng)該是西方馬克思主義美學(xué)對(duì)于我國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的一種歷史性貢獻(xiàn)。以前我們把西方馬克思主義美學(xué)當(dāng)作純粹的批判靶子,從而使自己越來越左,而今天我們把它當(dāng)作建設(shè)我國馬克思主義美學(xué)的參照系,就有可能使我們的當(dāng)代美學(xué)克服左右搖擺而健康地發(fā)展。在許多重大的美學(xué)理論問題的探討上,西方馬克思主義美學(xué)對(duì)于我們的馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代形態(tài)的建設(shè),就具有這種參照系的巨大作用。文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì),是馬克思主義美學(xué)的一個(gè)十分重要的理論問題。我們中國的馬克思主義的美學(xué)家們,從本世紀(jì)三十、四十年代開始,一直到八十年代,一直是根據(jù)馬克思、恩格斯的一些有關(guān)論述,對(duì)于文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)是深信不疑的,并且常常把主張文藝的非意識(shí)形態(tài)的論者視為修正主義者。然而,西方馬克思主義美學(xué)家的一些“離經(jīng)叛道”的論述,卻引起了西方世界內(nèi)馬克思主義研究者和美學(xué)家的深入思考,也迫使我們中國的美學(xué)家們重新思考這個(gè)問題,以期得到合乎文藝的實(shí)際情況的馬克思主義結(jié)論。奧地利新馬克思主義美學(xué)家恩斯特·費(fèi)歇爾基本上否定了文藝是上層建筑中的意識(shí)形態(tài)。在他看來,如果文學(xué)和藝術(shù)只不過是一定經(jīng)濟(jì)社會(huì)關(guān)系的思想的上層建筑,那么,藝術(shù)作品就會(huì)同它們的社會(huì)前提一起消亡;但是,每一部重要的藝術(shù)作品卻能超越一定社會(huì)條件的界限,即彼時(shí)彼地的界限,能預(yù)言未來,能精心地刻劃人的有時(shí)間條件而又永恒的面貌(《藝術(shù)與思想的上層建筑》)。費(fèi)歇爾的這種說法當(dāng)然是不正確的,因?yàn)樗盐乃嚨囊庾R(shí)形態(tài)性質(zhì)誤認(rèn)為是文藝消極地被社會(huì)的經(jīng)濟(jì)所決定,但是,他卻提請(qǐng)人們注意文藝的“永恒性”和超越性。因此,他的這種觀點(diǎn)可以從一個(gè)側(cè)面糾正我們過去對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的簡單化和庸俗化理解。法國結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義者阿爾杜塞認(rèn)為,藝術(shù)不是意識(shí)形態(tài),因?yàn)樵谒磥?意識(shí)形態(tài)是就幻想中的現(xiàn)實(shí)提出問題,而科學(xué)則是就真正的現(xiàn)實(shí)提出問題,而藝術(shù)則是介乎科學(xué)和意識(shí)形態(tài)之間的實(shí)踐形式(《保衛(wèi)馬克思主義》)?？茖W(xué)以認(rèn)識(shí)的形式給我們提供一個(gè)對(duì)象,而藝術(shù)則以“看到”和“覺察到”或“感覺到”的形式提供一個(gè)對(duì)象,這個(gè)對(duì)象就是“意識(shí)形態(tài)”(《一封論藝術(shù)的信》)。很明顯,阿爾杜塞在這里是把“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)術(shù)語作了任意的解釋,但是,他的主張倒也可以提醒我們更多地注意文藝的特性,也就是說,藝術(shù)既不是認(rèn)識(shí)形式,也不是一般幻想的意識(shí)形態(tài),而是現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)形式。此外還有一些其他西方馬克思主義美學(xué)家,從另外的角度和方面對(duì)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)提出了質(zhì)疑和駁詰,因而才能產(chǎn)生某些比較全面的理論主張。比如,英國新左派美學(xué)家特·伊格爾頓,就是采取了綜合的態(tài)度和方法,對(duì)于文藝的意識(shí)、形態(tài)性質(zhì)的問題提出了比較全面和合理的看法。他認(rèn)為,文藝既是意識(shí)形態(tài)的一部分,又是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分。具體來說,文學(xué)形式是意識(shí)形態(tài)的,但在文學(xué)形式變化和意識(shí)、形態(tài)變化之間不存在簡單的對(duì)稱關(guān)系,文學(xué)形式有其自主性,并不屈從意識(shí)形態(tài)的每一次風(fēng)向;同時(shí),藝術(shù)又是一種社會(huì)生產(chǎn)的形式(《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》)。