中國(guó)書(shū)法史復(fù)習(xí)資料

.甲骨文又稱龜甲文字，卜辭，殷墟書(shū)契。甲骨文是爭(zhēng)論商代文學(xué)，歷史，文化最重要的資料，也是最早書(shū)法的代表。從商代中后期開(kāi)頭流行，在周代到達(dá)頂峰。秦稱銅為金，因而把刻鑄在青銅器上的文字稱為金文。商，周時(shí)期，鐘為禮樂(lè)之器，鼎為權(quán)利象征，鐘和鼎在周代各種有銘文的銅器中占有重要地位，故后人又稱金文為鐘鼎文，青銅器又稱彝器，其鑄刻文字有兩種形式：一種是凹入的陰文，稱為款。一種是凸出的陽(yáng)文，稱為識(shí)。故青銅器銘文又稱彝器款識(shí)，鐘鼎款識(shí)。可以把秦篆文字由籀文進(jìn)展到小篆的大致脈絡(luò)概括為：虢季子白盤(pán)——秦公鐘，秦公镈——秦公簋——石鼓文——秦公大墓石磬刻石——郪虎符——泰山刻石。什么是隸變？體演化過(guò)程中，依靠快寫(xiě)，省略，假借，合并部首等篆書(shū)快寫(xiě)手法，破壞肢解原有的漢字構(gòu)造和用筆方法，并在變換中逐步形成自己的規(guī)律。當(dāng)這種變化的規(guī)律漸漸成熟和普遍運(yùn)用時(shí)，早期隸書(shū)〔古隸〕便形成了。我們把這種隸書(shū)書(shū)體的進(jìn)展演化現(xiàn)象及其中國(guó)文字由古文字系統(tǒng)走向今文字系統(tǒng)的演化過(guò)程。從《青川木牘》——《天水放馬灘秦簡(jiǎn)》——《云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)》之間我們可以清楚看到秦篆至古隸的演化過(guò)程。王羲之書(shū)法的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在哪些方面？他的書(shū)風(fēng)對(duì)后世書(shū)法產(chǎn)生哪些重要影響？-..楷書(shū)方面：王羲之在衛(wèi)夫人和王的根底上對(duì)鐘繇楷書(shū)進(jìn)展了變革，將其結(jié)體易扁為方，橫畫(huà)改平勢(shì)為斜勢(shì)，其晚年所書(shū)的《黃更加緊湊，變化更生動(dòng)，經(jīng)過(guò)王羲之的變革，楷書(shū)完全“楷化脫去鐘氏楷書(shū)中的隸書(shū)遺意。王羲之在楷書(shū)技法完善的根底上，草書(shū)方面：王羲之的草書(shū)是書(shū)法史上草書(shū)進(jìn)展的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。王羲之早期的草書(shū)從張芝入手，多有吸取，并自稱可以與張轉(zhuǎn)折多用翻筆，中鋒側(cè)鋒并用，質(zhì)樸與妍美并存。另一路作品如俯仰相應(yīng)，不少字連成一組，筆畫(huà)流暢，有猛烈的節(jié)奏感，突破了篆隸和章草的直線性布局，通篇稱飛動(dòng)之勢(shì)，在書(shū)法史上開(kāi)創(chuàng)草書(shū)風(fēng)格的局面。行書(shū)方面《姨母帖》是王羲之體書(shū)風(fēng)氣未形成前的代表作，帖中留有隸書(shū)遺意，洋溢出古拙氣息。王羲之成熟時(shí)期的行書(shū)代表作有《蘭間的顧盼，使轉(zhuǎn)翻折，牽絲應(yīng)帶等都格外豐富，因而大大的拓展，突破了隸書(shū)體系的橫式而吸取草書(shū)章法，以連貫的氣概形成縱式，表現(xiàn)出行書(shū)的節(jié)奏美。