這種比較全面的看法,無疑是上述那些否定文藝意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的西方馬克思主義美學(xué)家們從對(duì)立面促成的結(jié)果。因此,我們今天重新審視、研討文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)問題時(shí),以西方馬克思主義美學(xué)家們的這些觀點(diǎn)作為參照系來看,就可以考慮得更周全一些,并且可以更加仔細(xì)地去從馬克思主義經(jīng)典作家的有關(guān)論述的整體上去把握問題,庶幾可以更加接近真理。實(shí)際上,馬克思、恩格斯曾經(jīng)一方面論述過文藝在與社會(huì)生活及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生關(guān)系時(shí)必定是一種意識(shí)形態(tài),但另一方面也論述過文藝從產(chǎn)生過程和存在形態(tài)來看又是社會(huì)生產(chǎn)的一種特殊形式。所以,藝術(shù)既是一種生產(chǎn)形式,又是一種上層建筑中的意識(shí)形態(tài),而且是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的精神性生產(chǎn),是按照美的規(guī)律進(jìn)行的精神性生產(chǎn)。而我們中國的美學(xué)家們,以前著重注意到了馬克思、恩格斯關(guān)于文藝是一種意識(shí)形態(tài)的論述,而忽視了他們關(guān)于文藝是一種特殊的生產(chǎn)形式的論述,當(dāng)然是有一定片面性的。但是,后來一些西方馬克思主義美學(xué)家,又反其道而行之,抓住了文藝的特殊性和生產(chǎn)性,而力圖否定文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì),那就離開馬克思主義的真理更遠(yuǎn)了。而現(xiàn)在,我們堅(jiān)持馬克思主義基本原理的中國美學(xué)家們就要克服以前的片面性,吸取西方馬克思主義美學(xué)家的某些合理思考,拋棄他們的一些偏激觀點(diǎn),走在堅(jiān)持和發(fā)展馬克思主義美學(xué)的健康的正道之上。在對(duì)待許多其他的重大美學(xué)理論問題時(shí),我們都應(yīng)該采取這樣的態(tài)度。比如,現(xiàn)實(shí)主義理論的問題。盡管馬克思、恩格斯、列寧等偉大導(dǎo)師們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作過非常精辟的總結(jié),但是,由于歷史的演變,社會(huì)審美意識(shí)的變化,藝術(shù)本身的發(fā)展,當(dāng)代的各個(gè)國家和各個(gè)民族的馬克思主義美學(xué)家們又會(huì)面臨新的課題,馬克思主義美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義理論當(dāng)然也就要有所發(fā)展。因此,我們既不能把馬克思、恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義理論絕對(duì)化、封閉化,也不能完全排斥某些西方馬克思主義美學(xué)家(比如布萊希特)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論的新的闡釋和新的觀點(diǎn)。當(dāng)然,不僅在對(duì)待諸如文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì),現(xiàn)實(shí)主義理論,美的規(guī)律,藝術(shù)地掌握世界的方式等一系列重大美學(xué)問題上,西方馬克思主義美學(xué)是我國當(dāng)代美學(xué)建設(shè)的不可缺少的重要參照系,而且在把馬克思主義基本原理與我國的審美和藝術(shù)實(shí)際相結(jié)合的歷程之中,西方馬克思主義美學(xué)也是一個(gè)極富啟發(fā)性的有益參照系。的確,西方馬克思主義美學(xué)是一個(gè)十分駁雜繁復(fù)的總體,甚至其中有一些具體的流派和美學(xué)家的理論幾乎就是對(duì)于正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)(或馬克思主義美學(xué)的經(jīng)典形態(tài))的批判和背離。例如,馬爾庫塞的《審美之維》(或譯為《審美尺度》及《美學(xué)方面》)的德文原題就明明白白地赫然寫著:《藝術(shù)的永恒性:對(duì)一種固定的馬克思主義美學(xué)的批判》,并且在正文中對(duì)馬克思主義美學(xué)的一些最根本的原理進(jìn)行了歪曲和攻擊。但是,我們也要明確地指出,西方馬克思主義美學(xué)家,即使是象馬爾庫塞那樣的,至少在主觀愿望上是力圖在變化了的時(shí)代和環(huán)境之中重新闡釋馬克思主義美學(xué)的基本原理,不然的話,這些美學(xué)家為什么會(huì)打起馬克思主義美學(xué)的旗幟或者樂意別的理論家以西方馬克思主義美學(xué)的稱號(hào)命名他們的理論主張呢?這個(gè)事實(shí)也從一個(gè)側(cè)面告訴我們,馬克思主義美學(xué)的基本原理運(yùn)用到具體的民族和地域的實(shí)際之中時(shí),必然會(huì)形成馬克思主義美學(xué)的不同民族特色和地域特點(diǎn)。這是由于每一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文化審美心理結(jié)構(gòu)以及不同民族和地域性所面臨的歷史和現(xiàn)實(shí)的需要和美學(xué)問題不會(huì)完全相同所造成的。因此,西方馬克思主義美學(xué)家的理論主張都或多或少地具有一些民族特色。德國的西方馬克思主義美學(xué)具有鮮明的思辨色彩,那里的每一位西方馬克思主義美學(xué)家,幾乎都各自有個(gè)比較完整的體系,有自己的一套術(shù)語范疇,并且理解起來不那么輕松,盧卡契(他雖是匈牙利人,卻長期受到德國文化傳統(tǒng)的熏陶)的總體性和現(xiàn)實(shí)主義理論,布萊希特的史詩劇和間離效果理論,布洛赫的烏托邦理想主義,馬爾庫塞的感性解放理論,阿多爾諾的反藝術(shù)和批判理論,都無不如此,幾乎都滲透著德國古典美學(xué)(康德——席勒——黑格爾的發(fā)展系列)的強(qiáng)烈影響。在法國,薩特的存在主義馬克思主義美學(xué)和阿爾杜塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義美學(xué),盡管前者是屬于人本主義思潮,后者則屬于科學(xué)主義思潮,但是,它們都深受近代法國從笛卡兒到狄德羅的理性主義思潮的熏染,特別是笛卡兒關(guān)于審美是對(duì)象與人的心理構(gòu)造的對(duì)應(yīng)關(guān)系以及狄德羅關(guān)于美在關(guān)系的理論主張,深深地影響到這兩股思潮。因此,薩特的影像論和想象心理學(xué),阿爾杜塞關(guān)于藝術(shù)是以“看到”和“覺察到”或“感覺到”的形式達(dá)到某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西的論述,或多或少地都與笛卡兒和狄德羅的上述觀點(diǎn)有關(guān),即使當(dāng)薩特在宣揚(yáng)非理性主義,阿爾杜塞要揭示對(duì)象的深層無意識(shí)結(jié)構(gòu)的時(shí)候,他們也還是在運(yùn)用理性主義的方法,一個(gè)去追求“存在主義是一種人道主義”,而另一個(gè)則去剖析“理論反人道主義”。至于美國的西方馬克思主義美學(xué)的實(shí)證傾向,以及英國的西方馬克思主義美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)色彩,在這里就不去具體列舉了。由此可見,當(dāng)我們中國的馬克思主義者要把馬克思主義美學(xué)的基本原理很好地運(yùn)用于中國的審美和藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候,結(jié)果必然是建設(shè)起具有中國特色的馬克思主義美學(xué)。我們不能象某些西方馬克思主義美學(xué)家那樣,沒有經(jīng)過嚴(yán)肅認(rèn)真的具體研究,或者有意無意地經(jīng)過歪曲而輕易地否定馬克思主義美學(xué)的一些基本原理(比如文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì),文藝對(duì)生活的反映性質(zhì),美和文藝的內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系,文藝生產(chǎn)和文藝接受或消費(fèi)中的主體與客體的辯證關(guān)系等等),而是應(yīng)該認(rèn)真研究,全面探討,堅(jiān)決捍衛(wèi)真理,以此為基礎(chǔ)去豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)。我們也不能象西方馬克思主義美學(xué)那樣把美學(xué)探討的焦點(diǎn)集中在“文化批判”上,因?yàn)樗鼈兊奈幕械奶厣怯僧a(chǎn)生它們的發(fā)達(dá)資本主義國家的現(xiàn)實(shí)任務(wù)所決定的,也就是說,由于當(dāng)前資本主義發(fā)達(dá)國家進(jìn)行“武器批判”的時(shí)機(jī)還不夠成熟,因而那里的西方馬克思主義美學(xué)就服從于對(duì)于資本主義的“文化批判”的總?cè)蝿?wù)。然而,在我們社會(huì)主義中國,目前的中心任務(wù)是以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心,努力實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化,因此,我們中國的馬克思主義美學(xué)的一大民族特色就在于它的精神文明建設(shè)性質(zhì),即堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則,繁榮社會(huì)主義的文藝事業(yè)和審美教育事業(yè),以促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的全面實(shí)現(xiàn)。中國馬克思主義美學(xué)的具體民族特色還要受中國的