王羲之書(shū)法對(duì)于后世的影響：王羲之的書(shū)法，是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)自-..覺(jué)化的產(chǎn)物。他的書(shū)法表現(xiàn)出東晉文人的精神風(fēng)貌，完成了魏晉時(shí)期書(shū)法史上最重大的變革，將書(shū)法藝術(shù)推向歷史的頂峰，成為能夠?yàn)楹笫牢娜藭?shū)法取之不盡的源泉，王羲之因此被后世尊稱為方，唐初，太宗以帝王之業(yè)推崇王羲之。楷書(shū)一脈，初唐歐，虞，褚，薛均從羲之的真書(shū)走出。行書(shū)一脈，王羲之行草書(shū)原就蘊(yùn)涵著“平正”和“欹側(cè)”的兩個(gè)方面，以后成為帖學(xué)兩大派系的策源地。王獻(xiàn)之書(shū)風(fēng)與王羲之有何不同？王獻(xiàn)之與其父王羲之的書(shū)體不同，妍過(guò)其父，正和世上審美，游，被稱為“筆法體勢(shì)中，最為風(fēng)流者毅論》比較，明顯變內(nèi)為外拓，變蘊(yùn)藉為外放，字法端敬，有日帖》體勢(shì)偏扁，草行楷間雜，用筆精到，冷靜而開(kāi)闊。這些作品，在繼承其父的根底上，更顯獻(xiàn)之個(gè)人風(fēng)格，其用筆勁挺，體勢(shì)瘦長(zhǎng)而外展，行氣嚴(yán)密，飛揚(yáng)峭拔，作品布滿氣概，形成了前所未有的豐神瀟灑，韻致卓絕的書(shū)風(fēng)。王獻(xiàn)之在其父的根底上是文人流派書(shū)法進(jìn)展到了一個(gè)的高度。他的書(shū)法是王羲之書(shū)風(fēng)的延長(zhǎng)和進(jìn)展，所謂“父子之間又為今古-..楷模。東晉時(shí)期的著名石刻《爨寶子碑》與南朝劉宋的《爨龍顏碑》北魏在遷都洛陽(yáng)后，書(shū)風(fēng)為之一變，一改平城時(shí)代的質(zhì)樸書(shū)風(fēng)，而代之以一拓直下斜畫(huà)緊結(jié)的北魏體楷書(shū)，這種楷書(shū)消滅的時(shí)間，可以龍門二十品中《牛橛造像》為起點(diǎn)，此后在邙山墓志中蔚然成風(fēng)，標(biāo)志著北魏體楷書(shū)的高度成熟。北朝大量的刻石主要以有用為目的，所表現(xiàn)出來(lái)的主要是有用書(shū)法之美。而南方文人書(shū)法家自覺(jué)追求共性解放，表現(xiàn)為雅玩的純藝術(shù)化傾向，南北朝前期，南北士人往來(lái)不多，而南方梁朝書(shū)家王褒入長(zhǎng)安后，其二王一脈的書(shū)風(fēng)大受歡送，入北南人將南方書(shū)風(fēng)帶到了北方，促進(jìn)了北方書(shū)法的進(jìn)展。10．北朝刻石書(shū)法進(jìn)展的三個(gè)階段：北朝書(shū)法的主要成就表現(xiàn)在北朝刻石上，其進(jìn)展大致經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段：第一階段或形構(gòu)上為楷書(shū)，章法，體勢(shì)，用筆為隸，或形構(gòu)上為隸而筆法的表現(xiàn)。其次階段書(shū)，因受到南方楷書(shū)的影響，開(kāi)頭使用一拓直下法寫(xiě)橫畫(huà)，改平-..畫(huà)寬結(jié)為斜畫(huà)緊結(jié)，同時(shí)還保存少量隸書(shū)時(shí)代的用筆，如掠筆〔撇〕照舊多為上輕下重，此期作品表現(xiàn)出的風(fēng)范，以雄奇角出，熊肆剛健為審美特征，迎來(lái)了北魏楷書(shū)的鼎盛時(shí)期。第三階段是東魏，西魏至北齊，北周時(shí)期。東魏石刻漸染南朝風(fēng)氣，文效齊梁，書(shū)參王謝。甚至消滅了夾入古文的作品，就連楷書(shū)作品此時(shí)也消滅了隸楷混合的復(fù)古回潮。北魏刻石種類較多，包括碑刻，造像題記，墓志，摩崖刻石等。 在龍門諸刻石中，以《牛橛造像》為最早，既表達(dá)了一種妍之風(fēng)——起筆一拓直下，結(jié)字屬斜畫(huà)緊結(jié)，又表達(dá)出北魏楷書(shū)走向成熟，并代表了北魏楷書(shū)的進(jìn)展方向。就這一時(shí)期的風(fēng)498景明時(shí)期的《楊大眼造像》和《鄭長(zhǎng)猷造像《董美人墓志》點(diǎn)畫(huà)清勁，呈現(xiàn)出端妍古雅的風(fēng)范用筆輕健，結(jié)體疏朗，有文人雅士的沖和婉麗之氣質(zhì)。智永，人稱“永禪師石的五個(gè)大竹箱，故稱為“退筆冢踏破門限，故用鐵葉裹之，人稱“鐵門限初唐四家：歐陽(yáng)詢，虞世南，褚遂良，薛稷。孫過(guò)庭在學(xué)書(shū)的過(guò)程中，明確指出學(xué)書(shū)的三個(gè)階段的關(guān)鍵所在：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，勿追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)的傳承有著重要的作用。唐玄宗時(shí)期，隸書(shū)的代表人物有：史惟則，韓擇木，蔡有鄰。-..楷書(shū)：徐浩，顏真卿。行書(shū)：李邕，顏真卿。草書(shū)有賀知章，張旭，懷素。張旭是“狂草”的開(kāi)山祖師。篆書(shū)則推李陽(yáng)冰。試述顏真卿楷書(shū)的特質(zhì)，列舉顏真卿的行書(shū)代表作以及風(fēng)格特征，并闡述顏真卿在唐代書(shū)法史上的地位和對(duì)后世的影響？顏真卿的楷書(shū)有一個(gè)逐步進(jìn)展的過(guò)程40多歲時(shí)所作，為早期作品，前兩碑用筆清俊遒美，結(jié)體方正均勻，端莊謹(jǐn)密，而《東方朔畫(huà)贊碑》用筆圓勁清雄，肥度適中，結(jié)體展促方正，四周撐滿，字里行間無(wú)處不煥發(fā)出神明的榮耀和中年奮勉獻(xiàn)上的勃勃生氣。蘇軾稱此碑“清雄”這一時(shí)期的作品已露出顏氏楷書(shū)筆勢(shì)雄渾，體勢(shì)寬博的最初跡象。中期60多歲時(shí)所作，為獨(dú)特風(fēng)格。晚期一里程碑。-..地位：蘇東坡曾高度總結(jié)了顏真卿在唐代的地位，稱“詩(shī)至于杜性奉獻(xiàn)。通觀中國(guó)書(shū)法進(jìn)展史，以顏真卿為代表的中唐楷書(shū)一系，廟堂氣最重，而離自然的氣息則遠(yuǎn)。正由于如此，顏，柳楷書(shū)在用筆上與行書(shū)的連接多有障礙，轉(zhuǎn)變了自晉楷成熟以來(lái)，與行書(shū)筆法相互貫穿的用筆規(guī)律。公當(dāng)時(shí)哀思欲絕，血淚交融，痛恨危難之際無(wú)人相助，致使親人為國(guó)捐軀，身不能還得感情宣泄殆盡。《告伯父稿》心情略顯平和舒緩?！稜?zhēng)座位稿》是顏真卿為了維護(hù)大唐王朝嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼沃贫人鶎?xiě)的一米芾評(píng)顏魯公的行書(shū)天下第一。他的行書(shū)對(duì)于晚唐諸家，五代楊凝式以及宋四家都產(chǎn)生了重要影響。19．尤其是宋代產(chǎn)生了很大的影響。宋四家：蔡襄，米芾，蘇軾，黃庭堅(jiān)蘇軾崇尚己意的思想實(shí)質(zhì)是什么？以及蘇軾的審美思想？蘇軾在書(shū)法上“出意與法度之中，寄妙理于豪放之外”努力-..追求一種高度自由的創(chuàng)作心態(tài)，開(kāi)創(chuàng)了宋代“尚意”的書(shū)風(fēng)。家所抒發(fā)的“己意”是在“無(wú)法”的狀態(tài)下“信手”而成，他的“無(wú)法”和“信手他格外強(qiáng)調(diào)以“筆成冢，墨成池，不及羲之與獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬(wàn)鋌，不做張芝做所索靖”的執(zhí)著精神來(lái)追求“法”的自由，因而，辯證的處理好“法”和“意”之間的關(guān)系，找準(zhǔn)振衰繼絕的途徑，才是真正“自出意”獲得成功的關(guān)紐。令詩(shī)妙語(yǔ)，無(wú)厭空切靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境是在這樣的審美思想指導(dǎo)下，無(wú)時(shí)無(wú)刻不讓人感受到平淡和靜謐，其實(shí)不是平淡，絢爛之極也，其實(shí)不是靜謐，動(dòng)亂之極也。元代書(shū)法由于其社會(huì)的特征性，特別是趙孟頫的消滅，使書(shū)法在元代進(jìn)展成為一種全面回歸的潮流，呈現(xiàn)出一種高雅秀逸的風(fēng)格姿勢(shì)，形成書(shū)法史上的一次轉(zhuǎn)折。趙孟頫擔(dān)憂當(dāng)時(shí)的書(shū)壇狀況，力圖振興書(shū)壇，由此元代書(shū)壇有了一位首領(lǐng)。他舉起了復(fù)興書(shū)法的旗幟。他反對(duì)學(xué)書(shū)從顏真卿入手，提出直溯東晉二王，并在實(shí)踐中全面復(fù)古。元初三杰：趙孟頫，鮮于樞，鄧文原。-..吳門四家，又稱吳中四名家，是指活動(dòng)在蘇州的文人書(shū)家祝允明，文征明，陳淳，王寵，他們是吳門書(shū)派中的核心人物。“云間派”的核心人物是董其昌。2是一種人格精神的表現(xiàn)，一種性情的反映，其二是“熟后求生清代書(shū)法的三個(gè)時(shí)期：清代前期〔順治到康熙〕時(shí)預(yù)示著碑學(xué)的濫觴，傅山和鄭簠是最初具有打破帖學(xué)傳統(tǒng)意識(shí)的，可視為清代碑學(xué)的先驅(qū)者。清代前期的書(shū)壇呈三系向前進(jìn)展，表現(xiàn)為晚明浪漫書(shū)風(fēng)的馀緒，崇董書(shū)風(fēng)和隸書(shū)熱潮。清代中期〔從雍正到嘉慶〕的書(shū)法，是書(shū)法史上由帖派為主轉(zhuǎn)到以碑派為主流的過(guò)渡時(shí)期。一方面，前碑派的興盛，從審美觀念確實(shí)立到藝術(shù)表現(xiàn)手法都為碑派的消滅鋪平了道路，并導(dǎo)致碑學(xué)理論的正式形成。一方面，帖學(xué)一派也連續(xù)向前進(jìn)展。清代后期〔從道光到宣統(tǒng)〕的書(shū)法，帖派一脈急劇衰微，而碑派一統(tǒng)天下，成為書(shū)壇主流。繼阮元“二論進(jìn)展，流派，審美，風(fēng)格等提出了一套更為完整，也更為偏激的理論，將清代碑學(xué)推向高潮。清代碑學(xué)：清代中期是中國(guó)書(shū)法史上帖學(xué)和碑學(xué)的轉(zhuǎn)換期，鄧-..石如可視為最早全面師碑學(xué)并表達(dá)碑學(xué)主見(jiàn)的典型書(shū)家，并具有開(kāi)派意義，揚(yáng)州人阮元以《南北書(shū)派論揭開(kāi)了清代碑學(xué)的序幕，我們稱阮元的“二論”是清代碑學(xué)正式形成的標(biāo)志。碑學(xué)的發(fā)生和進(jìn)展，可謂鄭簠，金農(nóng)發(fā)其機(jī)，鄧石如，阮元導(dǎo)其流，包世臣揚(yáng)其波，康有為助其瀾，碑派遂一統(tǒng)一天下，于是碑派興盛而帖派衰微，成為清代晚期書(shū)壇的總體特征。吳昌碩，晚清大寫(xiě)意花卉的一代宗師，以其大寫(xiě)意特征的印風(fēng)，從二十四歲到六十二歲這一段人生的黃金時(shí)期里，歐陽(yáng)詢是在隋代度過(guò)的，在這一年齡段，正是一個(gè)人在藝術(shù)創(chuàng)作中確立自我風(fēng)格的階段。實(shí)際上，我們有理由疑心，他早年是否學(xué)過(guò)王羲之——盡管書(shū)學(xué)史上這樣強(qiáng)調(diào)。已有人指出，那是作史傳的人在投時(shí)代之所好而承受的一句模糊之詞——依據(jù)阮元沈曾植等人的爭(zhēng)論，在南北朝時(shí)，碑碣體與尺牘體是截然不同的兩大流派。作為尺牘體，南朝與北朝的差異甚大。而對(duì)于碑碣體來(lái)說(shuō)，南北方是沒(méi)-..有什么差異的。從歐陽(yáng)詢?cè)缙诘摹斗繌┲t碑〔5〕來(lái)看，這而是與北朝流行的隸書(shū)體一脈相承，例如《中岳嵩高靈廟碑》一類的隸楷書(shū)法。實(shí)際上，歐陽(yáng)詢的活動(dòng)期與北魏書(shū)法的成熟期，相距并不像我們所想象的那么遠(yuǎn)，假設(shè)打一個(gè)比方，不過(guò)是我們現(xiàn)在與清末民初一樣而已——我們當(dāng)今的書(shū)法風(fēng)格，不是直接與清末民初的書(shū)法風(fēng)格有著不行分割的因緣么！北書(shū)派論》中，以東晉、宋、齊、梁、陳為南派，而以趙、燕、魏、齊、周、隋為北派；從鐘繇、衛(wèi)瓘開(kāi)頭，以索靖、崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)至歐陽(yáng)詢、褚遂字體都為當(dāng)時(shí)所流行的北派書(shū)風(fēng)，方嚴(yán)遒勁——這便是歐陽(yáng)詢書(shū)法之中“勁峭”的根源。在歐書(shū)中明顯可見(jiàn)的“戈戟森然”的筆勢(shì)，正是從北魏直至北周的書(shū)法中受到影響也有一條資料，說(shuō)歐陽(yáng)詢?cè)鴱谋饼R的三公郎中劉珉學(xué)習(xí)書(shū)法。他有一次在路上，見(jiàn)到由大書(shū)法家索靖所寫(xiě)的一塊碑，看了一會(huì)兒便走開(kāi)了。但是不一會(huì)兒，他又回到了這塊碑下認(rèn)真地看起來(lái)，看累了，便拿一塊布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾離去，而睡在它的邊上。就這樣，他一連看了三天——這三天，印象該是怎樣的深刻難忘！唐人張懷瓘《書(shū)斷》中這樣評(píng)價(jià)索靖的書(shū)法藝術(shù)：-..“靖善章草及草書(shū)，出于韋誕，峻險(xiǎn)過(guò)之，有假設(shè)山形中裂，水勢(shì)懸流，雪嶺孤松，冰河危石，其堅(jiān)勁則古今不迨出來(lái)。張懷瓘在《書(shū)斷》中評(píng)歐陽(yáng)詢的書(shū)法時(shí)，就屢次用到例這在別人那里，是很少用到的，同時(shí)也是“南派”書(shū)家所沒(méi)有的。不過(guò)，最為直接的，當(dāng)屬隋代書(shū)法——我們也有充分的理由在隋代書(shū)法中為歐陽(yáng)詢留一席地，由于他到底在這個(gè)時(shí)代度過(guò)了他一生中最富有制造力的青年與中年。阮元在他的爭(zhēng)論中強(qiáng)調(diào)了隋代書(shū)法傳統(tǒng)的重要性，而康有為在《廣藝舟雙揖》中更以“取隋”為題，強(qiáng)調(diào)了隋代書(shū)法的特色及其地位。鑒于目前書(shū)學(xué)爭(zhēng)論界對(duì)隋代書(shū)法重視不夠——而它所占的地位又極為重要——我們不妨較為具體地征引一下：隋碑內(nèi)承周、齊峻整之緒，外收梁、陳綿麗之風(fēng)，故簡(jiǎn)要清通，匯成一局，淳樸未除，精能不露。譬之駢文之有彥升、休文，詩(shī)家之有元暉、蘭成，皆薈萃六朝之美，成其風(fēng)會(huì)者也。隋碑風(fēng)神疏朗，體格峻整，大開(kāi)唐風(fēng)。唐世歐、虞及王行滿、李懷琳諸家，皆是隋人。今人難免干祿，唐碑未能棄也，而淺薄漓古甚矣。莫如擇隋書(shū)之近唐而古意未盡漓者取之。昔人稱中郎書(shū)曰“筆勢(shì)洞達(dá)中郎承漢之末運(yùn)，隋世集六朝之余風(fēng)也?；蛟S這是到目前為止，對(duì)隋代書(shū)法的最為權(quán)威的論定。-..假設(shè)說(shuō)，一時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格并不會(huì)隨著某個(gè)朝代的完畢而完畢的話，那么，隋代書(shū)法的風(fēng)格，至少在唐初還在連續(xù)著。清人郭尚先在《芳堅(jiān)館題跋》中以為方整，假設(shè)郭儼之《陸讓碑〔指歐陽(yáng)詢、中令〔指褚遂良〕獨(dú)能以意開(kāi)拓門徑，所以為似的作品來(lái)。它們清勁而透著一種穎的氣息，結(jié)體狹長(zhǎng)，橫畫(huà)已經(jīng)向右上稍稍翹起，而波畫(huà)完全是近世楷書(shū)的寫(xiě)法——這一切都代表了它們是當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的書(shū)寫(xiě)方法，與北魏例如龍門造像題記之類的生拙截然不同。像康有為在評(píng)價(jià)隋朝碑志時(shí)秀整，態(tài)度安和”云云，確實(shí)是隋代以前的碑刻所沒(méi)有的。歐陽(yáng)修《集古錄》中說(shuō)南，皆當(dāng)時(shí)人。余所集錄開(kāi)皇、仁壽、大業(yè)時(shí)碑頗多，其筆畫(huà)唐代的楷法的整理與進(jìn)步奠定了堅(jiān)實(shí)的根底。我們雖然不能確定某一塊碑就是歐陽(yáng)詢的作品，但也不能否認(rèn)這里面確定沒(méi)有歐陽(yáng)詢的作品。因此，歐陽(yáng)詢?cè)谔拼南麥?，絕不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象——在他之前，是以隋碑為基調(diào)的書(shū)風(fēng)：甚至在他的身后，這種書(shū)風(fēng)也持續(xù)地消滅在唐代的碑刻之中。至少，我們可以從以下兩通碑中找到與歐陽(yáng)詢書(shū)法形神懼似的碑刻：63?！?42，在陜西-. . 醴泉。趙崡《石墨鐫華》謂但